I. Двадцать четыре трактата по театру Но и их автор

ОГЛАВЛЕНИЕ

Н.Г. Анарина УЧЕНИЕ ДЗЭАМИ ОБ АКТЕРСКОМ ИСКУССТВЕ.. 4

I. ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ТРАКТАТА ПО ТЕАТРУ НО И ИХ АВТОР. 4

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ И ГЛАВНЫЕ ИДЕИ УЧЕНИЯ ДЗЭАМИ.. 11

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИМЕЧАНИЯ И КРАТКИЕ ЗАМЕТКИ К ИССЛЕДОВАНИЮ... 39

ПРЕДАНИЕ О ЦВЕТКЕ СТИЛЯ (ФУСИ КАДЭН), ИЛИ ПРЕДАНИЕ О ЦВЕТКЕ (КАДЭНСЁ) 50

[ВСТУПЛЕНИЕ] 50

Часть первая. НАСТАВЛЕНИЯ О ЗАНЯТИЯХ СООБРАЗНО ТЕЧЕНИЮ ЛЕТ.. 51

Часть вторая. НАСТАВЛЕНИЯ О МОНОМАНЭ.. 54

Часть третья. БЕСЕДЫ... 58

Часть четвертая. ПОВЕСТВУЮЩАЯ О БОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕРЕМОНИЯХ.. 64

Часть пятая. О СОКРОВЕННЫХ ПРИНЦИПА.. 66

КОММЕНТАРИИ.. 77

КОММЕНТАРИЙ.. 96

Н.Г. Анарина УЧЕНИЕ ДЗЭАМИ ОБ АКТЕРСКОМ ИСКУССТВЕ

I. ДВАДЦАТЬ ЧЕТЫРЕ ТРАКТАТА ПО ТЕАТРУ НО И ИХ АВТОР

Эстетика как философия творчества стала самым первым и наиболее оригинальным направлением теоретической мысли японского средневековья. Если на японской почве не родились религиозно-философские учения, равные по величине, скажем, китайским, то в сфере эстетических идей японцы едва ли уступали Китаю, стране, культуру которой брали за образец. Одновременно с расцветом того или иного вида художественного творчества здесь всегда возникало его глубокое осмысление, зафиксированное в форме трактатов-наставлений. Имеет свои теории стихосложения классическая поэзия всех жанров, совершилось теоретическое осмысление творчества в традиционной живописи, архитектуре и скульптуре. Из всего эстетического наследия средневековья учение об актерском искусстве, созданное одним из основателей театра Но, великим актером Мотокиё Дзэами (1363—1443), является наиболее значительным по степени разработанности и глубине.

Как считают японские исследователи, учение Дзэами занимает основополагающее место в традиционном театре, и — в поисках аналогий в европейском искусстве — они приравнивают его к «Поэтике» Аристотеля. Разработанные в трактатах Дзэами идеи «подражания», «сокровенной красоты» и «цветка» действуют во всем традиционном сценическом искусстве Японии; на его трудах воспитываются актеры и современного японского театра. Являясь подлинно классическими произведениями, трактаты не утратили своего значения и в современности; многие высказывания Дзэами стали крылатыми фразами, а широта интерпретаций созданного им учения простирается у ряда японских ученых до сравнения его в некоторых аспектах с системой К. С. Станиславского и взглядами на театр Б. Брехта. Как бы то ни было, трактаты Дзэами представляют несомненный научный и познавательный интерес, ибо дают уникальную возможность изучить по первоисточникам особенности художественного мышления японцев на определенном историческом этапе развития их театральной культуры.

Трактаты Дзэами периодически издаются в Японии как отдельными тиражами, так и в сериях классики. Вокруг трактатов выросла обширная комментаторская и исследовательская литература, а главный труд Дзэами «Предание о цветке стиля» (Фуси кадэн), или «Предание о цветке» (Кадэнсё), переведен на английский и французский языки. У нас в стране накоплены лишь самые общие сведения об эстетике театра Но. К настоящему времени мы располагаем незначительными по объему фрагментарными переводами из трактатов Дзэами; не написано систематического изложения его учения. Такой пробел и в плане исследовательском, и в плане переводческом необходимо восполнить, особенно если учесть то всеобъемлющее значение, которое имеет для культуры Японии созданная Дзэами эстетика, и если помнить принцип, выдвинутый еще Ф. И. Щербацким:

«Понимание памятника на чужом языке дается настоящим образом лишь при помощи перевода».

* * *

Начиная с середины XV в. во всех труппах актеров Но передавались по наследству рукописные трактаты по исполнительскому искусству. Они всегда находились только у одного, самого выдающегося актера в каждом поколении, и на их основе он передавал традицию. Предполагается, что в ту блестящую эпоху расцвета театра Но трактатов было написано немало, однако дошли до нас произведения почти только Дзэами и Дзэнтику (1405—1470). Они хранились и переписывались особенно бережно как самые ценные.

Всего известно 24 трактата Дзэами. Тексты трех из них утеряны, остальные сохранились полностью и к настоящему времени расшифрованы и переведены со старояпонского на современный японский язык. О времени написания большинства из них существуют лишь гипотезы, хотя старейший исследователь театра Но Тоёитиро Ногами и решился составить в 1973 г. хронологическую таблицу трудов Дзэами. Хронология, далеко не бесспорная, установлена Ногами по каллиграфическим признакам рукописных текстов, по встречающимся в самих трактатах датам, а также путем сопоставления словаря и тематики датированных и недатированных текстов². Опираясь на эту таблицу, приведем полный перечень трактатов Дзэами.

1. Фуси кадэн, или Кадэнсё, — «Предание о цветке стиля» или «Предание о цветке» (1400—1402; 1418).

2. Хинин — «Суждения» (не сохранился).

3. Тамбанкан —? (не сохранился).

4. Какусю дзёдзё — «Наставления об изучении цветка».

5. Касю — «Достижение цветка» (1418? не сохранился).

6. Касю-но ути-но нукцгаки — «Извлечения из [трактата] «Достижение цветка» (1418).

7. Гоон (другой вариант чтения: Гоин) — «Пять мелодий».

8. Гоинкёку дзёдзё — «Наставления о пяти мелодиях».

9. Онкёку кудэн, или Онкёку ковадаси кудэн, — «Устное предание о пении», или «Устное предание о владении голосом во время пения» (1419).

10. Кюи — «Девять ступеней».

11. Фусидзукэсё — «Книга об интонационных выделениях».

12. Фукёкусю — «Применение голоса».

13. Югаку сюдофукэн — «Воззрение на стиль и на пути познания искусства югаку» (югаку, букв. «потешное искусство», — одно из ранних названий театра Но).

14. Какё — «Зерцало цветка».

15. Сикадо — «Путь достижения цветка» (1420).

16. Никёку сантай эдзу — «Книга с зарисовками о двух искусствах и трех формах» (1421).

17. Носакусё, или Сандо — «Книга о том, как писать Но», или «Три пути».

18. Роги — «Шесть принципов» (1428).

19. Сюгёку тока — «Оставляю драгоценный камень и обретаю цветок» (1428?)

20. Дзэси рокудзю-иго саругаку данги — «Беседы о саругаку Дзэами после того, какон достиг 60-летия» (1430).

21. Сюдосё — «Книга о достижении пути» (1430).

22. Мусэки исси — «Следы сна на листе бумаги» (1432).

23. Ситидзю-иго кудэн, или Кякурайка, — «Устное предание, записанное после 70 лет», или «Возвращенный цветок» (1433).

24. Кинтосё — «Книга о золотом острове» (1436).

Семь трактатов считаются основными для учения Дзэами— Кадэнсё, Какё, Сикадо, Никёку сантай эдзу, Югаку сюдофукэн, Кюи. Носакусё.

В школах Но хранится также немало рукописных книг, которые надписаны именем Дзэами. Нередко случалось, что при публикации трудов Дзэами некоторые части из таких подделок под Дзэами добавлялись к подлинным текстам. Это создавало текстологические трудности для ученых, однако на сегодняшний день проблемы идентификации решены полностью.

Многие трактаты представляли собой тайные тексты, поэтому они строго оберегались от посторонних глаз. Предполагается, что большинство текстов еще при жизни Дзэами сосредоточи­лись в руках его старшего сына Мотомаса, но после смерти, сына частью перешли к зятю Дзэами — Дзэнтику; частью же, остались в семье Мотомаса и передавались оттуда (у последнего была собственная труппа в деревне Оти провинции Ямато). Современный исследователь Акира Омотэ высказал предположение, что, «даже если бы трактаты были преданы огласке во времена Дзэами, они не нашли бы широкого распространения в обществе в силу их сугубо цехового содержания»³. Думается, что А. Омотэ прав тут в том отношении, что понадобилась большая историческая перспектива, чтобы трактаты перестали восприниматься как касающиеся только актеров, необходимые и интересные только им «рецептурные сборники», а вошли в широкий культурный контекст средневековья.

Тем не менее попытки, правда крайне немногочисленные, издать трактаты предпринимались уже в XVII в. Так, в 1665 г, для широкого читателя был издан пересказ Кадэнсё под названием Хатитёхон Кадэнсё («Предание о цветке в восьми тетрадях»), крайне выхолощенный и упрощенный текст, далекий от оригинала.

В 1772 г. имел место опыт публикации Сюдосё с комментариями (его издали глава школы Кандзэ в 14-м поколении Киё-тика Кандзэ и актер в 15-м поколении Мотоаки). Это издание было распространено среди части актеров школы Кандзэ. В 1818 г. был издан трактат Саругаку данги (по рукописи, принадлежавшей Мотомаса и затем попавшей в личную коллекцию древних рукописей сёгуна Токугава Иэясу). Это издание нашло распространение не только среди актеров, но и заинтересовало некоторых литераторов.

Единичные случаи изданий трактатов не поколебали традицию тайной передачи их в среде актеров. Перелом в отношении к трактатам Дзэами наступил только через 500 лет после их создания, когда в 1909 г. крупному ученому-филологу Того Ёсида удалось издать свое знаменитое Дзэами дзюрокубусю дзё-дзэцу («Комментированное собрание 16 трактатов Дзэами»). Это было первое издание подлинных текстов, оно открыло путь к научному изучению теории Дзэами. Реально в книге содержалось 15 трактатов, среди которых был и трактат Кадэнсё (без шестой части, а седьмая часть его была включена в это издание как самостоятельный трактат). Забегая вперед, скажем, что эпохальная для истории театра Но публикация Того Ёсида погибла во время так называемого «великого землетрясения» в Канто 1923 г. Предполагается, что рукописи, попавшие в руки Того Есида, были точной перепиской с подлинных рукописей Дзэами⁴.

В 10-е годы XX в. примеру Того Ёсида последовали некоторые другие обладатели сочинений Дзэами, обнародовав принадлежащие им рукописи. Так, актер Сакон Кандзэ первым опубликовал трактат Гоин («Пять мелодий»), а также VI часть. «Предания о цветке», которая, как уже упоминалось, отсутствовала в издании Того Ёсида. В 1931 г. колотипическим способом была издана шестая часть «Предания о цветке» с рукописи, Дзэами, хранившейся в школе Кандзэ. В следующем году школа Кандзэ представила к публикации Касю найфусё...

После революции Мэйдзи 1868 г. в Японию широким потоком хлынула европейская культура и наметилось критическое отношение к собственному художественному наследию. Театр Но, пройдя через кратковременный кризис, выстоял, но его положение в иерархии исполнительских искусств качественно изменилось. Он стал почитаться как классический и утратил ту роль, которую играл в средневековом обществе, составляя часть религиозного и народного праздника или дворцовой церемонии, являясь более мистериальным действом, чем театром. Теперь же он сделался театром в полном смысле слова, причем театром репертуарным, и в этом качестве перестал, по крайней мере функционально, отличаться от театра современной драмы, быстро укоренившегося в Японии. ЗрителиXX в. по понятным причинам были более расположены к интеллектуальному и чисто эстетическому постижению классического наследия, и в этой, атмосфере тайна, окружавшая методы актерской выучки, должна была быть раскрыта и подвергнута рациональному осмыслению в духе времени ¹⁰.

Закономерно встал вопрос о публикации трактатов, их расшифровке, переводе и научном комментировании. Один из старейших исследователей театра Но, Носэ Асадзи, писал: «Когда трактаты Дзэами были опубликованы, они привлекли внимание не только специалистов по театральному искусству, но и вызвали интерес у эстетиков, психологов, педагогов. Они получили признание и как теория искусства, и как труды, отражающие старинную классическую систему воспитания»¹¹. Этот процесс современного освоения теоретического наследия Дзэами не закончен, он продолжается и поныне. Назовем имена наиболее крупных исследователей. Из довоенного поколения это Кайдзо Накамура, Тоёитиро Ногами, Минору Нисио, Сидзуо Кобаяси и Кадзума Кавасэ. После войны всеобщее признание получили труды Марио ёкомити, Дзинити Кониси, Тадаси Кодзай.

Сохраняется ли для современных актеров Но в изречениях Дзэами аромат «тайного предания», когда трактаты включены в научный обиход, когда они широко изданы, прокомментированы, переведены на ряд европейских языков? Если обратиться к творческим биографиям выдающихся актеров современности, то ответ на этот вопрос будет только положительным ¹². Стоит, однако, подчеркнуть, что со времени начала научного изучения трактатов они приобрели по крайней мере две самостоятельные формы существования. Для актера они по-прежнему остаются наставлениями по мастерству и «тайным преданием», ибо актер глубоко индивидуально соприкасается с текстами и переживает их содержание не столько аналитически, сколько непосредственно и жизненно, через сценическую деятельность. В то же время ученые смотрят на трактаты как на исторические источники, литературные памятники и памятники эстетической мысли. В определенном отношении нынешнее бытование трактатов Дзэами можно уподобить месту священных книг синтоизма или буддизма, культовой архитектуры и других явлений такого же порядка в современной культуре.

Таковы в общих чертах два главных этапа в истории бытования трактатов Дзэами.

Обратимся теперь к самой общей характеристике их стиля (конкретно и более детально проблема стиля раскрыта в комментарии к переводу Кадэнсё в конце книги). Начнем с самого слова «трактат». Японские ученые называют теоретические труды Дзэами словом дэнсё — букв «книги преданий», а на западных и русском языках уже стало принято называть их «трактатами» (теаНзе). Мы также прибегаем к этому установившемуся в востоковедении определению, хотя и отдаем себе отчет в том, что не все работы Дзэами могут быть отнесены по тематике и стилю к теоретическим, ученым трудам. Скажем, К.интосё и Му-сэки исси не подходят под эту рубрику, ибо они более всего дневниковые записи глубоко личного характера, правда сопряженные с судьбами театра Но¹³. Вообще говоря, употребляя применительно к трудам Дзэами слово «трактат» нужно понимать его как синоним слова «сочинение», и вряд ли будет правильным ассоциировать их с научными или философскими трактатами в привычном европейском смысле. В них, думается, надо прежде всего видеть письменное рассуждение об искусстве, соединенное с чисто практическими советами о способах обретения мастерства.

Дзэами—не формальный философ, но мыслитель, и он создал в своих трудах учение о творчестве как органическом целом ¹⁴. Все японские ученые, посвятившие себя изучению трактатов, в один голос заявляют, что при всей внешней простоте языка они необычайно сложны для понимания и толкования. «Предание о цветке» (далее — «Предание») считается одной из наиболее труднопостигаемых книг из всего классического наследия Японии. На то есть несколько причин, одна из которых, в частности, заключается в том, что «Предание» написано на бытовавшем тогда в среде актеров профессиональном языке. Язык этот синтаксически крайне прост, но лексически почти непроницаем для постороннего взгляда, ибо это язык, на котором посвященный общается с посвященным. Это цеховой язык, в нем много технических терминов, но они не выглядят таковыми в общепринятом смысле, что и делает тексты почти совершенно герметичными. Кроме того, сам термин не несет в себе раз навсегда установленного узкого значения, но представляет собою очень широкое понятие-символ, и в зависимости от контекста он принимает то один, то другой, то третий оттенок значения (сравните, например, как живет в тексте перевода такое слово театра Но, как «цветок»).

В произведениях Дзэами нет столь характерного для стиля японских трактатов по искусству широкого цитирования японской и китайской классики, нет нарочитой литературности ни в замысле, ни в самом изложении, но есть прямое и непосредственное, пропущенное через собственный опыт автора, ясное представление о смысле актерского труда и глубокое размышление о сущности пути актера, соединенные с конкретными техническими рекомендациями и системными построениями. Читая трактаты, мы безошибочно чувствуем образованность и ученость автора, тонкость и глубину его ума, литературный вкус, владение избранным стилем. Но все это существует в трудах как бы опосредованно: в самобытности высказывания, во всем тоне и характере повествования, и мы более всего, пожалуй, восхищаемся не блестящей эрудицией и талантом автора, а тем, как полно могут проявиться культура эпохи и ее веяния в жизни и деятельности великой личности. В этом смысле при всей их безыскусности труды Дзэами можно считать литературными шедеврами, каковыми признает их японская традиция. И в то же время трактаты очень практичны в смысле цели, одушевляемы, не побоимся сказать, вполне земными заботами о преуспеянии. Все это вместе и составляет их самобытность. Своеобразие стиля трактатов складывается из сочетания мыслительной широты и глубины, присутствия яркой личности автора и чисто практической их направленности. Чтобы уточнить сказанное, проведем некоторые параллели.

Типичными образцами японских средневековых трактатов являются поэтические теории послехэйанского периода. В большинстве своем они истолковывали приемы и правила стихосложения. Так, трактат о поэтическом жанре рэнга («нанизанные строки») под названием Цукуба мондо («Беседы в Цукуба») ёсимото Нидзё¹⁵, написанный в конце XIV в., утверждает историческое значение рэнга и содержит технические наставления о приемах «нанизывания строк», но ничего не говорит о личной жизненной и творческой судьбе автора. Положение поэта-аристократа при дворе в эпоху Дзэами было, как правило, абсолютно стабильно, и если и устраивались поэтические турниры, то это была вольная поэтическая игра. Закономерно, что тематика трактатов по поэзии вращается исключительно вокруг проблем ремесла. В самом театре Но трактаты, которые писались уже после Дзэами, также были вполне в схоластическом духе. Скажем, созданное фарсером Торааки Окура (1597—1662) в середине XVII в. сочинение Варамбэгуса о фарсе Кёгэн имело форму как бы догматической беседы, и автор прибегал к обширным извлечениям из китайской классической литературы, конфуцианских и буддийских книг.

Другое дело — трактаты Дзэами. Наряду с тем, что они заключают в себе учение об актерском искусстве и мировидение автора, они отражают и личную судьбу Дзэами-актера, полную превратностей и борьбы с другими актерами и труппами; они раскрывают конкретные «тактические приемы» (выражение Сюити Като), к которым должен прибегать актер во время представлений-состязаний. Если поэтические трактаты написаны об искусстве признанном и утвердившемся, то сочинения Дзэами исполнены пафоса борьбы за искусство новое и молодое. В них прочитывается жизнь театра того времени, полная драматических коллизий. В этом своем аспекте — сопряженности с театральным бытом средневековья — трактаты Дзэами уникальны: таких нет более в истории японской эстетической мысли.

Любопытно, что некоторые японские исследователи настаивают на том, что труды Дзэами должны быть прочитаны как тактическое руководство по ведению состязаний ¹⁶. В этом взгляде на цель учения Дзэами есть безусловная правда, однако это мнение справедливо лишь применительно к «Преданию». Но и этот трактат родился, как пишет сам Дзэами, также и для того, чтобы «укрепить дом и дать вес нашему искусству». Точка зрения Сюити Като неизбежно приведет в поисках подобий к трактатам по воинским искусствам, которые также дышат «тактикой» и «боем». Кстати сказать, и в «Предании» неоднократно встречается сравнение актера с воином, а театрального искусства—с ратным делом.

Широта охвата проблем жизни и проблем творчества в трудах Дзэами обусловливает и особое их восприятие. Кадзума Кавасэ, старейший исследователь учения Дзэами, утверждает:

«Сколько бы раз я ни читал лекции о «Предание о цветке», я всякий раз воспринимаю и объясняю его по-новому. Думается, что я могу измерять свое развитие как личности по степени своего проникновения в эту книгу» ^п. Асадзи Носэ говорит об, этом же сочинении: «Сравнительно велико число людей, преклоняющихся перед этим трудом как перед духовной пищей, ибо он оказывает глубокое воздействие на эмоциональный мир человека, оставляет сильное впечатление создания, утверждающего дух непрерывности творческого подвижничества — дух, пронизывающий все человеческое существование во времени» ¹⁸. Ко всему сказанному можно добавить, что то особенное, что мы находим в трудах Дзэами, есть в то же время типичное и всеобщее, отраженное в единичном и личном.

Трактаты Дзэами, являясь памятниками классического средневековья, несут в себе и черты средневековой культуры—в них неразъятая цельность всех знаний, которыми обладал автор; наставления в художественной деятельности, мифология, поэзия, историография, теология, магия — все здесь нераздельно Устремлено к выражению идеи автора о смысле творчества, Именно эта, если можно так выразиться, непосредственная Жизненная синтетичность текстов и является их главной особенностью и главной трудностью. Но если осознать специфику средневекового мышления, то содержание, смысл и стиль трактатов становятся много доступнее. Нужно сказать, что японским ученым эта работа по расшифровке и комментированию трактатов удается вполне. И только вслед за их трудами стали возможны переводы и исследования сочинений Дзэами на Другие языках.

И наконец, остается последний вопрос, поставленный нами в самом заглавии первого раздела исследования: что за человек был Дзэами и почему именно на его долю выпало совершить великий труд по созданию учения о театре Но?

Дзэами (1363—1443) был главой труппы Юсакидза (в дальнейшем—Кандзэдза), которая вела свое происхождение от бродячих актеров, исполнявших так называемые саругаку в провинции Ямато, и поэтому полное название труппы было Яма-то-саругаку-но Юсакидза ¹⁹. Дзэами принадлежал ко второму поколению семьи со времен ее приобщения к актерскому ремеслу. В детстве его звали Киямата и Фудзивака. Он носил также имя Мицуро и подлинное имя от рождения — Мотокиё. Был известен и под именем Хатаси, а его артистическое имя — Дабу-цу Дзэами, (букв. «повсюду ублажающий мир [своим талантом] магический будда»). Было принято сокращенное употребление его имени: Дзэами или Дзэа. Относительно даты его рождения существует две версии: он родился либо в 1363, либо в 1364 г. (даты рассчитываются по датировкам в трактатах);

Вслед за большинством японских исследователей мы придерживаемся более ранней даты — 1363 г.

Когда Дзэами родился, его отцу Канъами (1333—1384), который вошел в историю театра Но как его создатель, было тридцать лет, он слыл известным провинциальным актером, имел собственную труппу Юсакидза, успешно конкурировавшую с другими труппами провинции Ямато. А когда Дзэами былс одиннадцать лет, его отец впервые дал спектакль в столице в районе Кумано. Дзэами участвовал в этом спектакле, и это был уже не первый его выход на сцену в детской роли. Отец приобщил его к своему ремеслу с самого раннего возраста, и Дзэами в свои отроческие годы был необычайно хорош на сцене; в его внешности всеми отмечалось особое очарование. Первый столичный спектакль труппы Юсакидза посетил шестнадцатилетний правитель страны сёгун Есимицу Асикага (1358—1408), и зрелище саругаку, которое он видел впервые, настолько захватили его, а игра Канъами и сына столь пленила сёгуна, что он взял труппу Юсакидза ко двору и стал оказывать ей широкое покровительство.

Дзэами привлек к себе взоры не одного сёгуна. Первый тогда среди поэтов в жанре рэнга Ёсимото Нидзё, однажды увидев тринадцатилетнего Дзэами на сцене, был восхищен и его наружностью, и его талантами и записал в своем дневнике, что «во сне видел этого отрока, который показал себя искусным передо мною не только в саругаку, но и в игре в мяч и в сочинительстве рэнга»²⁰. Ёсимото Нидзё дал ему имя Фудзивака — «Отрок-глициния». Близость к сёгуну и благосклонное участие ёсимото Нидзё принесли свои плоды — Дзэами приобрел образование, которое не мог получить ни один актер его времени (они находились внизу социальной лестницы, были, как правило, неграмотны и, конечно, не имели контактов с культурной, средой двора), которое не получил и его отец (считается, что Канъами был хорошо знаком только с хэйанской литературой). С раннего возраста Дзэами попал в исключительные для актера условия, но, чтобы реализовать открывшиеся ему возможности, необходимы были талант, воля и любовь к искусству, которыми: он, безусловно, обладал сполна.

Если Канъами создал драму Но и совершил радикальную музыкальную реформу театра, подчинив весь спектакль композиционно-ритмическому правилу дзё-ха-кю годан²¹ и введя танец кусэ-но май, то Дзэами сумел выработать эстетическое-кредо театра и изложить его в своих трактатах, развить учение о мастерстве актера и создать новую по содержанию драму — «иллюзорно-художническую» (мугэн), которая отражала буддийское миросозерцание времени.

В 1384 г., после смерти отца, Дзэами, еще очень молодой, возглавил труппу. Личные успехи и неудачи руководителя отражались на положении всей труппы. С годами интересы сёгуна Есимицу распространились на театр в целом, и он стал в равной мере покровительствовать и другим труппам (труппам Оми-саругаку, Синдза, возглавляемой великолепным актером Доами). И хотя Дзэами оставался любимым актером сёгуна, он не был огражден от артистической конкуренции, и его труппа, постоянно участвовала в спектаклях-состязаниях. К сожалению, сведения о сценической деятельности Дзэами очень скудны. Единственным источником являются дневниковые записи членов сёгунского двора. Причем эти записи, как правило, очень, коротки; они имеют вид памятной заметки о дворцовом событии, никогда не описывают спектакль. Известно из трактатов, что Дзэами много выступал в провинции, но эта его деятельность никак не отражена в письменных источниках (кроме кратких храмовых записей, что там-то и там-то по случаю такого-то праздника было устроено представление саругаку с Участием таких-то и таких-то трупп и актеров). Известно только, что в 1399 г. в возрасте 37 лет Дзэами выступил на трехдневном спектакле перед сёгуном Есимицу и будущим сёгуном Есимоти, и после этого спектакля он был назван первым среди актеров Но. Актерское имя Дабуцу Дзэами он стал носить, видимо, через несколько лет после этого знаменательного события, и произносить надо именно Дзэами (хотя правильное словарное чтение—Сэами)²³, ибо такова была воля Ёсимицу.

В мае 1408 г. сёгун Ёсимицу скоропостижно скончался, и Дзэами потерял самого могущественного покровителя и подлинного ценителя своего искусства. Новый сёгун Ёсимоти Асикага во всем, вплоть до театральных предпочтений, изменил курс отца (между ними были неприязненные отношения). Он взял под свое покровительство труппы дэнгаку, поставив в особое положение труппу Синдза под главенством Доами. С этого момента Дзэами лишился возможности давать спектакли при дворе, но другого рода утеснений со стороны сёгуна он не испытывал. Более того, в 1413 г. он был снова назван первым среди актеров Но. Примерно в 1422 г., накануне своего 60-тилетия, Дзэами постригся в монахи и передал труппу старшему сыну, Нагао Дзюро Мотомаса (1394—1432). С этого времени он, видимо, предался дзэнским созерцаниям и изменил имя на мона шеское — Сиоки Киёси («В благоухании достигший старости»). Он продолжал, однако, изредка выступать, но более всего был, занят воспитанием сыновей Мотомаса и Цугио-но Мотоёси (?), а также племянника Мотосигэ (артистическое имя — Онъами). Это время вплоть до 1434 г. можно, вероятно, считать самым плодотворным для Дзэами в литературном отношении. Как раз в этот период были созданы большая часть пьес и основные трактаты. Своим литературным творчеством Дзэами подводил итоги сценического опыта; литературный труд стал завершением его творческого пути. Такой поворот в актерской судьбе удивителен: крайне редко в Японии случалось и случается теперь, чтобы блестящий актер, глава труппы написал около ста пьес для своего театра, лучшие в репертуаре, чтобы он же создал всеобъемлющее учение о своем искусстве, зафиксировав его в 24 трактатах, ставших уникальными памятниками японской эстетической мысли.

В 1428 г. умер сёгун Есимоти, и новый сёгун Ёсинори приблизил к себе Онъами (1398—1467) и подверг сильнейшей репрессии Дзэами и его сыновей. В 1429 г. им запретили устраивать спектакли в столице, в 1430 г. Дзэами был лишен права возглавлять организацию представлений в Киото. Главным распорядителем представлений в столице стал Онъами. Дзэами воспитывал и обучал Онъами, который был сыном его младшего брата. Однако под давлением сёгуна племянник-ученик стал яростным противником дяди-учителя, обособился от семьи, выступал независимо, хотя главенство в труппе оставалось за сыном Дзэами — Мотомаса. Все это вызывало недовольство сёгуна. В таких осложненных обстоятельствах Дзэами написал два трактата — Сюгёку токка и Сюдосё, посвятив и передав их зятю Компару Дзэнтику, что было продиктовано его заботой об объединении труппы. В том же 1430 г. второй сын Дзэами — Мотоёси, которому тот посвятил трактат Саругаку даней, не желая больше терпеть дворцовые интриги, оставил сцену и ушел в монастырь, а в 1432 г. на чужбине, в Исэ, умер старший сын Дзэами — Мотомаса. В 1433 г. Онъами стал главой труппы а в следующем году старика Дзэами сослали на отдаленный остров Садо. Причина ссылки неизвестна, но некоторые японские ученые склонны считать, что не исключены даже какие-то тайные политические мотивы. Сюити Като, например, пишет:

«Трудно признать причиной ссылки на столь отдаленный остров простое желание удалить из общества или изгнать из столицы престарелого актера»²⁴.

Ссылка не сломила воли к творчеству в старом Дзэами, о чем свидетельствует созданный на острове Садо трактат Кинто-се. Прекрасны строки этого сочинения, описывающие безмятежное, «в чистоте сердца» созерцание луны на пустынном острове. Предполагается, что там он проводил дни, вырезая маски Но²⁵. Дзэами находился на острове Садо до 74-летнего возраста. Куда и когда он вернулся из ссылки, точно неизвестно, хотя и существует несколько предположительных версий. Некоторые исследователи думают, что, может быть, Дзэами вовсе не возвращался с острова²⁶. В храме Хогэндзи школы Сото сохранилась запись, сделанная в день смерти Дзэами, о том, что он умер в восьмой день восьмой луны, но год не указан. В храме, однако, хранится устное предание, что Дзэами умер на 81-м году жизни (отсюда устанавливается дата его смерти).

Таковы те разрозненные и небогатые сведения о жизненном пути Дзэами, которыми мы располагаем на сегодняшний день. И все же личность Дзэами предстает перед нами отчетливо благодаря этим скудным, но ярким фактам и благодаря косвенным свидетельствам, которые мы находим в самих трактатах. Можно с уверенностью говорить о том, что Дзэами был человеком великой творческой жизни. Он многие годы занимал блестящее положение, первейшее среди знаменитостей своего времени. Это был актер, развивавший свое искусство в соответствии с изменчивыми вкусами самых разных зрителей (от аристократов до простонародья), обладавший редким даром стилевого разнообразия. Дзэами вошел в историю театра Но не только как великий актер, но и как драматург. Он вместе с отцом реформировал старое театральное представление и старую пьесу и создал высокохудожественные драмы, которые на века стали золотым фондом репертуара театра Но. Наконец, Дзэами создал учение об актерском искусстве, не знающее себе аналога во всей истории японской эстетической мысли. После Дзэами театр Но испытал разнообразные реформы, но он всегда развивался по пути, открытому Дзэами, что более всего подтверждает его величие.