Смешанные направления

Искусство переживания, представления и ремесло во все времена боролись между собой. Стоило усилиться первому, как тотчас, в противовес ему, зарождалось второе из направлений, и оба они в конце концов вырождались в соответствующее ремесло.

Все три указанные направления нашего искусства (переживание, представление и ремесло)¹ существуют в их чистом виде лишь в теории. Действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актерскую условность с подлинным живым чувством, правду -- с ложью, искусство -- сремеслом и проч. Вот почему в искусство переживания ежеминутно вторгаются моменты представления и ремесла, а в ремесло -- моменты истинного переживания или представления. В каждом отдельном спектакле, в каждой отдельной роли, точно в калейдоскопе, проходят все три направления: то артист искренно живет на сцене, то вдруг, соскакивая с верного пути, начинает представлять или просто болтать слова и привычно, по-ремесленному лицедействовать и проч. Все дело в том, сколько в каждом отдельном случае, в каждом отдельном театре, спектакле, постановке, исполнении -- от подлинного творчества и сколько от актерского представления или от простого ремесла. В каждом отдельном случае различные соотношения, сочетания создают всё разные типы театра, всё разные творческие индивидуальности артистов, всё разные физиономии спектакля. Получается бесконечный ряд самых неожиданных и разнообразных комбинаций, смешений направлений искусства, типов театра, артистических коллективов и самостоятельных актерских единиц.

Все эти неисчислимые комбинации увеличиваются в арифметической прогрессии от того условия, что наше театральное искусство, так сказать, _с_о_б_и_р_а_т_е_л_ь_н_о_е, то есть что оно соединяет под кровом театра все искусства: драму, музыку, танцы, живопись, пластические искусства, архитектуру для общего, совместного и одновременного творчества и воздействия на толпу зрителей театра. Но этого мало. Каждое из собираемых искусств (то есть живопись, музыка, танцы и проч.), взятое в отдельности, имеет свои оттенки, стили, направления. В соединении с предыдущими комбинациями нашего актерского и режиссерского искусства они создают новый бесконечный ряд комбинаций театров, коллективов, отдельных индивидуальностей и проч.

И этот новый бесконечный ряд комбинаций, в свою очередь, умножается в геометрической прогрессии, если принять во внимание, что наше искусство не только собирательное, но и _к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_о_е, то есть что в его творчестве участвует одновременно не одно лицо, а целая группа артистических индивидуальностей, режиссеров, певцов, музыкантов, танцоров, сотрудников, статистов, хористов, электротехников и проч. Каждый из них приносит свою комбинацию достоинств, недостатков, окрашивает общее творчество своими личными оттенками, отчего в конечном результате вырастают новые комбинации соотношений в каждом отдельном театре, спектакле.

Нет никакой возможности рассмотреть в отдельности каждый театр, каждого актера и его искусство. Пусть воображение поможет представить всю сложность и бесконечность вырастающего перед нами материала для исследования. Отказываясь от такой непосильной для меня работы, я ограничусь несколькими отдельными, наиболее типичными примерами театров, коллективов артистов, иллюстрирующими мою мысль.

Допустим, что в театральном коллективе сильнее всех поэт. Сам он или его заместитель, то есть литературно образованный режиссер, может создать хороший _л_и_т_е_р_а_т_у_р_н_ы_й_ _т_е_а_т_р, в котором в первую очередь будут заботиться об изысканном репертуаре с утонченным, оригинальным толкованием произведения поэта. В таких театрах интересна общая концепция произведения поэта, оригинальный и неожиданный подход к пьесе, ее трактовка проведения основной идеи, передача стиля, характеристика и психология действующих лиц и проч. Вся сценическая работа поэта или литературно образованного режиссера обоснована литературным знанием, интересными комментариями, нередко поэтическим прозрением. В каждой паузе, интонации, жесте актера, в каждом предмете, поставленном на сцене, содержится скрытый смысл. Все это вместе взятое глубоко и полно вскрывает пьесу. Артистам и сотворцам спектакля остается довериться своим талантливым литературным руководителям, слепо исполнять их волю и в точности передавать чужой замысел.

Результатом такой работы является интересный литературный спектакль, большой и почтенный успех, серьезные рецензии, ученые споры, рефераты, диспуты и проч.

Нельзя отрицать пользы и культурного значения такого театра -- они велики. Но достигает ли он основной цели нашего искусства, то есть создания жизни человеческого духа и ее красивого воплощения? Нет. Это -- вне пределов возможности таких театров, потому что живая жизнь духа роли создается на сцене исключительно живой жизнью духа самого артиста и передается зрителям непосредственно, излучениями из души в душу. Раз что артист встречается лицом к лицу со зрителем, понятно, что только он один и может непосредственно общаться с ним. Важно, чтоб каждый момент жизни роли был пережит и прочувствован не только поэтом или режиссером, но главным образом самим артистом, его подлинными человеческими чувствами ².

Когда в театре сильнее всех _р_е_ж_и_с_с_е_р, на первый план выдвигается сценическая постановка, усиленно подчеркивается сценическая фабула пьесы. Изобретательность режиссера, его сценические трюки, интересные планировки, красивые группировки выдвигаются на первый план и становятся самой сильной стороной спектакля. Создается _т_е_а_т_р_ _р_е_ж_и_с_с_е_р_с_к_о_й_ _п_о_с_т_а_н_о_в_к_и, в которой опять-таки роль артиста низводится до простого сценического аксессуара, предназначенного быть пешкой в руках всемогущего режиссера.

Но могут быть иные комбинации. Допустим, что в театральном коллективе сильнее всех _х_у_д_о_ж_н_и_к. Его талант закрывает собой все остальное и выдвигает на первый план живописную сторону постановки, все, что доступно палитре художника. Основная мысль или сущность пьесы будет наиболее ярко передаваться на полотне и в красках декорации, в живописных группах. Сцена превратится в большое полотно художника, а театр -- в выставку художественных декоративных полотен.

В этом празднике для глаза актер является вешалкой для красочных костюмов живописца и живой копией его эскизов. Но в них художник не считается с линиями человеческого тела, а ради стилизации или художественной манеры письма нередко срезает человеческие плечи, удлиняет руки и ноги, вытягивает шеи, носы, пальцы, искривляет в вычурной линии тело. Но, к сожалению, все эти художественные красоты его стиля остаются лишь на бумаге и не переносятся на тело артиста, кости и мясо которого не могут срезаться, перерождаться, сокращаться или удлиняться до необходимых художнику пределов. Все эти причины делают артиста весьма плохим передатчиком замысла и стиля художника-костюмера.

В таких театрах царит художник, он закрывает собой и подчиняет себе всех остальных коллективных сотворцов спектакля, начиная от самого режиссера и до артиста включительно, который поступает в услужение к художнику. В большинстве случаев подход художника к пьесе самый неожиданный. Даже выбор пьесы и составление репертуара зависят часто от тех живописных исканий, которыми занят в данную минуту художник. Ему нет дела ни до творческих эволюции искусства, ни до творческих задач артиста, ни до художественной или общественной миссии театра. Художник ищет во всякой новой работе своих красочных живописных заданий. Ему нужен театр только для того, чтоб выявлять себя самого.

Нередко выбор пьесы в таких театрах художника зависит от его прихоти или простой случайности. Если художник вернулся из Китая или Индии и привез оттуда эскизы, он ищет для своей постановки, все равно -- мистерию или водевиль, но непременно из жизни этих стран и народов, и в репертуар театра попадает Рабиндранат Тагор или Калидаса ³. Если художник провел лето в старинной усадьбе и увлекся тридцатыми или сороковыми и пятидесятыми годами -- ставят Тургенева или инсценируют для сцены " Обрыв" Гончарова. Нередко в угоду художнику доходят до абсурда. Допустим, что он выбирает пьесу из эпохи XVIII века, увлекшись пышностью двора и аристократизмом эпохи. Как назло, в пьесе отводится двору второе место, главная же цель -- прославление демократии. Не беда, художник с помощью режиссера введет шествие, балет, мимодраму, интермедию и в них, против здравого смысла, отведет душу и создаст такую пышность и великолепие двора, которые давят скромную демократию и спутывают все карты и планы поэта. Успех художника растет за счет поэта, за счет спектакля, за счет театра и самого здравого смысла ⁴. Но вот художнику захотелось написать декорации для инсценировки Достоевского, или, положим, для мистерии, или для трагедии Софокла. Он не интересуется, есть ли в труппе артисты, которые, подобно Достоевскому, заняты богоисканием, есть ли в труппе артисты, хоть до известной степени знакомые с религиозным экстазом. В результате получается красивый спектакль, в котором нет главного, ради чего написана пьеса, то есть в ней не хватает бога.

В другой раз художник захочет пошалить красками и подведет их гамму так, что какое-нибудь одно пятно получает необычайную силу и доминирующее значение. Хорошо еще, если это пятно падет на главное лицо пьесы. Это поможет сосредоточить на нем все внимание. Но ведь художник не всегда считается с намерениями литератора, и тогда бывает очень плохо. Я знаю такой [случай]. В одной из постановок известный художник с необыкновенной силой и умением выделил ярко-желтое платье одного из самых незначительных действующих лиц пьесы. Это пятно было так ярко, что нельзя было ничего видеть на сцене, кроме него. Естественно, что главные лица пьесы отошли на задний план. Художник имел огромный успех и получил много комплиментов, но пьеса и ее главный исполнитель стали жертвой художественной шалости, прихоти живописца.

Но вот художник театра, увлекшись импрессионизмом или кубизмом, захотел провести на сцену в первой попавшейся, ближайшей очередной постановке, будь то Островский, Гоголь или Чехов, свою новую манеру письма. Белая бумага эскиза или загрунтованный театральный холст терпят все. Но может ли артист поспеть в своем искусстве за капризами художника? Не поспевая за живописью в поисках и выработке новой формы, которая бы соответствовала приемам письма декораций, артист внешне подделывается под художника внешними ремесленными путями или же в стилизованные и футуристические декорации вносит обычные реальные приемы, и тогда он мешает художнику, а художник -- ему.

Нередко художник не сговаривается с артистами и режиссером; он работает отдельно от них, в другом городе и высылает по почте эскизы и даже гримы для артистов. Сжившись со своим образом, артист получает совсем неподходящий для него эскиз грима и должен произвести в себе ломку, чтоб хоть как-нибудь сочетать несочетаемые два образа -- его и художника⁵.

Чем талантливее художник, тем опаснее его ошибки, тем больше он довлеет над артистом; и театром, тем больше он ослепляет и сбивает с толку зрителей, изменяет подход к пьесе, творческую точку отправления при постановке пьесы и тем сильнее производимое им насилие над театром и артистами.

Во всех таких театрах литератора, режиссера, художника роль актера становится лишь служебной, третьестепенной, не идет дальше копирования, подделки под чужое творчество и сводится к простому актерскому ремеслу. При таком насилии над артистом не может быть речи о подлинном переживании. В самом деле, не может быть такого всеобъемлющего таланта и совершенной актерской техники, чтоб быть в состоянии подлинно пережить и почувствовать все самые разнообразные толкования литератора, замыслы и принципы режиссера, причуды фантазии, стиля и манеры письма художника и проч. Никто не станет требовать от Л. Толстого, чтоб он умел писать одновременно так, как Маяковский, Достоевский, Метерлинк и Эдгар По. Никто не требует от Репина, чтоб он одновременно мог писать картины приемами Рафаэля, Матисса, Гогена и Натальи Гончаровой ⁶. Никто не ждет от Рахманинова, чтоб он писал симфония так же, как их писали Скрябин, Моцарт, Штраус ⁷ или Стравинский. Почему же требуют от одного и того же артиста, чтоб он играл то по заветам Щепкина, то по указке Мейерхольда, Таирова или провинциального режиссера Макарова-Землянского.

Не может же один человек чувствовать и владеть замыслами всех художников, литераторов и режиссеров, нередко идущих не от интуиции и чувства, а лишь от сухой, рассудочной теории, которую можно постигнуть умом, но нельзя пережить чувством. Можно запомнить и внешне выполнить указания, касающиеся планировки, внешнего воспроизведения того или другого чужого замысла, не участвуя в нем душой. Такая роль посредника, передатчика между творцом и истолкователем спектакля и зрителями возможна и доступна актеру. Но когда речь идет о передаче подлинного человеческого чувства, часто не поддающегося сознанию, самой души произведения или роли, тогда нужны не ум и техника артиста, а его живое, непосредственное чувство. Для этого необходимо подлинное переживание самого артиста, необходимо найти в себе самом живые чувства человека, аналогичные, родственные с теми же чувствами поэта или режиссера.

В этой области сверхсознательного чувства нельзя быть деспотом и залезать в чужую душу со своими личными требованиями, причудами и выдумками. Каждый артист, как бы он ни был талантлив, не может почувствовать, пережить и оживить все, что придет в голову и в ум литератору, режиссеру или художнику. Необходимо, чтоб они, предъявляя свои требования к артистам, считались с данными, духовными и физическими возможностями каждого из них и заботились о том, чтоб требования не превышали возможности.

В подавляющем большинстве случаев ставящие спектакль заботятся лишь о себе самих, о том, чтоб показать себя, не считаясь ни с запасом живых аффективных воспоминаний артистов, ни с объемом их воображения, творческих сил и возможностей. Далекие от творческой психологии артистов, режиссеры и художники руководствуются лишь своими планами, идеями и замыслами постановки. Мудрено ли, что большая часть их заданий постигается лишь умом, а не творческим чувством артиста и передается им сухо, не пережито, технически, по-актерски ремесленно. Артист невольно урезывает план режиссера и часто ограничивается красивым, холодным докладом или внешней копией чужих замыслов. При этом на пустые, не пережитые места роли садятся штампы, которые создают ремесло.

Талантливый артист не мирится с ролью простого докладчика или пешки в руках режиссера, поэтому театры, основанные на деспотизме одного из коллективных творцов спектакля, обречены на то, чтоб обходиться средними дарованиями артистов-полуремесленников.

Лишь случайно, при совпадении замыслов режиссера с таковыми же данными артистов, создается слияние режиссера-деспота с порабощенным им артистом.

Нельзя не признать за такими театрами литератора, режиссера или художника многих их достоинств: интеллигентность, культурность, хороший художественный или литературный вкус, знания, большую изобретательность и проч.

Но в смысле чисто актерского искусства они не идут дальше полуремесла, полупереживания, представления штампов или штампованного представления. Каждое из таких определений найдет себе место в таких театрах, насилующих чувство, тело и творческую душу артиста. И лишь отдельные случайные вспышки истинного вдохновения артистов создают минуты истинного творчества и подлинного искусства.

Несмотря на все минусы таких театров, задавленных деспотизмом режиссера, литератора или художника, их следует признать культурными, полезными учреждениями. Они несут знание, развивают литературный вкус, заставляют мысленно говорить о возвышенном, но они бессильны передать то самое важное, сверхсознательное, что больше всего ценится в нашем искусстве, что составляет девять десятых жизни человеческого духа, что передается на сцене исключительно через излучения творческого чувства самого артиста, через его личный успех у толпы зрителей.

Когда в театре силен один из главных актеров -- он давит все остальное, и создается _т_е_а_т_р_ _г_а_с_т_р_о_л_е_р_а, _т_е_а_т_р_ _о_д_н_о_й_ _а_к_т_е_р_с_к_о_й_ _и_н_д_и_в_и_д_у_а_л_ь_н_о_с_т_и⁸.

Если в театре сильна вся труппа -- центр тяжести переходит к ней, и создается _т_е_а_т_р_ _а_н_с_а_м_б_л_я⁹.