Історія танцю модерн

Танець модерн - один з напрямків сучасної зарубіжної хореографії, що зародилося в кінці XIX початок XX ст. в США та Німеччині. Термін «Танець модерн» з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши у вживання, витіснив інші терміни (вільний танець, дунканізм, танець босоніжок, ритмопластика танець, виразний, експресіоністський, абсолютний, новий художній), що виникали в процесі розвитку цього напрямку. Загальним для представників танцю модерн, незалежно від того, до якого течією вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, був намір створити нову хореографію, відповідала, на їх думку, духовним потребам людини XX століття. Основні її принципи: відмова від канонів, втілення нових тем і сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. У прагненні до повної незалежності від традицій представники Т.М. прийшли, зрештою, до прийняття окремих технічних прийомів, в протиборстві з якими зародився новий напрямок. Установка на повний відхід від традиційних балетних форм на практиці не змогла бути до кінця реалізована.
Ідеї ​ ​ танець модерн передбачив відомий французький педагог і теоретик сценічного руху Ф. Дельсарт, який стверджував, що тільки жест, звільнений від умовності і стилізації (у тому числі музичної), здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань. Його ідеї набули поширення на початку 20 ст. після того, як були художньо реалізовані двома американськими танцівницями, що гастролювали в Європі. Л. Фуллер виступала в 1892 в Парижі. Її танець «Серпантин» будувався на ефектному поєднанні вільних рухів тіла, стихійно породжуються музикою, і костюма - величезних розвіваються покривал, освітлених різноколірними прожекторами. Однак основоположницею нового напрямку в хореографії стала Айседора Дункан. Її проповідь оновленої античності, «танцю майбутнього», повернутого до природних форм, вільного не тільки від театральних умовностей, а й історичних і побутових, зробила великий вплив на багатьох діячів мистецтва прагнули звільнитися від академічних догм. Джерелом натхнення Дункан вважала природу. Висловлюючи особисті почуття, її мистецтво не мало спільних рис з якою-небудь хореографічної системою. Воно зверталося до героїчних і романтичних образів, породжених музикою такого ж характеру. Техніка не була складною, але порівняно обмеженим набором рухів і поз танцівниця передавала найтонші відтінки емоцій, наповнюючи найпростіші жести глибоким поетичним змістом. Дункан не створила закінченої школи, хоча і відкрила шлях новому в хореографічному мистецтві. Імпровізаційність, танець босоніж, відмова від традиційного балетного костюма, звернення до симфонічної та камерної музики - всі ці принципові нововведення Дункан визначили шляхи танцю модерн. У Росії одними з перших її послідовників були студії вільного або пластичного танцю і музичного руху. Іншим джерелом, істотно впливав на його формування, була система Е. Жака-Далькроза - еурітміка. Ритмопластика танець, який розвинувся на її основі, був багато в чому протилежний дунканізму. Жак-Далькроз виходив з аналітичного, внеемоціонального втілення виконавцями музики; танець не був довільним трактуванням її тематичної програми, різні частини тіла створювали як би пластичний контрапункт, в якому руху танцівників відповідали окремим голосам музики. Але навіть у своїх перших великих постановках в Хеллерау «Ехо і Нарцис» на власну музику, 1912; " Орфей" на муз. (Глюка, 1913) Далькроз втілив не тільки структуру музичного твору, але передав їх емоційний зміст, що вимагало вже чисто пластичної виразності жесту і пози. Проти такого безроздільного панування музики над танцем виступив австрійський хореограф Р. Лабан, який став провідним теоретиком танцю модерн. Для обгрунтування своїх поглядів він звернувся до філософсько-естетичні навчань давньої Індії, піфагорійців і неплатників. У теоретичному праці «Кінетограф» (1928) Лабан виклав універсальну концепцію танцювального жесту, яка виявилася придатною для аналізу та опису всіх пластико-динамічних характеристик рухів незалежно від того, до якої національності, стильової і жанрової категорії вони належать. Не менш істотною для формування естетики танцю модерн була думка Лабана про те, що художньо осмислене рух повинен бути вираженням внутрішнього життя його творця, а не змісту музики. Найбільш повну реалізацію ідеї Лабана отримали в його постановці «Мерехтливі ритми» (без музичного супроводу, 1925).
Творчість учня і співробітника Лабана Курта Йосса було направлено на створення нового танцювального театру. Йоссі використовував сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального і культового театрів. Проте всі ці прийоми розглядалися як службові, збуджуючі «енергію руху тіла». Танцювальна пластика для представників «виразного танцю», як себе стали називати послідовники Лабана, залишалася головним і часто єдиним, засобом створення мистецтв, образу. Один з перших хореографів танцю модерн - Йоссі усвідомив необхідність синтезу виразності, танцю з технікою класичного танцю і не балетної пантоміми. Новаторство Йосса проявилося і в зверненні до зовсім новим для балетного театру темами; наприклад, «Зелений стіл» (1932) - перший балет з яскраво вираженою політичною і антимілітаристської спрямованістю. Розширенню кола тем та образів хореографії сприяла і німецька танцівниця і хореограф Мері Вигман (учениця Лабана). Її пошуки йшли в руслі експресіонізму. Вона відмовилася від рухів, традиційно вважалися гарними. Потворне і страшне Вигман вважала також гідним втілення в танці. Її сольні і групові постановки («Скарга», цикли - «Жертва», «Танці матері» і «Сім танців про життя») відрізнялися крайньою напруженістю і динамізмом форм. Вигман залучали теми одержимості, пристрасті, страху, відчаю, смерті. У мистецтві Вигман відсутній пафос протесту, воно виражало образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї ​ ​ Вигман надали глибокий вплив на розвиток танцю модерн. Її учениця X. Хольм поширила ідеї Вигман в США. Г. Палукка, інша учениця Вигман, зверталася не лише до похмурого і трагічного. Гумористично, просвітлені, ліричні теми та образи також знаходили вираження у її творчості. Музика, від якої Вигман часто відмовлялася, в мистецтві Палуккі знову знайшла належне значення: танцювально-пластичне втілення отримали твори Б. Бартока, Р. Штрауса, Й. Брамса, Г.Ф. Генделя. Палукка внесла в танець модерн техніку високих стрибків і розробила свою методику викладання. У Вигман також вчилися відомі представники танцю модерн - І. Георгі, X. Кройцберг, М. Терпіс, В. Скоронель, Г. Лейстіков. Індивідуальний стиль цих хореографів, так само як і інших майстрів танцю, модерн (сестер Візенталь, А. Сахарова і К. Дерп, Г. Боденвізер, Л. Глосарій, Сент-Махези, які працювали в Німеччині, Австрії, Нідерландах, Швеції та Швейцарії), складався під впливом основних шкіл німецького танцю модерн і різноманітних витівок, течій європейського мистецтва першої третини 20 ст. Характерні дві провідні тенденції розвитку. Представники однієї, слідуючи естетичним концепціям експресіонізму, бачили в вираженні суб'єктивних переживань хореографа основоположний принцип творчості. Різкість зламаних ліній, навмисна огрублено форм, прагнення розкрити несвідомі мотиви вчинків людини, «показати справжню сутність його душі» - все це становило основу їх хореографії. Крайнє вираз ці ідеї отримали в т. н. абсолютному танці, исключавшем з хореографії не тільки будь-які внетанцевальние елементи, але і фіксовану композицію. Представники цього напряму стверджували, що і в групових постановках можлива повна свобода формотворчості, що дозволяє кожному виконавцю в залежності від його індивідуальності розвивати самостійний, пластичний мотив. Другий напрямок склалося під впливом конструктивізму і абстракціонізму. У мистецтві його представників форма набувала значення не тільки засоби вираження, але ставала безпосереднім змістом танцювального образу. О. Шлеммер (співробітник ньому. Школи будівництва і конструювання «Баухауз») розглядав танець як точно розраховану конструкцію. Тіло виконавця в його «танцювальної математики» (так Шлеммер називав свою хореографію) служило лише способом виявлення «чисто кінетичних формул», підпорядкованих тим же числовим закономірностям, що і руху механізмів. Інший прояв конструктивізму в танці модерн - т. зв. «Танці машин» - масові ритмопластические композиції, які імітували роботу різних механізмів, в основі яких були рухи танцівників, близькі гімнастичним, навмисно позбавлені емоційного забарвлення (В. Скоронель в Німеччині та Н.М. Форрегер в СРСР). Найвизначніші майстри німецького танцю модерн були пов'язані з лівим політичним рухом.
Трупи танцю модерн є в Аргентині, Бразилії, Гватемалі, Колумбії. Великого поширення танцю модерн отримав на Кубі, де ж склалася своя школа. Перші трупи були організовані на початку 60-х рр.. Р. Геррою і Альберто Алонсо. Продовжуючи розвивати традиції американського і мексиканського танцю модерн, кубинські хореографи виявляють особливий інтерес до негритянському фольклору, причому не тільки в його латиноамериканських формах, а й в африканських. І Європі існує кілька великих навчальних центрів танцю модерн - «Палукка-Шуле» (ГДР) і «Фолькванг-Шуле» (ФРН) та ін Широке поширення танцю модерн отримав і в інших країна. Танцювальний ансамбль І. Крамера (Швеція), Нідерландський танцювальний театр, Печский балет (Угорщина). «Батшева» і «Інбал» (Ізраїль), Танцювальна трупа культурного центру мистецтв (керівник А. Рейєс, Філіппіни) та інші. Стиль цих колективів визначається приналежністю їхніх керівників до американських або німецьким школам танців модерну, а також ступенем використання національного фольклору і не балетної пантоміми, володінням технікою класичного танцю.
Танець модерн вплинув і на класичний танець. Жоден з найбільших балетмейстерів 20 в. починаючи з А.А. Горського, М.М. Фокіна і В.Ф. Ніжинського і закінчуючи Дж. Баланчиним і Ю.Н. Григоровичем, не пройшов повз окремих приватних відкриттів в цьому напрямку. Проте елементи танцю модерн втілювалися ними на основі інших ідейно-хореографічної концепцій. З середини 50-х рр.. прагнення до синтезованим пошукам якогось нового мови сучасного танцю стає помітною тенденцією зарубіжної хореографії. Багатьох творах хореографів танцю модерн і балетмейстерів класичної школи (М. Бежар, Р. Пти, Шарра, Альберто Алонсо. X. Лефебр, А. Де Мілль, Дж. Роббінс, Р. Джофрі, Дж. Арпіно, Г. Тетлі, М. Рамбер, А. Тюдор, Дж. Кранко, Дж. Макміллан. І. Екк, Т. Гзовская, Т. Шилінг, К.Я. Голейзовський, М. Мурдмаа та ін) важко зарахувати до того чи іншого напрямку.
Зростає інтерес до танцю модерн і в країнах з давніми традиціями класичного танцю. У 1967 р. в Лондоні був організований найбільший в регіоні центр з вивчення танцю модерн, при якому створені школа і трупа - Лондонський сучасний театр танцю (під рук. Р. Коена). У 1972 р. Ж. Руссільо створив трупу Балетний театр Жозефа Руссільо у Франції. Найстарші балетні трупи цих країн - «Балі Рамбер» і паризька Опера також включають в репертуар постановки танцю модерн (з 1974 при паризькій Опері працює експериментальна група - Театр шукань (кер. К. Карлсон). На гастролі в СРСР приїжджали: Балет міста Печ, трупи Ейлі, лимона, Кубинський ансамбль сучасного танцю, Танцювальний ансамбль Крамера, Театр танцю культурного центру Філіппін, Ансамбль танцю під керівництвом П. Тейлора. Балетний театр Жозефа Руссільо та інші. самобутньо інтерпретували танець модерн сучасні хореографи-Л.В. Якобсон (хореографічні мініатюри по скульптурам Родена). О.М. Виноградов («Ярославна» Тищенко), М.М. Боярчік («Орфей і Еврідіка» на муз. Журбіна) та інші.
дімся ми самі і відповідно наше тіло. Непередбачуваний і майже безмежний, він кидає справжній виклик всім, хто збирається навчитися його танцювати, тому що Ваше майстерність у виконанні джаз-модерну обмежується в першу чергу не знанням технік, зв'язок і елементів, а Вашими фізичними, розумовими та творчими здібностями.
Джаз-модерн - це високі тілесні навантаження, напружена розумова робота і неприборканий політ фантазії, які, поєднуючись в повних сенсу, сверхекспрессівних, часто ламаних і аритмічних рухах, стверджують Вашу причетність одному з найбільш вимогливих танців у світі. Радість, яку відчувають учні джаз-модерну, порівнянна з радістю від підкорення вершин.