Творчество. Инструментальный концерт

Эдисон Денисов – композитор невероятно плодотворный. Как отмечалось выше, он работал в различных музыкальных жанрах, создав огромное количество произведений. Его поколение росло в атмосфере гонений на религию и церковь, поношений имени Бога. Даже само слово «духовный», впрочем, как и «духовная жизнь», с двадцатых годов прошлого века становится опасным. Представителей же духовенства открыто объявляли «врагами народа» и истребляли. Творческое становление Денисова-композитора происходило именно в этот период, когда в стране функционировала система запретов и разрешений, что можно и чего нельзя. Так, известная триада «идейность – народность – реализм» на деле толковалась совершенно по-иному. Например, «идейность» означала только воплощение партийных лозунгов. И чем дальше от них были люди искусства, тем «безыдейнее» было их творчество. «Народность» обязывала, к примеру, композитора писать о «народе – строителе коммунизма», а для этого непременно использовать интонации старинной народной песни, либо писать в стиле народной музыки. А «реализм» – это «правда», как она изображается в газетах, указах, по радио и телевидению. И если композитор выполнял эти предписания, его опусы оценивались положительно, они исполнялись, о них положительно отзывалась пресса. Таким образом, автор завоёвывал авторитет в Союзе композиторов. Однако творчество его выхолащивалось. И чтобы сохранить свой духовный мир композитор должен был идти против течения. А для этого надо было иметь не только решимость, но и мужество, потому что заведомо было известно, что перед этим человеком будут закрываться все двери. Зато он исполнит первую заповедь духовной жизни – становление через духовное сопротивление окружению. К таким художникам и принадлежит Денисов. Он очень часто говорил: «Музыка больше, чем что-либо, может формировать духовный мир человека. …Сейчас, после того, как церковь была изгнана, духовные ценности – главное в искусстве» (Э.Денисов – Ю.Нагибин. Вариации на знакомые темы. Диалог// «Литературная газета», М., 1989, 2 августа. –С. 8.).

В мировоззрении Денисова присутствует сближение искусства-музыки с духовностью, что позволяет связать с этим очень важную для эстетики композитора идею света. Он и сам говорит: «В музыке должно быть понятие света, «должна быть вера», «свет должен быть и в жизни» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 49.). Эта цитата появилась после исполнения его Реквиема в Москве, когда к нему подошли три девушки и сказали: «Спасибо за то, что в Вашей музыке есть свет. Нам так его не хватает в жизни». В обстановке беснования, очернения всех и вся, разложения и развала, обращение к духовности и свету означало «идти против модного течения». Однако в эпоху духовного кризиса, обнаруженного горбачевской перестройкой, воплощение в искусстве как положительного идеала и духовных устоев, так света и красоты было необходимо, как воздух, людям, жившим в это смутное время. И то, что музыка Денисова сохраняла эту нравственную функцию, определяет его принадлежность к русской традиции.

Исследователи творчества композитора, высвечивая главное идейное ядро его духовного мира, отмечают: «Вокруг ядра много разнообразных и контрастных слоёв. Но идейное ядро есть тот свет, что пробивается сквозь них и окрашивает их. И тьма не объемлет его. То, что эта концепция есть идейный центр духовного мира композитора, даже внешне подтверждается многочисленностью и значимостью, масштабностью сочинений, прямо пронизанных этими идеями: Скрипичный и Альтовый концерты, Симфонии, Реквием, Второе фортепианное трио, «Свете тихий», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа». Также и теми сочинениями, где, казалось бы, преобладает скорбный и пессимистический характер: «Плачи», «Пена дней» (Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. –М., 1993. –С. 50.).

Исследователи отмечают важный штрих в творческом облике композитора: он не делает никаких реверансов в сторону неизбежной банальности: «Музыка Денисова как бы говорит противоположное: да, в жизни всюду банальность; да, публика скорее склонна послушать какой-нибудь компромисс с поп-искусством; да, настоящий джаз – это прекрасно; да, Гершвин – прекрасный композитор. Но искусство не должно опускать до поп-уровня, не должно заигрывать с публикой, священный огонь высокой музыки не должен погаснуть, дело художника – противостоять тенденции деградации, а не подчиняться ей. Духовная жизнь художника – постоянная борьба за настоящее искусство против идейных и художественных компромиссов» (Там же.).

Как уже отмечалось, центром художественного мироздания Денисова выступает Красота. Мир его музыки утончён, идеален, выстроен по законам красоты. Эстетизм наложил отпечаток на мир его образов и специфику стиля. Он говорил: «Я придаю очень большое значение «элитарному» искусству. Оно должно существовать, несмотря на то, что у него всегда будет приверженцев не очень много, хотя и больше гораздо, чем порой думают. Мне кажется, для живой нации, для нации, которая ставит перед собой большие задачи – не просто прожить и выжить, – очень важно иметь и такое искусство тоже» (Денисов Э. Если ты настоящий артист, ты всегда независим// «Музыкальная академия», 1994, №3. –С. 74.).

Остановимся на жанре концерта, появившемся в творчестве Денисова в начале семидесятых годов и занявшим одно из основных мест. Правда, длительное время композитор считал этот жанр внешним. Виртуозная музыка ему не нравилась. Но позже он своё мнение изменил. Неожиданно жанр концерта оказался ему очень близким, а концертность – очень характерным принципом его инструментального мышления. Однако, если вспомнить ряд камерных произведений композитора 60-х годов, то в них можно найти признаки концертных жанров. Например, в «Романтической музыке» обнаруживаются черты двойного концерта. От этого опуса тянутся нити к поздним двойным концертам композитора.

Денисов написал тринадцать концертов для различных солирующих инструментов: виолончели, фортепиано, скрипки, альта, гобоя, кларнета, флейты, саксофона, гитары. Композитор создал партитуры двойных концертов – для двух альтов, для флейты и гобоя с оркестром, а также и тройного – для флейты, вибрафона, клавесина и струнного оркестра. Серия же других опусов, в числе которых Вариации на тему Гайдна для виолончели с оркестром, Камерная музыка для альта, клавесина и струнных, имеют жанровые признаки концерта.

Опусы 70-х годов являются лучшими в этом жанре. Все они разнообразны по форме, по степени концертности, по принципу отношения солиста и оркестра. Денисов, как и большинство современных авторов, трактует жанр концерта индивидуально. Причём, это касается как конструкции формы, так и соотношения солиста с оркестром.

Так, в концертах для струнных инструментов, прежде всего в скрипичном и альтовом, на первый план выдвигается кантиленное начало (в скрипичном, к примеру, композитор реализовал свою давнюю идею написать «большое и непрерывное адажио»). Общим в стиле этих произведений является введение цитатного материала как ведущей лирической мысли произведения. В обоих опусах используется музыка Шуберта, которого Денисов очень любил. Кстати, и драматургически это выполнено похоже: в конце сочинения тема проявляет недостижимый идеал красоты, потом деформируется, но возвращается в своём исходном виде.

Наиболее яркий – Концерт для альта с оркестром, написанный в 1986 году по просьбе Ю.Башмета. Он представляет собой четырёхчастную композицию. Первые две её части близки по характеру. Основную роль в них играет мелодическое начало. Все оркестровые линии мелодизированы. Во второй части играют только струнные, на фоне которых выделяется сольная партия первой скрипки, выступающей в дуэте с альтом. В конце части наступает предельная мелодизация, которая достигается группой первых скрипок, разделённых на девять самостоятельных голосов:

Таким образом, композитор применяет метод контрастной тембровой «раскраски» эпизодов. Эта часть инструментована по принципу «оркестр в оркестре».

Третья часть – вихревое, виртуозное скерцо. В нём, в отличие от двух лирико-медитативных начальных частей, отсутствует мелодизм. Композитор использует и иной тип письма – пуантилистический. Контраст усиливает появление новой тембровой краски ударных – маримбы и томтома.

Направленность формы концерта такова, что роль финала является главной в нём. Как и в Скрипичном концерте, здесь звучит музыка Шуберта – это вариации на тему его экспромта ор.142 As-dur:

В первом разделе эта изумительная тема проводится полностью, но потом она дробится, обрастая подголосками, и постепенно деформируется. В среднем разделе эта тема практически исчезает и в чистом виде возвращается в репризе. Её заключительное проведение излучает особый свет, создающий устойчивость и внутренний покой.