Искусство Киевской Руси

До конца Х века на Руси не было монументального каменного зодчества, но существовали богатые традиции деревянного строительства, некоторые формы которого повлияли впоследствии на каменную архитектуру. После принятия христианства начинается возведение каменных храмов, принципы строительства которых были заимствованы из Византии. На Руси получил распространение крестово-купольный тип храма, имевший следующую схему построения. Внутреннее пространство здания расчленялось четырьмя массивными столбами, образуя в плане крест. На этих столбах, соединенных попарно арками, возводился «барабан», завершающийся полусферическим куполом. Концы пространственного креста перекрывались цилиндрическими сводами, а угловые части - купольными сводами. Восточная часть здания имела выступы для алтаря - апсиды. Внутреннее пространство храма делилось столбами на нефы (межрядные пространства). В западной части здания располагался балкон - хоры, где во время богослужения находились князь
с семьей и его приближенные. На хоры вела винтовая лестница, находившаяся в специально для этого предназначенной башне. Иногда хоры соединялись переходом с княжеским дворцом.

Первой каменной постройкой была Десятинная церковь, возведенная в Киеве в конце Х в. греческими мастерами. Она была разрушена монголо-татарами в 1240 г. В 1031-1036 гг. в Чернигове был воздвигнут греческими зодчими Спасо-Преображенский собор - самый «византийский», по мнению специалистов, храм Древней Руси.

Из Херсона (Корсуня) Владимир вывез образцы византийского искусства - иконы, кресты и церковную утварь - и, что еще примечательнее, как бы желая познакомить отечественных мастеров
с истоками византийской художественной традиции, две бронзовые античные статуи и квадригу. Владимир поставил их в Киеве на видном месте, где они и украшали столицу до разорения ее татарами.

Для своего храмового строительства Владимир выписывает греческих зодчих как наиболее искусных и прославленных во всем христианском мире.

Греческие зодчие и мозаичисты принесли на Русь замечательное и давно уже утвердившееся искусство. Но под влиянием местных традиций, отвечая вкусам заказчиков и находясь в постоянном общении с русскими мастерами, им помогавшими, они, несомненно, пошли навстречу художественным устремлениям русского народа.

Так, уже в киевскую пору чисто русское самобытное эстетическое начало пробивалось в древней художественной системе, рожденной и разработанной под совсем иным небом.

А русских помощников у приезжих мастеров было немало, при этом помощников опытных, преуспевающих в своем ремесле. Ведь большинство киевского городского населения составляли ремесленники. Целые улицы и даже кварталы носили названия по ремесленным профессиям, которых насчитывалось свыше шестидесяти: Гончарный конец, Кузнецкие ворота, Плотницкий конец и т.д.

Археологическими раскопками в Киеве вскрыто множество русских мастерских с их оборудованием. Судя по ним, а также по письменным источникам, русские мастера были в своей области универсальны: так, например, мастер умел ковать и лить металл, чеканить его вручную и гравировать, от начала и до конца творчески перерабатывая покорный ему материал (медь, бронзу, золото, серебро) в изделие прикладного искусства.

Такой мастер мог уже почитаться художником. Специальности же распределялись по самому роду производства: оружие, женские украшения, оклады для книг и т.д.

Установлено и существование в Киеве русско-византийских мозаичных мастерских. Мозаика очень широко применялась для украшения киевских храмов, что вряд ли было бы осуществлено без наличия национальных кадров, обученных греческими специалистами. На территории Печерской лавры археологи нашли стекловарную мастерскую по изготовлению смальт, что доказывает возможность местного производства мозаичного материала.

Русское оружие славилось и в Византии, и в Западной Европе, и в Средней Азии. Кольчуга появилась на Руси на два столетия раньше, чем на Западе (еще в XII веке русские кольчуги ввозились во Францию, где они ценились очень дорого). А о мечах русской работы хорезмийский ученый Аль-Бируни писал в середине XI в., что они украшены «удивительными и редкостными узорами» и превосходят по своим качествам мечи знаменитых восточных оружейников.

То, что сохранилось от художественного наследия Киевской Руси, полностью подтверждает такие суждения.

Сын Владимира и Рогнеды Ярослав был истовым христианином, жена, княгиня Ирина, бывшая шведская принцесса Ингигерда, не отставала от него. В память о победе над печенегами Ярослав поставил в Киеве руками греческих зодчих церковь Святой Софии, которая по сей день украшает город. Этот храм появился на месте построенного Ольгой храма Премудрости Божией, сгоревшего в 1017 году. Вход в него ведет через Золотые Ворота, над которыми воздвигнут храм Благовещения.

При Ярославе жизнь расцветала.

В Киев с Афона пришел преподобный Антоний, и возникла Киево-Печерская лавра.

Греческие певчие учили киевлян православному церковному пению.

Был составлен первый на Руси свод законов «Русская правда».
С греческого на славянский переводились книги и рукописи. Духовенство начало обучать детей грамоте.

Если принять во внимание то обстоятельство, что князь Ярослав многие дни, недели и месяцы проводил в походах, то становится несомненным: Ирина, оставшись в Киеве, управляла всеми делами.

В честь своего удачного брака Ярослав приказал построить
в столице два храма: Святого Георгия (таково было его православное имя) и Святой Ирины.

Софийский собор в Киеве - огромный пятинефный храм, построенный в 1037-1054 годах греческими и русскими мастерами.
В древности он был окружен двумя открытыми галереями. Стены сложены из рядов тесаного камня, чередующихся с рядами плоского кирпича (плинфы). Такая же кладка стен была и у большинства других храмов Киевской Руси. Киевская София уже значительно отличалась от византийских образцов ступенчатой композицией храма, наличием тринадцати венчавших его куполов, в чем сказались, вероятно, традиции деревянного строительства. В XI в. в Киеве было возведено еще несколько каменных построек, в том числе
и светских. Успенская церковь Печерского монастыря положила начало распространению однокупольных храмов.

Новгородская София (1045-1050) существенно отличается от киевского собора. Он проще, лаконичнее, строже. Для него характерны некоторые художественные и конструктивные решения, не известные ни южнорусскому, ни византийскому зодчеству: кладка стен из огромных, неправильной формы камней, двускатные перекрытия, наличие лопаток на фасадах, аркатурный пояс на барабане и др. Частично это объясняется связями Новгорода с Западной Европой и влиянием романской архитектуры. Новгородская София послужила образцом для последующих новгородских построек начала XII века: соборов Антониева (1117-1119) и Юрьева (1119) монастырей, церкви Иоанна на Опоках (1127).

С принятием христианства из Византии на Русь пришли новые для нее виды монументальной живописи - мозаика и фреска,
а также станковая живопись (иконопись). Византия не только познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, но и дала иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Это предопределило более длительное и устойчивое византийское влияние в живописи, чем в архитектуре.

Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусской живописи были созданы в Киеве. Согласно летописям, первые храмы украшали приезжие мастера-греки, которые принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, а также манеру плоскостного письма.

В истории древнерусского искусства мозаики Софии Киевской важны как свидетельство мощи и роскоши Киевской державы, ее стремления ни в чем не уступать Византии, как грандиозный живописный цикл, над созданием которого вместе с греческими художниками поработали и их русские ученики.

Когда лучи света падают на золотой фон мозаики, изображающей Богоматерь Оранту с воздетыми к небу руками, сверкает каждый кубик смальты. Это производит сильное, неизгладимое впечатление.

И мозаики, и фрески Софийского собора в Киеве отличаются красотой и монументальностью. Они выполнены в строгой и торжественной манере, свойственной византийской монументальной живописи. Все изображения пронизаны идеей величия, торжества
и незыблемости православной церкви и земной власти.

Кроме «мерцающей живописи», храм был украшен живописью обычной - фресками. В тематику фресок входят и евангельские сцены, и сцены игр на константинопольском ипподроме. На фресках киевского собора можно увидеть византийского императора, колесницы, музыкантов, травлю медведей, волков, кабанов. Участие русских мастеров в этой фресковой росписи и их воздействие на заезжих учителей более чем вероятны. Об этом свидетельствуют некоторые чуждые Византии жизнерадостные, жизнеутверждающие мотивы в евангельских сценах, румяные, большеглазые женские лица, крепкие фигуры, а в сценах княжеской охоты - звери русских лесов и даже чисто русские приемы охоты. Среди фресок Софии два групповых портрета семьи Ярослава Мудрого.

Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве были созданы позднее софийских, когда Киевская держава переживала тревожные времена из-за бесконечных княжеских усобиц, постоянной борьбы со степняками.

Подобно софийским, Михайловские мозаики принадлежат одновременно византийскому искусству и древнерусскому. В фигурах и взорах михайловских апостолов все чаще исчезает византийская суровость, линии стали более округлыми, и черты лица приобрели несвойственную византийским образцам мягкость. Михайловский храм был разобран в 1934-35 годах. Снятые с его стен мозаики
и фрески были выставлены в Софии Киевской и Третьяковской галерее. Хорошо известно мозаичное изображение Дмитрия Солунского - воина в золоченом панцире и синем плаще.

С закатом Киевской державы навсегда померкло в Древней Руси и искусство «мерцающей живописи». Слишком дорогой роскошью оказалась мозаика для удельных князей.

Но существовала и еще причина вытеснения мозаики фреской. Коренилась она в новых эстетических установках русских художников. Фреска подкупала их более гибкой техникой, более плотной и определенной палитрой, не связанной имеющимся под рукой набором мозаических кубиков. Тем самым фреска допускала более реалистические решения. Именно ей на Руси принадлежало будущее.

Искусство ювелиров древнего Киева нашло, быть может, свое самое совершенное выражение в перегородчатой эмали, сложная техника которой была полностью ими усвоена. Эмалью расцвечивались предметы из золота и серебра: короны, бармы, диадемы, колты (серьги), подвески, нагрудные медальоны, пряжки, кресты-складни и оклады книг.

Книгами гордились в Киевской Руси. При пожаре книги спасали
в первую очередь. Как и в Византии, книга почиталась «кладезем мудрости». Украшали книгу, ничего не жалея, так, чтобы сама по себе она являлась драгоценностью. Вся орнаментика книги выполнялась художником-златописцем, а изготовление переплетов-окладов, окованных серебром и кружевной филигранью, сверкающих драгоценными камнями и золотыми пластинами с изображениями из финифти (так называлась эмаль), поручалось златокузнецу и эмальеру.

В сохранившихся образцах русской книги киевского периода ясно распознается взаимодействие нескольких видов искусства. Знаменитый и древнейший ее образец – «Остромирово евангелие», написанное в 1056-1057 годах дьяконом Григорием по заказу посадника Остромира, приближенного великого князя Изяслава.

Здесь каждый цвет и сами фигуры обведены золотом, так что вся миниатюра напоминает перегородчатую эмаль. Да и сами краски отличаются крепкой эмалевой плотностью и звучной эмалевой чистотой. Фигуры заключены в золотую раму с затейливо сложным орнаментом, характерным для изделий киевских ювелиров.

Так, искусство эмальеров вдохновляло мастеров книжного орнамента и миниатюристов.

В ювелирном деле широко применялась скань (скрученная проволока) из золота и серебра. Применяли еще одну технику - зернь - серебряные и золотые шарики, до 0, 04 см в диаметре, которые ставились на колечки в 0, 06 см в диаметре. Часто сочетали скань и зернь.

В XII веке очень распространенным становится искусство чернения по серебру. Чернью обычно заполняли фон изделия.

Древнерусские мастера демонстрировали в своих ювелирных изделиях, кроме высокого мастерства технического исполнения, мастерство компоновки - умелое расположение фигур в любой форме и в любой плоскости.

Наиболее выдающимся произведением древнерусской литературы, в котором нашли яркое воплощение лучшие ее стороны, считается «Слово о полку Игореве». В нем повествуется о неудачном походе князей с новгород-северским князем Игорем Святославичем против половцев в 1185 году. Но не описание этого похода является целью автора. Оно служит ему лишь поводом для размышлений
о судьбах Русской земли. Имя автора «Слова» неизвестно, и об авторстве по сей день идут споры.

В начале 90-х годов XVIII столетия граф А.И. Мусин-Пушкин на всю Россию объявил о приобретении рукописного сборника конца XV века, где есть произведение о походе на половцев новгород-северского князя Игоря, написанное по следам событий в XII веке «в духе величайшей художественности».

С рукописи был сделан список для императрицы Екатерины II. В 1800 году вышло в свет первое издание «Слова», подготовленное крупнейшим историком и архивистом Н.Н. Бантыш-Каменским. Появление «Слова» стало основанием для интереса публики к такому явлению, как древнерусская литература. Все это совпало
с идеями патриотического подъема в обществе перед нашествием Наполеона, а после него, когда патриотизм в верхах достиг апогея
и публика захотела увидеть первый список чудо-произведения, выяснилось, что оно сгорело при московском пожаре в доме Мусина-Пушкина в 1812 году.

Крамольная мысль о том, что «Слово» - подделка, на два века стала лакмусовой бумажкой в литературной борьбе. Известно мнение, если бы чего-то очень хорошего - подставляется любое событие, имя или произведение - не было, то его следовало бы выдумать.

Интереса к древнерусской литературе в культурном мире XVIII столетия практически не существовало, а западная литература, явившаяся в русское общество, заполонила все. Нужен был бум, шум, скандал, чтобы привлечь внимание к своей культуре.

Роль взрыва сыграло «Слово». С недоверием к его подлинности. Вот уж действительно, если бы слуха о поддельном характере «Слова» не было, его следовало бы пустить.

Можно предположить, что гениально сотворенная «подделка»,
с целью привлечь внимание общества и престола к русской истории, могла быть создана Бантыш-Каменским в сговоре с Мусиным-Пушкиным. Можно даже поверить, что сделано это было по заданию Екатерины II, желавшей усилить русский дух в своих онемеченных и офранцуженных сферах. За основу взята «Задонщина»
и поставлена задача: чтобы «Слово» вышло еще лучше. И вышло.

Можно также посчитать «Слово» произведением XVI века. Это время Ивана Грозного. Пора его молодости. Некий талантливый монах, взяв за основу известную ему «Задонщину», пишет гениальную историческую поэму. Испокон веков писатели заимствовали друг у друга сюжеты и создавали свои произведения. Время написания «Слова» не находится в зависимости от самих событий. Лев Толстой написал «Войну и мир» спустя полстолетия после событий. Но никому не придет в голову назвать его книгу подделкой.

Есть и такая мысль: автором «Слова» может быть сама княгиня Евфросинья Ярославна, жена князя Игоря. Эту женщину из знатной княжеской семьи прочили в жены венгерскому королю Иштвану III. Она побывала в Венгрии. И тезка – тетушка Евфросинья, мать короля, уговаривала ее. Но Ярославна уже любила другого, новгород-северского князя Игоря. У нее был характер отца, Ярослава Осмомысла, - она не могла предать любовь. Она первая известная в истории русского великокняжеского дома женщина, вышедшая замуж по любви.

Но это отнюдь не основание, чтобы считать Евфросинью Ярославну автором «Слова». И вообще, прежде чем говорить конкретно о ней, следует объяснить, почему автором видится женщина, а не талантливый монах.

Во-первых, потому, что автор «Слова» не только талантлив, но
и светски образован, как вряд ли мог быть образован монах. Похоже, по обращениям к князьям, что автор сам принадлежал к великокняжеской семье, а в ней наиболее образованными и грамотными в XII веке были женщины, мужчинам некогда было учиться - нужно воевать.

Во-вторых, «Слово» - очень светское, во всех отношениях, смелое для монашеского мировоззрения произведение. Его не посмели бы написать ни монах, ни монахиня, поэтому круг предположений сужается.

В-третьих, в «Слове», очень личностном произведении, может почувствуется женская рука: вся образная система простодушно-сентиментальная, описание боя наивно и не по-мужски бездетально: «обида вступила девою», «кричат в полуночи телеги, словно лебеди вспуганные», «храбрые сердца из крепкого булата скованы» и т.д.

А вот описание: «…рассыпавшись стрелами по полю, помчали красных девок половецких, а с ними злато, и паволоки, и дорогие аксамиты. Покрывалами и плащами, и кожухами начали мосты мостить по болотам и грязным местам, и всякими узорочьями половецкими». (Паволока - шелк, аксамиты - шестинитчатая парча; это византийские ткани). У кого, как, может быть, не у женщины, будет так болеть сердце из-за роскошных тканей, брошенных в грязь?

Все «Слово» пронизывает образ то поющей, то плачущей женщины, иногда в сравнении с певцом Бояном: «и какую лебедь настигали, та первая пела», «жены русские восплакались, приговаривая: … Уже нам своих милых лад ни мыслью смыслить, ни думою сдумать, ни очами поглядеть, а злата и серебра немало не потрепать», «это готские красные девы воспели на берегу синего моря», «девицы поют на Дунае». Таких примеров много.

Но и это все еще отнюдь не основание, чтобы считать именно Ярославну автором «Слова». Ее знаменитый «Плач» - личностно-конкретный, откровенный в чувствах, вдохновенный, почти не оставляет сомнений, что это может быть она.

«На Дунае Ярославнин голос слышится, тайного неузнаваемой рано кличет. «Полечу, - речет, - чайкою по Дунаю, омочу шелков рукав в реке Каяне, утру князю кровавые его раны на могучем его теле».

Ярославна рано плачет в Путивле на забрале, причитая:

«О, ветер-ветрило! Зачем, господин, так сильно веешь? Зачем мечешь хановские легкокрылые стрелы на моего лады воинов? Мало ли тебе было на горе под облаками веять, лелеючи корабли на синем море? Зачем, господин, мое веселие по ковылю развеял?»

Ярославна рано плачет в Путивле на забрале, причитая:

«О, Днепр Словутич! ты пробил каменные горы сквозь землю Половецкую. Ты лелеял на себе Святославовы ладьи до полка Кобякова. Взлелей, господин, моего ладу ко мне, чтоб не слала к нему слез поутру на море».

Ярославна рано плачет в Путивле на забрале, причитая:

«Светлое и тресветлое солнце! Всем ты тепло и красно! Зачем, господин, простер горячий свой луч на воинов лады! В поле безводном жаждой им луки стянуло, бедою им колчаны заткнуло». (Перевод писательницы Л.Н. Васильевой).

Почему «плачет» о себе в третьем лице? Это объяснимо: женщина застенчива, она не хочет открывать себя.

Нежно и лирично обращается автор «Слова» к своим современникам-князьям, призывая их помочь князю Игорю. Возможно, так просить могла бы женщина. Среди этих просьб-призывов есть обращение к отцу Ярославны:

«Галицкий Осмомысл Ярослав! Высоко сидишь на своем златокованом столе, подпер горы Венгерские своими железными полками, заступив королю путь, затворив Дунаю ворота, суды рядя до Дуная. … Отворяешь Киеву ворота, стреляешь с отчего злата стола по султанам да землям. Стреляй, господин, в Кончака, за землю Русскую, за раны Игоревы, смелого Святославлича!».

Литературно одаренная дочь вполне могла бы так обращаться к отцу: смело и требовательно, с любовью.

Почти не остается сомнений. Почти, потому что абсолютная уверенность в данном случае была бы неуместна.

Можно заметить, что Ярославна как возможный автор страстно взывала к князьям и даже к природе, умоляя их помочь мужу, но не волновалась о сыне Игоря Владимире, тоже участнике похода. Это может быть странным? Да. Свидетельство против ее авторства? Да, если она не мачеха. Автор пишет по следам событий, уже зная: Владимир попал в плен, где женился на половецкой княжне Кончаковне, и мать, может быть, недовольна этим браком, не зря же в конце повествования автор рисует Кончака и Гзака, которые говорят, что «опутают девицей» юного Владимира. Раздраженная свекровь может видеть женитьбу сына именно так.

Окончательный ответ на вопрос об авторстве «Слова» настолько же невозможен, насколько возможно это ничуть не странное предположение об авторстве Евфросиньи Ярославны, княжны Галицкой, княгини Новгород-северской.

Можно еще отметить необычную догадку поэта-переводчика В. Быстрова-Лещева, как еще один ответ на вопрос, более двух столетий волнующий исследователей: кто автор шедевра древнерусской литературы «Слово о полку Игореве»?

По версии В. Быстрова-Лещева, вероятнее всего им был тот человек, который находился в дружине самого князя Игоря и, участвуя в его походе, не только досконально все знал, но и переживал случившееся как свою собственную трагедию. А поскольку у него было еще и необыкновенное поэтическое сердце с даром таланта, то он сумел увидеть в этой обычной драме трагедию разобщения всей Русской земли.

Таким человеком мог быть девятнадцатилетний племянник князя Игоря - князь Святослав Ольгович Рыльский. Это ближайший родственник князя, участник его многих походов. В 1183 году семнадцатилетним юношей он вместе с сыном князя Игоря Владимиром участвовал в сражениях и, видимо, проявил себя как должно. Это был испытанный и верный друг, хорошо знавший военное дело, отношения между князьями и княжествами. По одной из летописей под его руководством была одержана первая победа над половцами в начале похода князя Игоря. Как родственник и преданный князю человек, он наверняка участвовал в обсуждении этого похода и его подготовке. Будучи еще молодым (по Ипатьевской летописи он родился в 1166 году), этот девятнадцатилетний (во время похода) воин, вполне возможно, успел получить прекрасное образование, так как все Ярославичи, Ольговичи были образованными князьями. Можно вспомнить, что у Ярослава Мудрого была великолепная библиотека, книги для которой доставлялись из многих стран мира. И он был известен не только как создатель свода законов «Русской Правды», но и как песнотворец.

Вполне возможно, Святослав Рыльский тоже был известен как поэт-сказитель. И князь Игорь, знавший о таланте своего храброго родственника, дорожил его мнением. С таким поэтом и его песнями легче было дружине выступать против половцев.

Возможно, что и Боян, «соловей старого времени», тоже был современником князя Игоря и автора «Слова», но только старше последнего. Поход князя Игоря Боян не стал воспевать, потому что Боян воспевал только могучих и влиятельных князей. Песня в честь похода князя Игоря была спета Святославом Рыльским, и спета им «по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню!», то есть по тому, как это происходило в жизни, а не по тому, как было принято раньше, не по старинке. И потому он подчеркивает сразу отличие своей песни от песен прославленного Бояна. Песня пелась им возвышенно, торжественно, весело, уверенно, даже молодецки (сборы в поход у Курска; после первой победы над половцами).

По словам песни определяется и чувствуется настрой автора. Он молод, полон сил и вдохновения для исполнения такой песни. Легкость и напевность, пронзительность чувств слышатся в ней. Вначале она поется им легко и раздольно, а в конце похода ее дыхание затрудняется - трудно полкам Игоря, трудно народу, трудно Руси. Преданный и верный друг, он никогда не напоминает князю Игорю о его прошлых прегрешениях против Русской земли. Он взывает только к более сильным князьям и умоляет их о помощи. Так петь о родных и близких князя Игоря, его ранах, о женах воинов, их плаче не мог ни один из поэтов-певцов того времени. Возможно, что автор «Слова» писал его во время всего похода, потому что в ритме его слышатся остановки, срывы ритмики, непоследовательность изложения. Поэтическое же описание всего превосходнейшее.

Во время похода и плена у половцев автор о себе не напоминал, так как понимал, что не подобает обращать на себя внимание. Не отделяя себя от всей дружины, он потому и не обмолвился о себе ни словом. А если бы авторами был кто другой, то о храбрости его, Святослава Рыльского, не умолчал бы, как написано о храбрости Яр Тура Всеволода. Святослав Ольгович Рыльский как поэт и воин хвалил только других.

Гипотеза эта может подкрепляться и другими доводами. Поражает изначальная противоречивость «Слова»: обычное рядовое поражение с унизительным пленом - и торжественно-патетическая песнь во славу русского оружия, во славу объединения всех русских земель! Догадка В.Быстрова-Лещева может разрешить это противоречие. Ведь только у очень молодого и одаренного необычным талантом автора могло возникнуть подобное отношение к простой воинской неудаче, превратившейся под его пером в величайшее произведение огромного значения.

И вот уже два столетия ведутся дискуссии по поводу «Слова о полку Игореве»: принимать этот памятник древнерусской литературы как подлинное произведение XII века или как искусную подделку, созданную в XVIII веке?

Как правило, сомнения относительно подлинности памятника высказывают литературоведы и историки, не осознающие мощи языка как механизма, а именно: количества и степени сложности правил, которые надо соблюсти, чтобы осуществить безупречную подделку. Выдающийся ученый-лингвист нашего времени академик Андрей Анатольевич Зализняк обратился к изучению этого памятника, чтобы ответить на главный вопрос, оставшиейся по сей день открытым. Результатом его исследований стала книга «Слово о полку Игореве»: Взгляд лингвиста» (М.: Языки славянской культуры, 2004).

А.А. Зализняк наглядно продемонстрировал, с какими сложностями должен был бы столкнуться имитатор XVIII века, решившийся подделать текст XII века, дошедший до его современников в списке XV–XVI веков. Такому имитатору пришлось бы учесть сотни разнообразных моментов орфографического, морфологического и иного характера (включая ошибки!), которыми обычно сопровождалось копирование древнего текста переписчиком, и при этом не упустить диалектные особенности, характерные для языка древних писцов. А.А. Зализняк на конкретных примерах показал, что это было невозможно сделать одному человеку.

Он привел ряд случаев отражения в «Слове» языковых явлений, характерных для русского языка XII–XIII веков и бесследно исчезнувших задолго до XVIII века. Приводя целый ряд аргументов лингвистического характера, свидетельствующих о подлинности текста, он делает вывод: если бы «Слово» было создано неким мистификатором XVIII века, то он должен быть гением науки. Ведь такой мистификатор обязан был знать историческую фонетику, морфологию, синтаксис и лексикологию русского языка, историческую диалектологию, особенности орфографии русских рукописей разных веков, многочисленные памятники древнерусской литературы, а также современные русские, украинские и белорусские диалекты разных зон. Другими словами, получилось бы, что этот мистификатор опередил весь остальной ученый мир, сотни талантливых филологов, которые все вместе потратили на собирание перечисленных знаний еще два века. Причем мистификатор, если бы он существовал, трудился бы в эпоху, когда научное языкознание еще не родилось, когда огромным достижением была бы уже сама догадка о том, что языковая сторона литературной подделки требует особого труда.

Первую часть своей книги А.А. Зализняк заключает такими словами: «Желающие верить в то, что где-то в глубочайшей тайне существуют научные гении, в немыслимое число раз превосходящие известных нам людей, опередившие в своих научных открытиях все остальное человечество на век или на два и при этом пожелавшие вечной абсолютной безвестности для себя и для всех своих открытий, могут верить в свою романтическую идею. Опровергнуть эту идею с математической непреложностью невозможно: вероятность того, что она верна, не равна строгому нулю, она всего лишь исчезающе мала. Но несомненно следует расстаться с версией о том, что «Слово о полку Игореве» могло быть подделано в XVIII веке кем-то из обыкновенных людей, не обладавших этими сверхчеловеческими свойствами» [9; c. 179]. А некоторые элементы употребления языка в «Слове» были актуальны лишь для памятников раннего древнерусского периода, встречались крайне редко и о них не знали филологи не только XVIII века, но и XIX–XX веков.

Книга этого ученого практически закрывает длившуюся два столетия дискуссию о подлинности или поддельности «Слова о полку Игореве». Рассмотрение лингвистической стороны проблемы оказалось достаточным для решающих выводов. Как справедливо заключает ученый, «любой новый сторонник поддельности текста памятника, какие бы литературоведческие или исторические соображения он ни выдвигал, должен прежде всего объяснить, каким способом он может опровергнуть главный вывод лингвистов».

Наконец, кому же все-таки на руку объявлять «Слово о полку Игореве» фальшивкой, подделкой?

Еще в гитлеровской Германии был сформулирован основной закон пропаганды: «Чем чудовищнее ложь, тем скорее в нее поверят».

Обыватель, «маленький человек» способен легко солгать в малом, но в большом врать он постесняется. Поэтому, когда звучит «большая ложь», он не может вообразить, как человеческие уста могут ее выговорить. И «маленький человек» начинает думать, будто в этом «что-то есть», не могут же подобные ему люди столь нагло врать.

Сходный принцип существует и в гуманитарной науке. Он звучит следующим образом: «Чем неожиданнее гипотеза, тем труднее ей возразить».

Объектом атаки гуманитариев-абсурдистов чаще всего становятся сакральные элементы нашего знания о прошлом, которые окружены символической аурой. Они призваны создавать представления общества о самом себе и своей истории и культуре. Резвые критики нападают на них частично из-за стремления к скандальной известности. Опровержение традиционных взглядов на мелкие сюжеты останется малозамеченным и неинтересным. Удар по произведениям, считающимися культовыми, куда более результативен. Лучшие интеллектуальные силы общества будут брошены на критику такого автора, что гарантирует ему имя в науке. Да и слава «разоблачителя» «Слова …» кому-то кажется очень громкой. Правда, на поверку она оказывается дутой и сомнительной… А мы должны всегда помнить о том, что эта уникальная древнерусская поэма XII века является «жемчужиной русской поэзии» и нашим культурным достоянием. Она уже более трехсот лет волнует ученых и поэтов, композиторов и художников.

- А как бы выглядели иллюстрации к «Слову о полку Игореве», будь они сотворены в двенадцатом столетии?

Такой диковинный вопрос, случалось, задавал преподавателям художественно-ремесленного училища в Сергиевом Посаде один из его питомцев, Борис Крылов, в послевоенные годы ХХ столетия. Дивясь пытливостью подростка, преподаватели лишь разводили руками: мудрено проникнуть взором в такие дали дальние.

Следует заметить, что в ту пору художественно-ремесленное училище располагалось в одном из строений святой лавры и обучали там всерьез: давали основы орнамента, темперной живописи, росписи фресками. Мир древнерусской живописи увлек Крылова, и в 1951 году он поступил в знаменитое Строгановское училище. Летняя практика студентов обычно была связана с поездками в Новгород, Псков, Ферапонтово, Ростов Великий: писали пейзажи, помогали реставраторам, копировали настенную живопись и мозаику. Именно в эти счастливые годы молодости и укоренилась в Крылове мысль досконально изучить «Слово о полку Игореве» и когда-нибудь воссоздать кистью мир его образов. Начинал Борис Ильич не на пустом месте, а уже будучи знаком с шедеврами иллюстраторов «Слова…» - М. Добужинского, Н. Гончаровой, В. Фаворского, мастера из Палеха И. Голикова.