Самораскрытие и маскировка

Драматерапия и маски

Дороти Лэнгли (Langley, 1983) утверждает, что маска позволя­ет скорее что-то обнаружить, чем скрыть. Мы уже касались это­го вопроса в третьей главе и сейчас собираемся рассмотреть его более обстоятельно. Мы хотели бы обсудить то, что называет­ся “принципом маски”, и какое отношение это имеет к драме и театру. Сокрытие чего бы то ни было для обнаружения чего-то важного тесно связано с тем, что мы сознательно привлекаем внимание к тем или иным важным вещам, и составляет саму суть искусства театра. Принцип маски и принцип театра — это одно и то же. Дело не только в том, что театральные актеры обычно используют соответствующий образу персонажа грим, но также в том, что сценическая игра основана на вымысле, а особенности личности и жизненный опыт актеров скрыты за их ролями. Во многом благодаря этому, покидая театр после спек­такля, мы ощущаем, что показанные нам образы и ситуации имеют непосредственное отношение к нашей жизни.

Конечно же, это определенным образом связано с нашим поведением в сложных для нас жизненных ситуациях. Незави­симо от того, оцениваем мы себя как сильных или слабых, трус­ливых или смелых, все мы предпочитаем скрывать от себя и других то, что нас больше всего беспокоит. Мы стремимся не замечать или скрыть то, что нас может напугать, встревожить, привести в ужас в будущем; что делает нашу жизнь трудной и неприятной в настоящем; что сознательно либо неосознанно ассоциируется с пережитыми в прошлом страданиями и продолжает оказывать на нас то или иное влияние. Как правило, jмы делаем это автоматически, даже не отдавая себе в этом ot- чета. Однако для того, чтобы освободиться от переживаемого нами страха — того самого, который негативно влияет на нашу жизнь, но на который мы влиять не в силах — а также для того чтобы избавиться от боли и страдания, мы должны признать наличие этого страха и понять его причины. Мы стараемся из­бежать этого, как и всего того, что связано с переживанием боли — подчас весьма сильной. Это обстоятельство подчерки­вается в психоанализе. Фрейд признавал, что “задача психотерапии заключается в преодолении... сопротивления ассоциациям” (Freud, 1895, р. 87) и предупреждал своих пациентов, что они “никогда не должны забывать о том, что используемый нами метод лечения имеет дело с постоянным сопротивлени­ем” (Freud, 1909, р. 229).

Так или иначе, театр позволяет “усыпить” нашу бдитель­ность и указывает нам на те вещи, которые мы избегаем либо прилагаем большие усилия для этого. Поскольку искусство театра основано на проекциях, помогающих нам отвлечься от реальных обстоятельств нашей жизни, предлагая некие вы­мышленные сценарии (однако, тем или иным способом напо­минающие о реальных жизненных ситуациях), театр обходит психологические защиты и затрагивает наши самые сокровен­ные переживания. Парадокс заключается в том, что театраль­ному искусству удается это сделать, призывая нас не прини­мать все происходящее на сцене слишком серьезно. Даже если речь идет о вполне серьезной или даже трагической пьесе, сце­ническое действие в значительной мере воспринимается нами как игра, и нас не оставляет ощущение того, что “все это — не­настоящее”, продукт чьей-то фантазии. При этом мы забываем о том, что всякая игра, вызывающая у нас интерес или приносящая удовольствие, является не только плодом воображения автора, актеров, художника и режиссера, но предполагает и активность нашей собственной фантазии. Если что-то связано с воображением, то границы между отдельными “я” оказывают­ся размытыми, и все люди являются соучастниками единого -процесса. Благодаря этому активность фантазии позволяет нам” затронуть причины наших эмоциональных проблем и преодолеть склонность к разделению на “реальное” и “нереальное”. Игра — это театральная маска, способная открыть нам истину; может быть, поэтому в XVI и XVII столетиях аллегорические драмы и пьесы со “скрытым” смыслом назывались “масками”.

Поскольку драма, основанная на законе парадокса, одновре­менно является истиной и ложью, реальностью и фантазией, она предполагает сочетание противоположностей, которые тес­нейшим образом зависят друг от друга. Она является идеаль­ной формой, позволяющей соотнести такие взаимоисключаю­щие вещи и потребности как:

• потребность в самораскрытии и желание оставаться “неви­димым”;

• желание быть индивидуальностью и стремление “слиться” с толпой;

• желание открыть свой внутренний мир другим людям и од­новременно защититься от них;

• потребность в “острых ощущениях” и опасности и одновре­менно стремление к полной безопасности;

• желание получить новый опыт и раздвинуть “горизонты бытия”, не ступая при этом на “новые территории”.

Все эти взаимоисключающие потребности так или иначе являются вариациями одной и той же темы — темы противопо­ставления потребности в опасности с одной стороны и стрем­ления к безопасности — с другой. Жизнь так или иначе связана с желанием получить опыт, который чреват высокой степе­нью риска для психической целостности и благополучия. Лэнди (Landy, 1993) в своем исследовании драматической роли использует понятие ролевой дистанции, обозначающее процесс отождествления актера со своей ролью, когда он надевает на себя “драматическую маску” и благодаря этому ведет себя сме­лее, чем обычно. Тот факт, что исполняемая им роль не являет­ся буквальным отражением его “я”, дает ему свободу (“дистан­цию”) выражать свои чувства, потребности и установки в опо­средованном виде. Изображая того или иного персонажа, он может преодолеть страх, связанный с обвинением его в слабо­стях. Таким образом, исполняемые актером роли выступают в качестве масок, позволяющих ему идти на риск и проявляй свои сокровенные переживания, и это не зависит от того, где именно происходит игра — в театре или где-либо еще.

Ролевая дистанция позволяет понять, что сценическая игра также является своего рода маской, обеспечивающей сочетание риска и безопасности и дающей возможность проявить большую смелость в раскрытии собственных мыслей и переживаний, одновременно ощущая свою защищенность, поскольку происходящее — всего лишь игра. Для того, чтобы лучше понять это, следует рассмотреть не только понятие ролевой дис­танции, но и понятие катарсиса. Возможно, нам удастся обна­ружить между этими явлениями некое сходство. Слово “катар­сис” означает “очищение через чувства”. С понятием катарсиса ассоциируются (по крайней мере, на Западе) первые попытки объяснить воздействие театра и драмы на человека. Данное слово было впервые использовано Аристотелем (Aristotle, Poetics, vi, 2). Столь давнее употребление отнюдь не снижает значимости этого понятия для современного театра. С тех пор как Аристотель впервые употребил понятие катарсиса, дости­жение лечебного эффекта посредством эмоционального отреагирования было использовано многими поколениями целите­лей. Древнегреческий философ связывал его именно с театром, хотя катарсис имеет место и при иных обстоятельствах — там, где человек чувствует себя достаточно защищенным, чтобы выразить свои наиболее сокровенные чувства.

Драма позволяет взглянуть на реальность со стороны. Так, например, происходит в игре, когда взрослый или ребенок чув­ствуют себя в безопасности и знают, что за ними никто не на­блюдает — по крайней мере, никто из людей, не вовлеченных в. игру. Когда же за игрой наблюдают, то есть когда имеется оп­ределенная аудитория, это становится театром. В подобном случае риск, связанный с раскрытием человеком своих пережи­ваний перед аудиторией значительно выше. В то же время выше и степень принятия этих переживаний. Драма создает альтернативную реальность — реальность воображения, коки рая одновременно является воображаемой, удивительной и возбуждающей, поскольку дает неограниченные возможности; для самораскрытия. Таким образом, игра позволяет нам быть самими собой, изображая какого-то другого человека. В этом заключается парадокс драмы.

Однако на самом деле в этом нет ничего парадоксального, драма и театр связаны с воображением, используемым нами _при “сотворении” для себя некоей реальности.

Одной из главных задач при этом является наше дистанци­рование от той реальности, которая нас непосредственно окру­жает, и создание иной — альтернативной — реальности, кото­рую мы можем принять или отвергнуть. Если мы решаем ее принять, то силой своего воображения делаем ее действитель­ным фактом своего существования. Наиболее ярко это прояв­ляется в театре, где “реальность” сценического действия — то есть воображаемая, альтернативная реальность — отделена от обыденной реальности, а граница, отделяющая одну реаль­ность от другой, пролегает там, где кончается сцена и начина­ется зрительный зал. С этой точки зрения, театр — это место, где одни люди стоят в очереди и платят за билеты деньги для того, чтобы посмотреть, как другие люди раскроют перед ними свои наиболее сокровенные мысли и переживания, благодаря чему можно ощутить “вкус жизни” с наименьшими эмоцио­нальными издержками. Поскольку пришедшие в театр знают, что все происходящее -всего лишь игра и что они являются зрителями, они чувствуют себя в достаточной безопасности для того, чтобы “присоединиться” к чувствам артистов. Посколь­ку на сцене изображается мир человеческих отношений — муж­чин, женщин, детей, таких же, как сами зрители — они могут перешагнуть разделяющую их и актеров границу и включить­ся в совместную с ними игру (по крайней мере, в своем вообра­жении).

Одной из хорошо известных интерпретаций аристотелев­ского понятия катарсиса является предложенная Сью Дженнингс (Jennings, 1990) “парадигма ритуала и риска”:

“Ритуал создает ощущение безопасности, предсказуемости, изве­стности. Он выполняет функцию той карты, которую мы рассмат­риваем прежде, чем отправиться в путешествие. В качестве такого ритуала могут выступать совершаемые членами группы вначале и в конце сессии движения, издаваемые ими звуки или пение. Все они обозначают границы той среды, в которой могут произойти изменения, где члены группы могут совершить путешествие и пережить некие приключения. Риск же связан с неожиданностью, с_; тем, что способно застать нас врасплох, с путешествием в неизвес­тное” Oennings, 1990, р. 62).

Таким образом, Дженнингс дает операциональное опреде­ление катарсиса в драматерапии, используемой как особое средство, позволяющее достичь оптимального сочетания рис­ка и безопасности. Слова “неожиданное” и “неизвестное”, свя­занные с моментом риска, фактически обозначают нечто совсем иное — то, что нам хорошо известно — даже, пожалуй, слишком хорошо. Говоря о переживаемых в ходе драматерапии “при­ключениях”, Дженнингс имеет в виду ее способность актуали­зировать “неизвестные”, “неожиданные” и “пугающие” ситу­ации и состояния, поскольку они отражают тот наш личный опыт, который мы сами для себя сделали странным, непонят­ным, иным просто потому что отказались его признать. Этот опыт связан с некогда пережитыми и потом сознательно “забы­тыми” страхом и отчаянием, однако отголоски этих чувств до сих пор мы в себе ощущаем. Драматерапия, так же как и прочие формы динамической психотерапии, нацелена на то, чтобы ак­туализировать в нас следы этого опыта и признать его в каче­стве составной части нашей личности — иными словами, сде­лать данный опыт закономерным фактом нашего существова­ния.

Анализируя возникновение катарсических переживаний в жизни человека начиная с раннего детства, Томас Шефф (Scheff, 1979) описывает, как “испытывая боль или обиду, ре­бенок опускает голову и плачет, однако нередко при этом он ищет глазами мать, дабы убедиться в том, что ситуация для него остается достаточно безопасной. Испытывая боль и обиду, ре­бенок, таким образом, смотрит на себя глазами своей матери” (Scheff, 1979, р. 62). Иными словами, страдающий человек — в данном случае ребенок — дистанцируется от переживаемых им страданий, отождествляя себя с другим, и это делается им не для того, чтобы позабыть про страдание, но чтобы найти некую поддержку, позволяющую его пережить. Ощущение дистанций между собой и матерью — тот факт, что он и мать являются двумя разными существами — позволяет ребенку ощутить любовь другого человека и найти в себе силы справиться со свои­ми переживаниями. Таким образом, способность ребенка пере­носить страдания возрастает благодаря ощущению дистанции между собой и матерью и тому, что они способны, оставаясь двумя разными существами, дарить друг другу любовь.

Важно отметить, что это возможно из-за наличия дистан­ции, разделяющей двух людей и являющейся одним из факто­ров обозначения их идентичности. В определенные моменты, для того чтобы ощутить себя самими собой, люди нуждаются в помощи окружающих, даже если она будет заключаться в раз­решении заплакать. Фактически реакция матери на страдания ребенка помогает ему осознать и принять свои переживания. Как полагает Шефф, получение ребенком разрешения запла­кать позволяет ему адаптироваться к переживаниям, которые “неотделимы от детского возраста и являются следствием труднопередаваемых чувств утраты и разлуки” (Scheff, 1979, р. 62). Именно такое “разрешение” на выражение своих чувств получает человек в драматерапевтическом процессе, где он мо­жет дать себе возможность расплакаться. Пребывая вместе с другими людьми в воображаемой реальности, значимость ко­торой повышается благодаря присутствию других людей, мы позволяем себе быть самими собой. Поскольку мы способны разделять чувства других людей и с ними идентифицировать­ся, то можем позволить себе также пережить то, что не позво­ляли себе раньше, и от чего старались дистанцироваться.

Итак, мы приходим к осознанию того, что дистанция, отде­ляющая нас от наших переживаний, существует. Мы думали, что ее нет, что мы принимаем в себе абсолютно все, но драма дала нам возможность ощутить эту дистанцию. Наблюдая за тем, как другие люди переживают боль и страдание, чувствуя, что эти переживания принадлежат не только им, но и нам са­мим, мы приходим к признанию в себе тех проявлений, кото­рые в иное время в иных обстоятельствах мы не могли бы в себе признать. Дистанция и безопасность взаимосвязаны: чем в большей мере мы дистанцированы от того, что нас пугает в нас самих и в других людях, тем в большей безопасности мы себя ощущаем. Воображение помогает нам ощутить сопричастность с другими людьми и одновременно установить более тесный контакт с самими собой. Драма представляет собой способ бе­зопасной конфронтации с теми мыслями и чувствами, которые нуждаются в нашем признании в качестве составной части на­шего “я”. Она позволяет нам снять маску.

Баланс между безопасностью и риском, дающий нам воз­можность принять переживаемые нами боль и страдание, явля­ется предпосылкой катарсиса. Шефф (Scheff, 1979) описывает, каким образом люди, которые одновременно ощущают свою защищенность и открытость, могут преодолеть психологичес­кие защиты и трезво взглянуть на те стороны жизни, которые раньше оставались для них невидимыми. Катарсис происходит тогда, когда мы ощущаем себя в достаточной безопасности для того, чтобы “увидеть свои чувства” и признать, что мы пережи­ваем волнение или раздражение. Это ярко проявляется в теат­ре, где зрители физически отделены от происходящего на сце­не, благодаря чему могут мысленно “перепрыгнуть” через от­деляющую нас и сцену “пропасть” и идентифицироваться с персонажами, ощущая себя при этом частью иного мира и пе­реживая то же, что и герои драмы. В то же время нас не остав­ляет мысль о том, что этот иной мир отличен от нашего, а пото­му все, что в нем происходит нас отнюдь не пугает. Драма по­зволяет нам “идентифицироваться, не ассимилируясь”. Мы ставим себя на место различных персонажей, но осознаем, что они — это не мы, и не пытаемся сделать их частью нашего “я”.

Именно способность драмы “держать чувства на расстоя­нии” обусловливает ее исцеляющие возможности и составля­ет суть драматерапии. В драме и драматерапии не происходит смешения пугающей нас реальности и реальности, находясь в которой, мы ощущаем себя в безопасности. Последняя созда­ется нами для того, чтобы скрыть от самих себя наши слабости и страхи. Ее создание связано с активностью воображения, при этом элемент “сделанности” проявляется достаточно отчетли­во. Мы получаем удовольствие от творческого участия в игре вместе с другими. Отличие индивидуальных фантазий от уча­стия в созданной вместе с другими людьми воображаемой ре­альности является краеугольным камнем драмы и театра, что позволяет им использовать разные виды дистанцирования (собственных чувств, переживаний других людей) для достижения исцеляющих эффектов. Именно благодаря созданию людьми условий для безопасного совместного переживания различных чувств, театр становится подлинно драматическим _и исцеляющим. Как говорит Питер Брук, “актер не боится по­казать, кем он является на самом деле, потому что понимает:: ила его воздействия на зрителей связана с его способностью открывать им свой внутренний мир и свои секреты” (Brook, 968, р. 60). В этом смысле все участники драматерапевтических сессий являются актерами, стремящимися использовать свои роли именно таким образом с тем, чтобы достичь большей искренности в общении с другими и самими собой. Целью дра­матерапии является создание таких условий, в которых люди почувствовали бы себя в безопасности и хотя бы на время сня­ли с себя маски.

Таким образом, драматерапия связана со снятием одной маски и надеванием другой. Человек сбрасывает психологичес­кую маску и надевает драматическую, призванную не скрывать, но наоборот, раскрывать человеческие чувства. Как пишет Дженнингс, “маска передает чувства, которые было бы невоз­можно передать иным способом” (Jennings, 1990, р. 116). Валь­тер Соррель (Sorrell, 1973) отмечает, что некоторые чувства являются совершенно неприемлемыми и социально табуированными. Они чрезвычайно болезненны для тех, кто их пере­живает. Рассматривая феномен маски с антропологических позиций, Соррель отмечает еще один весьма интересный мо­мент, касающийся отражаемых маской контрастных чувств. Разнообразные религиозные и социальные ритуалы, использу­емые во всем мире, указывают на то, что люди одновременно способны испытывать “отвращение к самим себе” и в то же время “принимать себя во всем многообразии своих проявле­ний” (Sorrell, 1973, р. 7). В связанных с масками ритуалах про­является глубочайший парадокс бытия человека, заключаю­щийся в соединении социально неприемлемых проявлений его Природы с одной стороны, и тем, что связывается с добром, ис­тиной и любовью. Целью ритуала, разумеется, является Утверждение победы добра над злом. Поэтому участники ритуала стремятся дистанцироваться от всего злого и демоническо­го как в себе самих, так и в окружающем их обществе.

Юнг обратил внимание на то, что в классическом греческом театре использование масок было связано с решением двух основных во многом сходных, но не идентичных задач. Во-первых, оно служило катарсису, защищая актера и давая ему возможность свободно выражать свою индивидуальность (нм древнегреческом языке слово “маска” звучит как “персонам что означает “то, через что проходит звук”, поскольку звук го­лоса актера проходит сквозь маску). Во-вторых, что очень важ­но, маска выражает некий архетипический образ; она “символизирует объединение индивидуального " я" с обитающими в нем предками... Для облаченного в маску человека исчезают все запреты” (Jacobi, 1976, р. 37). Мы уже отмечали, что ощущение - защищенности и свободы возникает по мере того, как “коллек­тивный опыт перемещается с заднего плана на передний, вызывая у тех, кто идентифицируется с архетипическими персона­жами, чувства свободы и безопасности” (Jacobi, 1976, р. 38).

Все это может показаться далеким от обычных драматерапевтических сессий, хотя драматерапия никогда не бывает “обычной” в том смысле, что она никогда не воспринимается как обыденное, скучное занятие. Любая группа, принимающая решение использовать маски, должна быть готова к появлению мыслей такого рода. Даже у самых застенчивых и скромных людей при этом появляется возможность изготовить себе маску и создать образы демонов. “Образ” здесь, естественно, не вполне верное слово, поскольку то, что поначалу представля­ется художественным образом, превращается в устрашающую сущность. Надевая созданную нашими руками маску, любой присутствующий рядом человек способен из мягкого и сдержанного мгновенно превратиться на наших глазах в настоящее чудовище. Впечатление бывает настолько сильным, что мы воспринимаем его не как носителя маски, а как некую вполне живую сущность; до тех пор, пока на нем надета маска, он является этой сущностью, и ничто не способно убедить нас в обратном.

Надевая маску, люди перенимают ее свойства. Как утверждает Соррель, “маски укрощают духов, забирая их силу” (Sorrell, 1973, р. 8); они укрощают и подчиняют их, позволяли нам открывать в себе нечто важное — наши способности и потенции, о существовании которых мы, возможно, даже не дога­дывались. Надевание маски сопровождается весьма необычны­ми, иногда просто поразительными ощущениями, когда мы об­наруживаем, что заключенные в ней странные, эксцентричные черты словно специально “созданы для нас” — в буквальном и переносном смысле.

Феномен маски и использованное в названии этой книги словосочетание “щит Персея” взаимосвязаны. В греческом мифе о Персее и Андромеде никто не мог спасти Андромеду от ужасной медузы Горгоны, чей взгляд превращал людей в ка­мень. Герой по имени Персей, приближаясь к месту заточения Андромеды, шел, держа перед собой щит. Увидев свое отраже­ние в начищенном до блеска щите, Горгона пала замертво. Та­ким образом, Персей смог победить свои страхи, найдя способ их “отражения”.

В связи с этим необходимо коснуться понятия границ. Да­леко не все люди могут с легкостью абстрагироваться от при­вычной для себя роли. Одни нуждаются в особой поддержке, пытаясь освоить новую для себя роль; других необходимо убеждать в том, что, играя роль какого-либо персонажа, они остаются самими собой. Большинство людей нуждаются и в том, и в другом. Некоторых, наоборот, необходимо сдерживать, поскольку они, слишком сильно идентифицируясь с персона­жем, утрачивают чувство реальности. Маску снять не так уж сложно, однако даже тогда, когда она снята, ее воздействие на человека продолжается довольно долго. В то же время с этим связан продолжающийся эффект психотерапии, напоминаю­щий нам о том моменте, когда мы открыли в себе силы, о кото­рых никогда раньше не догадывались, и, используя возможно­сти собственного воображения, сделали их своим достоянием.

В книге Сью Дженнингс “Семейная, групповая и индиви­дуальная драматерапия: ожидание за кулисами” (Jennings, 1990) есть глава под названием “Маски и их снятие”, которую мы настоятельно советуем прочесть. В этой главе исследова­тельница описывает использование различных ролей и ситуа­ций, связанных с мифологическими сюжетами и способствую­щих созданию драматической дистанции. “Возможности ис­пользования масок, — пишет она, — чрезвычайно богаты, можно сказать, безграничны. С одной стороны, они предпола­гают художественную работу по созданию маски, а с другой совместное участие клиента и психотерапевта в психотерапев­тическом путешествии”. (Jennings, 1990, р. 128).

Таким образом, маска придает нам смелость, необходимую для участия в драме и дистанцирования от своей привычно роли. Драмы основаны на происходившем с другими людьми; благодаря участию в них мы можем выразить то, что было в нас глубоко спрятано — как от окружающих, так и от нас самих. Мы должны не столько “изгнать” это из себя, сколько установить с этими открытыми в себе свойствами определенный альянс. Для того чтобы переживаемый нами катарсис действительно при­вел к глубоким изменениям в нашем мироощущении, следует предоставить скрывающимся в нас демонам право на существо­вание.

Описываемая ниже программа, связанная с использовани­ем масок, рассчитана на 12 недель.

Сессия 1

• Члены группы встают в круг и представляются друг другу (см. “Групповые правила и групповая культура”).

• Присутствующие по очереди поднимают и опускают плечи, передавая “эстафету” по кругу.

• Затем, также поочередно, все совершают движения разны­ми частями тела, стараясь снять в них напряжение.

• Для этого члены группы по очереди выходят в круг и дела­ют движения всем телом; другие же эти движения повто­ряют.

• Участники соединяют свои ладони и, не разъединяя их, поднимают руки над головой; затем они пытаются совершать руками разные движения (также стараясь не разъединять при этом ладони).

• Члены группы выходят из круга и ходят по комнате, ощупывая разные поверхности. Они должны выбрать одну или две наиболее интересные для себя поверхности и пригласить затем кого-нибудь еще их ощупать.

• Присутствующим предлагается представить, что скрывает­ся за этими поверхностями (так, например, под краской мо­жет “скрываться” дерево, под обоями — кирпичная стена и т. д.).

• Члены группы делятся впечатлениями от выполнения это­го упражнения, а также своими догадками относительно того, каким образом может использоваться тот или иной ма­териал, чтобы что-либо скрыть, защитить, украсить или привлечь к чему-либо внимание и т. д.

Сессия 2

• Члены группы приветствуют друг друга. Затем встают в круг и начинают глубоко дышать, потягиваться, откидывать назад голову во время вдоха и расслабляться, наклоняясь
вперед во время выдоха.

• На выдохе они широко открывают рот, повторяя так не­сколько раз. Одновременно участники начинают потяги­ваться. После этого, держа рот широко открытым, члены
группы останавливаются. Их руки при этом опущены.

• Подняв руки, они закрывают ладонями нижнюю часть лица и несколько раз меняют выражение лица. Затем, сохраняя одну из “масок”, демонстрируют ее окружающим. После
этого мышцы лица расслабляются.

• Члены группы вновь закрывают нижнюю часть лица и при­дают лицу определенное выражение. При этом они должны представить, какие движения руками и другими частями
тела может совершать человек с таким выражением лица. Оставаясь стоять на месте, они совершают затем эти движе­ния.

• Объединившись попарно, члены группы показывают друг другу эти движения в сочетании с определенным выраже­нием лица. При этом они пытаются копировать движения
друг друга.

• Оставаясь в парах, участники двигаются по комнате, стре­мясь, чтобы создаваемые ими выражения лица соответство­вали движениям.

Обсуждение: члены группы делятся впечатлениями от того, как им удалось сочетать движения с определенным выражением лица и что они чувствовали, когда партнер пытался имитировать их движения и выражение лица.

Сессия 3

• Члены группы приветствуют друг друга. Затем они становятся в круг и потряхивают различными частями тела.

• Участники кладут руки на разные участки тела, изображая, будто оно слегка к ним “прилипает”. Затем они встряхива­ют кистями рук.

• Они поднимают руки и, держа их в нескольких сантиметрах от лица, прикрывают рот, после чего пытаются общаться друг с другом глазами. Их рот остается для остальных учас­тников невидимым, но принимает при этом определенную
форму. Изменяя ее, члены группы стараются передать эти изменения глазами.

• Усевшись, члены группы рисуют на тыльной стороне ладо­ни изображение рта, придав ему определенное выражение.

• Затем они рисуют на подошве еще один рот; на сей раз его выражение отражает их подлинное настроение. Таким обра­зом, у каждого имеется два изображения рта: одно из них
отражает вымышленное состояние участника, другое — реальное.

• Закрыв свой рот ладонью с изображением рта, члены груп­пы по очереди что-либо говорят, пытаясь сообщить окружа­ющим как можно больше или как можно меньше о своих реальных ощущениях или о том, что они хотели бы или могли
бы чувствовать. При этом они, если хотят, могут показать рисунок на подошве.

Обсуждение: члены группы обмениваются впечатлениями по поводу упражнения и того, что они чувствовали.

• Члены группы, образовав пары, встают спиной друг к другу. При этом один изображает состояние, которое оба парт­нера хотели бы продемонстрировать окружающим, а другой — то, что они переживают в действительности. Исполь­зуя мимику и позы, они изображают единое существо.

• Оставаясь в парах, партнеры изображают скульптуру из двух человек, пытаясь передать мимикой и позой состояние, которое им хотелось бы достичь.

Сессия 4

• Члены группы приветствуют друг друга, становятся в круг и “разогреваются”. Некоторое время это делается, в основ­ном, с использованием мимических упражнений.

• По кругу передаются очки (с отрицательными диоптрия­ми), примеряя их, каждый говорит, что он при этом чувству­ет. Затем то же самое делается с использованием шляпы и
красного “носа”.

• Члены группы берут очки, шляпу и нос и примеряют их пе­ред зеркалом, пытаясь представить, какие движения могут подходить изображаемому персонажу. Затем, принимая раз­личные позы и используя дополнительные предметы, пыта­ются создать полумаску, глядя при этом на себя в зеркало.

• После этого им предлагается дать созданной маске имя.

• Участники придумывают, где этот персонаж может нахо­диться и как он при этом двигается.

• Несколько персонажей объединяются друг с другом, созда­вая определенную сцену и используя для общения жестику­ляцию. Затем одна половина группы изображает гостей,
а другая — хозяев.

• Члены группы снимают маски и обсуждают свои впечатле­ния от участия в совместной драме, после чего прощаются друг с другом до следующей сессии.