Открытая лекция. Карло Гоцци и романтический юмор. 21 февраля 1972

Я буду говорить о романтическом юморе и в связи с романтическим юмором об одном авторе, весьма за­мечательном, которому вузовский курс обычно не уделяет никакого внимания. Это Гоцци. Итальянский, точнее, венеци­анский автор XVIII века, лучшие комедии которого были на­писаны в 60-х годах. Он их пережил. Скончался он в начале XIX века, но скончался как давно не писавший автор. Он имел славу чисто итальянскую, даже венецианскую. А вот немецкий романтизм доставляет ему славу всемирную. Гоц­ци вышел на мировую арену усилиями романтической кри­тики и романтических писателей. Они его открыли в самом конце XVIII века.

Его открыл Фридрих Шлегель, он вообще был открыва­телем отзвучавших имен. К Шлегелю присоединился Тик, который в своих комедиях во многом следовал Гоцци. А за­тем Гоцци наибольшую славу приобретает у поздних роман­тиков. Его чрезвычайно жаловал Гофман: много писал о нем и сам в каком-то смысле был его последователем. «Принцес­са Брамбилла» — своеобразная вариация на тему Гоцци.

Мы вступаем в область малоосвещенную, у нас в России малоизвестную — романтический юмор. Для многих это даже звучит дико. Обычно говорят о романтической чувстви­тельности, о романтической мечтательности. А вот романти­ческий юмор... это нечто малоизвестное. Между тем это бо­гатая область. Романтики создали свой особый юмор, очень его разработали. В раннем романтизме — Тик; а потом позд-нее - Гофман. Этот романтический юмор был унаследован литературой XIX века. Его не всегда узнают, не всегда при­знают, но это особый юмор. Гоголь прошел через школу ро­мантического юмора. Или Диккенс... Хотя он романтиком не был, а вот школа юмора у него — от романтиков.

Романтики стали указывать на особые образцы юмора, которые до них были слабо освещены. С точки зрения ро­мантиков, великие юмористы это кто?.. Аристофан. Собст­венно говоря, романтики первые подобрали настоящие клю­чи к Аристофану. Аристофана плохо понимали, не понимали характера его юмора. А вот Шлегели были превосходные ис­толкователи юмора Аристофана. Затем для них образцами были комедии Шекспира. Сервантес — частью в «Дон Кихо­те», частью в новеллах — был для них великий юморист. А из писателей новых — Гоцци.

Гоцци спокойно сидел у себя в Венеции и не подозревал, что юные немецкие гении разгласили о нем. Да так и не узнал.

Мольер для романтиков не юморист. Они считали, что комизм Мольера — прозаический по своему духу и складу. Они не принимали в комизме дидактики, поучений, приклад­ных целей. Если вы смеетесь для того, чтобы своим сме­хом что-то исправить или кого-то исправить, — романтики это рассматривали как унижение для юмора, как удешевле­ние и огрубление юмора. Они постоянно твердили, что Мо-льер) — зверски скучный автор, и не понимали, как он может вызвать улыбку. Это пример непоэтического юмора. Они говорили, что юмор и комизм должны лежать внутри поэзии, должны быть проникнуты поэтическим духом и поэтическим созвучием.. А Мольер со своей комедией выходил за пределы поэтического мира. Комедии Мольера были по своему стилю Прозаичны, Для романтиков вообще не было худшего определения, чем «прозаический». Поэтический юмор — это Шекспир. Шекспир не всегда. Не все в Шекспире они ценили. «Виндзорские кумушки» не имели особой популярности в романтической среде. И даже " Укрощение строптивой". А вот " Сон в летнюю ночь" — иное дело. «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка». Романтики говорили, что это единая традиция подлинного юмора: Аристофан — Шекс­пир — Гоцци. Та традиция, которая ведет к их собственному, романтическому юмору.

Они высоко ценили юмор, связанный с народными празднествами. Они первые заговорили о связи настоящего коме­дийного творчества с карнавалом, с карнавальными увеселе­ниями античности, Средних веков и Нового времени. Они высоко ценили итальянскую народную комедию, импровиза­ционную комедию — комедию масок (комедия дель арте), — которая тоже возникла на основе праздничной народной куль­туры, народного балагана и его увеселений.

Гоцци возник изнутри комедии дель арте. В его время эта комедия находилась в упадке. Он воевал с успехами Гольдо-ни, который тогда заполонил итальянскую сцену. А Гольдо-ни — это был итальянский Мольер.

В этом споре романтики всецело поддерживали Гоцци. Гоцци хотел остановить умирание театра масок. Его собст­венное творчество связано с труппой Сакки, которая поддер­живала предания комедии дель арте. И свои комедии Гоцци писал для театра Сакки. В пьесах Гоцци многое идет от ко­медии дель арте. И сюжеты, и стиль, и непременное участие масок импровизационного театра.

Гоцци действительно замечательный автор, но нелегко дающийся в руки. О нем много написано, и редко о каком авторе писали столько глупостей, сколько о Гоцци, не умея найти ключ к природе его комедийного творчества. О нем писали, как если бы он был не совсем грамотный Мольер, не совсем грамотный Гольдони.

Я начну с той комедии, которая мне кажется лучшей ко­медией Гоцци: «Король-олень». Это лучшая комедия Гоц­ци, и, по-моему, это лучший спектакль Образцова. «Король-олень» в 1762 году был впервые поставлен на венецианской сцене. Сюжет его сказочный, даже архисказочный. Гоцци на­зывал свои комедии fiaba, что значит — сказка. Так вот, фьяба о короле-олене.

Действие происходит в какой-то небывалой стране с не­обычным названием — Серендипп. Царствует король Дерамо в Серендиппе. Король задумал жениться, и идут большие смотрины невест. Мимо короля Дерамо прошло 2748 невест. Гоцци очень любит играть цифрами. Всякая небывальщина у него преподносится в очень точных цифрах. Небывальщина всегда у него трактуется со сверхточностью, отчего она ста­новится еще более небывальщиной.

Ну, король Дерамо не очень верит женским словам и до­прашивает соискательниц, что их сюда привело. И все они лгут — одна более, другая менее искусно. Они не подозрева­ют, бедные невесты, что в его кабинете стоит волшебная ста­туя. Когда невеста лжет, статуя гримасничает, и король по­нимает, что эту невесту надо отпустить. И вот появляется такая девица, Анджела; и статуя не гримасничает, когда та приносит свои клятвы королю.

При короле первым министром состоит явный злодей — Тарталья. У короля есть одна особенность — он владеет ис­кусством превращаться, а Тарталья знает об этом. Вот они выезжают на охоту — Тарталья, король, свита. И Тарталья подбивает короля, чтобы он показал свое искусство. Король превращает себя в оленя, а Тарталья превращается в короля. Это и есть главное событие, Тарталья действует быстро. Он отрезает от своего тела голову, чтоб запереть себе вход в собственное тело. Теперь надо сделать так, чтоб король не мог войти в свое тело. Тарталья велит изловить и убить оле­ня. А сам Тарталья, в облике короля Дерамо, вступает на престол. И все думают, что по-прежнему правит Дерамо.

Вот завязка этой фьябы. Тарталья уверен, что он получил Анджелу. Но это не так легко, как он думает. Анджела чув­ствует в этом человеке что-то не свое, чужое. И она наотрез отказывается быть женой этоголжекороля, Тартальи.

А бедный король Дерамо с большим трудом выкарабкивается из тела оленя. Это ему удается. Но его собственное тело занято Тартальей, оккупировано. Ему удается пролезть в тело старого грязного нищего; и так он идет во дворец. Анджела что-то чувствует в нем. И он открывается ей, а она верит, верит ему сразу, хотя никаких доказательств нет... Она верит, что этот старый грязный нищий и есть король Дерамо. Все кончается счастливо: Тарталью изобличают, сбрасывают с престола; король Дерамо снова становится королем Дерамо.

На что нужно обратить внимание, когда вы читаете Гоц­ци? В сущности, фабула у Гоцци — это небылица за небы­лицей: перескакиванье из одного тела в другое, какие-то ста­туи, которые строят рожи. Эти 2748 невест. Цифра абракадабренная. А по сути своей (и писавшие о Гоцци на это внимания не обращали) каждая пьеса Гоцци — это возвышенная, патетическая драма. История короля Дерамо и Анд­желы — разве это не возвышенная история? О верности, о стойкой любви, о душах, которые нельзя обмануть и которые всегда находят друг друга. Я бы сказал, что комедия Гоцци — это театр душ, как таковых, и нет более патетического театра, чем театр Гоцци. Это высокая душевная драма, душевной верности без ошибочности. Драма о душах, которые всегда спознаются, при любых обстоятельствах. Драма о том, что души нельзя обмануть никакими телесными подобиями. Царство душ без подделок, без фальсификаций. Все чистопробно.

Вы спросите: а почему же эта высокая драма окружена всякой сказочной абракадаброй? Говоря современным язы­ком, можно было бы сказать, что Гоцци создает своеобразный театр абсурда. Разве это не абсурдно — все то, что творится в этой фьябе?

И вот видите: с одной стороны — абсурд, а с другой сто­роны — высокая патетика, высочайшая, нежная лирика. Как это совместить?

Гоцци был сын своего века. Он воевал с просветительст­вом, ненавидел его, всегда осмеивал, но все-таки был сын своего века, как это всегда бывает. Люди, враждующие со своим веком, все-таки его сыновья. И как всякий просвети­тель, он был скептик. И не очень верил, что реальная жизнь людей — это почва для высоких душ, возвышенной любви. А ему очень хотелось верить в это. Для того чтобы высокая жизнь оказалась вероятной, нужно было превратить весь ее фон в абракадабру. Если бы все это было реалистично, не было бы места для лирического. Лирическое потому звучит, что все вокруг погружено в абсурд... Кроме него. Нужна не­былица, чтобы все сбылось. Небылица — условие для высо­ких былей. Высокая быль должна быть окружена небылицей, только тогда она рождается.

Театр Гоцци — это театр душ и только душ, живущих в абсурдном телесном мире; тела должны быть абсурдными, чтобы душа была свободной. Это и есть закон театра Гоцци. Отсюда все возникает. Отсюда все главные особенности его пьес, их стиль.

И вот что интересно. На какой сцене эти комедии лучше всего удаются? Сейчас Гоцци получается только там, где в театр врывается какой-то дух комедии дель арте. В Театре Вахтангова.

Лучше всего комедии Гоцци получаются в театре кукол; обыкновенные актеры проваливают эту комедию. Я видел много спектаклей с комедиями Гоцци. Почти ничего не про­пустил, что ни моем веку ставилось. По лучший «Король-олень» - у Образцова. И боюсь, что он выдохся, - все спектак­ли выдыхаются. Но двадцать пять лет назад это был лучший спектакль. " Король-олень" у Образцова — более настоящий Гоцци, чем даже у Вахтангова.

Кукольный театр создает наилучшие условия для комедий Гоцци. Вы знаете, что такое кукольный театр Образцова. У Образцова движется кукла на актерской руке и за нее говорят актеры. Это театр голосов — образцовский театр. Эти голоса и делают кукольный театр театром душ. Это обнажен­ные души. А кукла — это минус тело. Будто бы тело есть, а его и нету. Вот потому Гоцци и получается так хорошо | театре кукол.

Итак, кукольный театр очень близок Гоцци именно тем, что кукольный театр на сцене почти нейтрализует тело, телес­ную жизнь. Сводит ее к минимуму. И вот что интересно. Са­мый неудачный спектакль, который я видел у того же Образ­цова, — «Ночь перед Рождеством». Гоголь — писатель, кото­рого нельзя ставить в кукольном театре. Что же это будет за Хипря, у которой не будет тела? «Ночь перед Рождеством» — колядка, рождественское обжорство. Эти галушки и колбасы, которыми объедаются в огромных количествах. Гоголю нужны гела, поэтому Гоголь не воюет на кукольной сцене.

И, по-моему, у Образцова неважный спектакль «Джунгли», по Киплингу. Зверь тоже должен быть телесным сущестом. Этот закон, что кукольный театр есть театр кукол, как таковых, виден тогда, когда пытаются ставить произведения совершенно противоположные по стилю.

То, что я говорил о пьесе «Король-олень», на мой взгляд, дает ключ ко всем пьесам Гоцци. Все они построены сходно. Всюду перед вами ландшафт жизненных абсурдов, однако же попускающих высоким чувствам, высоким настроениям, вы­сокому стилю.

Ну, скажем, «Ворон»... Что такое «Ворон»? Опять перед вами сказочная страна. Фраттомброза. Царствует король Миллон. Король Миллон на охоте убивает ворона, чудесного ворона. Это заклятый ворон. Он умирает над мраморной плитою и обагряет ее своей кровью. И королю Миллону говорят, что он погибнет, если не найдет девушки, которая была бы такая же белая, как эта плита, с волосами, бровями такими же черными, как ворон, и щеками такими же алыми, как его кровь.

Это подчеркнуто абсурдная завязка. Жизнь короля за­висит от абсурда. Три цвета — цвета смерти ворона. И вот Миллону добывают невесту, Армиллу. Но по дороге узнают, что все не так-то просто. Надо преодолеть всякие искусы. Брату короля Дженнаро по дороге всучили коня и сокола, которых он тоже должен передать королю. Сокол необыкно­венный: с лету он хватает одной лапой куропатку, другой — перепела, клювом — кулика, а хвостом убивает тетерева. Конь тоже чудесный. Если Дженнаро передаст коня брату — он убьет брата копытом, когда же вручат сокола, сокол ему выклюет очи. И если брат попробует осуществить свое суп­ружеское право, появится чудовище, которое поглотит его. А если Дженнаро так или иначе предупредит об этом брата, то окаменеет сам. Вот видите, тут абсурдный фон разработан еще сильнее, чем в «Короле-олене». Дженнаро дарит брату сокола и коня, которых тут же убивает. Брат гневается: что же это за подарки? А когда Дженнаро мешает осуществиться брачной ночи, то гневу короля нет предела. Он уверен, что Дженнаро сам влюблен в Армиллу и хочет воспрепятство­вать их браку.

Здесь на фоне абсурдов творится высокая драма: драма неслыханная и необыкновенная — братской любви. Дженна-ро в самом деле боготворит своего брата. А драма в том, что каждый его добрый поступок навлекает на него новые по­дозрения. Брат все время убежден, что самый худший его враг — это Дженнаро. И вот он сидит в тюрьме, заподозрен­ный, презираемый, приговоренный к смерти. Когда к нему по его просьбе является брат, он не выдерживает и объясняет все. И он на глазах зрителя окаменевает, превращается в ка­менное изваяние, бедный Дженнаро. Это — драма высочай­ших чувств. Чувств столь необычайных, что они боятся ма­лейшего соприкосновения с реальностью. И чтобы эти чув­ства были вероятны, надо вокруг все сделать невероятным. Надо обстоятельства сделать невероятными, небывалыми. В «Вороне» все абсурдно. Завязка абсурдна, все события аб­сурдны, королевство абсурдно. Корабль, на котором привез­ли невесту, — тоже совершенная буффонада. Командует им Панталоне, старый шут. Панталоне командует, свистит, и в ремарках сказано, что на каждый свист адмирала команда отвечает воем, — то есть сам корабль шутовской. Королевство шутовское, обстоятельства шутовские.

Наименее характерная для Гоцци драма — «Турандот». Здесь абсурдною элемента, абракадабренного, не так уж мно­го. И патетическая драма разрабатывается в «Турандот» го­раздо шире. Шиллер приспособил «Турандот» для своей вей-марской сцены, убрав все шутовское. И получилась почти расиновская пьеса. Но так как театр Гоцци откровенно худо понимали, то наименее гоцциевская пьеса имела больший ус­пех на сцене.

Еще одна превосходная пьеса — «Женщина-змея», самая глубокомысленная из его драм. А Гоцци присуще глубоко­мыслие.

Женщина-змея — это бессмертное существо, которое по­любило смертного, снизошло к нему. Боги дозволили ей эту любовь, но с условием, что она потеряет свое бессмертие. Любовь покупалась ценою бессмертия. Надо, чтоб смертный любил ее тоже; а чтоб любил — надо, чтоб понимал. Для этого ей надо распрощаться с божественной природой. Боже­ство непонятно людям. Оно должно унизить себя для того, чтобы стать доступным людям. Чтобы нашелся общий язык у него и у людей.

Свой юмор, свой комизм романтики называли иронией. Романтической иронией. Романтическую иронию, ее теорию, ее концепцию развивал Фридрих Шлегель. Сам термин тоже принадлежит ему. Па комедиях Гоцци легко продемонстри­ровать, что это такое. Комедия Гоцци — это царство роман­тической иронии.

Что самое существенное в романтическом юморе? Этот юмор не направлен на те или другие частные явления. Как-то Сумароков сказал: «Свойство комедии — издевкой править нрав». Это в высшей степени антиромантическое заявление. Романтики не собирались «править нравы». Частности жиз­ни их совсем не занимали. Они не собирались улучшать или облагораживать природу того или другого Ивана Ивановича, выводить его на чистую воду по поводу того, что он крадет дрова.

Романтический юмор направлен на целые миры, на сфе­ры жизни. Он направлен, в конце концов, на действитель­ность, как таковую. Зачем она — действительность?

Жизнь совлекает с себя то тело, на которое она обречена. Ищет для себя новое тело, более ей подобающее. И не находит его. Вот это ненахождение лучшего тела — оно и состав­ляет тему романтической иронии. Мы развоплотились, хотим воплотиться заново. И не во что воплотиться. Вот как король Дерамо, он отказывается от собственного тела и оказывается вне жизни вообще, оказывается грязным нищим. У Гоцци в его пьесах создаются лучшие миры — миры героизма, пре­данной любви, необыкновенно чистой душевной верности. Все так. Но для этих миров нет тела. Всякая телесность, всякая действительность для этих миров разрушается в его комедии. Эта насмешка над реальностью, как таковой, над реализацией, над получением новой плоти — она и есть ро­мантическая ирония. Притом романтическая ирония — она скользящая по своей природе. Она ни к чему не прибита, не приколочена навсегда.

Когда романтический мир ищет для себя воплощения и не находит его, он отвергает всякое воплощение как недоста­точное, как слишком для него убогое — это одно направле­ние романтической иронии. Ирония в том, что романтичес­кому миру не дано реализоваться. У романтиков был такой термин, к которому они часто прибегали: томление. Роман­тические ценности томятся о теле. Они хотели бы получить материальную форму, быть признанными в действительном мире. И как только они пытаются осуществить это свое Sehn-sucht (томление), как только соприкасаются с действитель­ным миром, действительный мир отталкивает их прочь.

В самом деле, в сравнении со всеми этими высокими цен­ностями сюжетов Гоцци мир в его обыкновенном виде ниче­го не стоит, обыкновенный мир слишком беден; в нем нет места ни для этих людей, ни для их душевной жизни. По отношению к обыкновенному миру все эти высокие ценнос­ти, носимые героями Гоцци, проявляют романтическую иро­нию. И все абсурды, в которых увязает обыкновенный мир в комедиях Гоцци, — это и есть проявление романтической иронии.

Но есть и другая сторона дела — еще более опасная. Она не так ощущается у Гоцци, как у романтиков. Этот высокий мир, не имеющий материального пристанища, ведь он тоже страдает, он тоже недостаточен. А что такое все высокие дела героев Гоцци, если их условие — это царство абракадабры? Не слишком для них хорошее условие.

В романтической иронии живет двойное Sehnsucht. Ро­мантические ценности — они обесценивают действительность, как таковую. Без них обыкновенная вещь теряет свой смысл, оправданность. Но и обратное. Романтические цен­ности очень нуждались. бы и здоровом материальном, реаль­ном контексте обыкновенной жизни. Ирония действует в обе стороны, хотя обыкновенно бывает подчеркнута только ка­кая то одна сторона. Чаще у романтиков более сильна и ощу­тима ирония в ее разрушительной силе, направленная на че­ловеческий, прозаический мир.

А вот у Гейне, который уже не был чистопробным роман­тиком, ирония действует с достаточной силой в обе стороны. Ценности, не устроенные в самой действительности, — они для Гейне не есть настоящие ценности. И это дано у него очень явственно.