ЛЕКЦИЯ 2. Иенские романтики (продолжение). 23 февраля 1972

Я говорил вам о том, какой ключ к романтизму дает философия Шеллинга. Это не был философ со стороны, это был философ, примыкавший к той же школе. Он рос в общении с иенскими романтиками. Это философ романтиз­ма. Бывают, например, пришедшие со стороны: Шопенгауэр для этого движения - посторонний человек.

Шеллинг разрабатывал новый отдел философии (по край­ней мере, для немцев) - натурфилософию. Он ринулся изучать химию, физику и другие науки, которые были разработаны в XVIII веке (Лавуазье, Вольта, Гальвани и другими). Новое есте­ствознание, очень двинувшиеся биологические науки — Шел­линг стал изучать их, как, впрочем, и все романтики.

Шеллинг был философ; Новалис — наполовину фило­соф, наполовину поэт. Какие только учения он не воспринял! Юриспруденцию, химию, физику. Он даже ревностно зани­мался медициной, увлекался теоретиком медицины Брауном. Самостоятельно освоил философскую мысль своего времени. Затем Новалис начал заниматься горным делом как профес­сионал.

Но почему же в конце XVIII века люди, подвергшиеся влиянию Французской революции, занимались естествозна­нием? Вспомните, какое огромное место в их творчестве за­нимал ландшафт. Это мастера ландшафта: в живопись, в музыку, в повесть, в роман, в драму входит ландшафт, особенно у Тика. Драмы Тика — пейзажные произведения. Горные пей­зажи перешли к Шиллеру от романтиков («Вильгельм Телль»). Если подумать — это странно: люди увлекаются революцией, а бросаются в пейзаж, в науку. В нашей литературе было принято объяснять так: это бегство от действительности. Был такой историк литературы — почти забытый, и заслуженно забытый, — Фриче, который так это и разъяснял.

Но на деле этот интерес к природе был углублением ин­тереса к социальному миру. Главная идея Шеллинга — идея мира как творчества. Мир бесконечен, как и всякий творчес­кий процесс. А откуда Шеллинг взял эту идею несмолкаемо­го творчества? Из явлений природы и социального мира.

Одним из первых Шеллинг выдвинул идею эволюции, в том числе и в обществе. К этому толкало развитие науки. Но каким-то выводам научило его изучение природы. Для ро­мантиков было очень характерно особое понимание вещей. Само понятие вещи было для них несостоятельным. Есть процесс и паузы в процессе — это то, что люди называют вещами. Это как бы итоги процесса. Здесь романтики — на­стоящие дети революционной эпохи. Они считали, что все может начаться снова. Нет ничего окончательного. Они не признавали ни вещей, ни догматов, что, собственно, одно и то же.

Что такое вещь? Это материализованный догмат. Срав­ните романтиков с классиками. В классицизме природа, как таковая, не существует. У Расина нет природы. У Вольтера и Лессинга нет природы. Вернее, есть, но природа у них как бы впаяна в культуру: это в такой степени одно, что их не различить. Природа сквозь культуру — и постольку, по­скольку стала культурой.

Возьмите Пуссена. У него природа заранее проведена сквозь культуру, сквозь цивилизацию, она видна из культу­ры, из цивилизации. Почему это так было у классицистов?

Классицисты считали, что природа раз и навсегда прео­долена культурой, так сказать, обжита культурой. А роман­тики — у них нерасторжимый синтез природы и культуры. Природа — это поставщик сырого материала для культуры. И их отношения, с точки зрения романтиков, не могут не меняться. Это не постоянная величина.

Итак, отношения между культурой и природой меняются. Имеются все основания изучать природу самостоятельно, как поставщика для культуры. В природе частично есть то, чем будет культура завтра.

Новалис говорил: греки понимали камень. То есть он счи­тал, что статуи уже были заложены в камне и греки их чув­ствовали.

Романтики воспринимали мир динамично, поэтому для них важна тема природы. Природа — это первоисточник нау­ки и культуры, которая себя еще не высказала и далеко не полностью выскажет. Я думаю, до романтиков пейзажи ни­когда не имели этого значения. Когда романтик рисует пей-эаж, он рисует, откуда все берется: из природы. Они очень презирали орнаментальную живопись, где природа использо-валась как украшение.

Теперь рассмотрим другую особенность романтизма. На старости лет Шеллинг (он был очень болен, не в пример другим романтикам; те умирали или очень рано, или очень поздно), вспоминая иенский круг, замечательно сказал (я не знаюлучшего определения романтизма): «Да, мы тогда были все юными, нас нисколько не занимало действительное, нас увлекало возможное». Я думаю, это и есть сердцевина роман­тизма: действительное важно потому, что сквозь него можно прочесть возможное. Вот этот пафос возможного — пафос великой революции. Революция показала, что возможное с легкостью становится действительным.

Возьмите людей революции. Кто бы мог подумать, что какой-то заштатный адвокат по фамилии Робеспьер, никому не известный, станет вершителем судеб страны. Вот вам при­мер возможного. То же самое Дантон. Ну, словом, как это поется в известной песне: «Кто был ничем...» Эпоха блестя­щих реализаций. Возможное и беспокоило романтиков имен­но потому, что могло стать действительным в будущем. Па­фос их — будущее. Возможности сегодняшнего дня — это и есть послезавтра.

Вот как трактуют романтики человека. Классики говорят о человеке как он есть; они как бы пишут ему паспорт. Для романтиков важно не что он есть, а чем бы мог быть. С этих позиций и изображается у романтиков человек.

Вот почему такое значение обретает для них лирика. Ли­рический мир — это то, что еще не реализовано, не стало областью факта. Но может стать фактом завтра. Драма и ро­ман требовали чего-то оформленного. А вот то, чего нет, но уже заложено в настоящем, — это лирика, это музыка.

В интерпретации искусства они передавали эту его осо­бенность. Романтики — превосходные литературные и худо­жественные критики (оба Шлегеля). Фридрих Шлегель на­писал очень хорошую статью о Лессинге. Странно, что он занимался им: не было более антиромантического автора. Лес-синг писал по-своему блестяще, но алгебраически; его дра­мы — блестящее решение алгебраических задач. Вот уж спо­соб, противоположный романтикам. Дело легко разъясня­ется. Шлегель говорил: меня не интересует, каким Лессинг был; я стараюсь угадать, каким он мог быть; я пишу харак­теристику возможного Лессинга. Этот автор существовал для Фридриха Шлегеля только потому, что через него просвечи­вал другой Лессинг, который не осуществился, но мог бы осуществиться.

Теперь я свяжу все, что сейчас говорил, с тем, что говорил раньше. Что такое творимая жизнь? Это жизнь, которая бес­прерывно реализует свои возможности. Обнаруживать про­бивающиеся возможности — это и значит трактовать мир в его творческом состоянии. Интерес романтиков к приро­де — чем он объясняется? В природе заложены возможности цивилизации. Все будущие возможности цивилизации, ми­ра культуры — ищите их в природе. Вот как статую ищите в камне. (Нечто похожее говорил Микеланджело.) Природа для них — кладовая цивилизации. Отсюда и такая особен­ность — чисто романтическая — как ориентация на природу.

Ранние романтики звали искусство к мифу. Они мечтали о воскрешении мифа. Они всегда напоминали, что сила антич­ной культуры в том, что это культура, творившая мифы. Ро­мантики писали, что миф и после античности не умер. Все великое искусство новых веков — это мифы (Шекспир: Гам­лет или Макбет; Дон Кихот у Сервантеса — все это мифы Нового времени).

Романтики характеризовали миф как высшую форму ху­дожественного сознания, художественного творчества. В то время, когда романтики развивали эти теории, появился «Фа­уст». Шеллинг писал, что через Гете немцы обрели великий национальный миф.

Ну а само романтическое творчество ими прокламиро­валось как мифологическое творчество. Вот, например, Фу­ке, «Ундина» — это самый настоящий романтический миф. Или, скажем, «Необыкновенная история Петера Шлемиля» Шамиссо — это настоящий романтический миф. И у Гофмана «Золотой горшок». Тяга к мифу вообще наблюдается в XIX веке. Например, «Шагреневая кожа» Бальзака — не миф? А у Проспера Мериме — «Венера Илльская» — не миф? И его «Кармен» тоже, без сомнения, миф. Весь Вагнер — «Тангей-зер», «Лоэнгрин» и «Парсифаль» — это все великие мифы музыкальной сцены. Миф получает завязку в Ренессансе, и затем мифология течет в XIX веке.

Мифом романтики называли такое искусство, в котором возможности получили равноправие с действительностью. У них такого определения нет, но по сути они так трактовали миф. Шекспировский Гамлет — фигура мифа. Это выраже­ние возможностей, которые изображены Шекспиром как ре­альное. Миф — это обобщение действительного на основе возможного. Доходит до вас такое определение?

Король Лир — это же не портрет и не типизация. Это какие-то возможные черты, собранные вокруг реальной лич­ности. Герои Шекспира — это и портреты, и легенды; конеч­но, с преобладанием легенд.

Романтики говорили, что художественному образу нужно придать значение мифов. Кармен — работница с табачной фабрики в Севилье. Но это миф, миф любви и страсти одно­временно. Фабричная работница, с реальными подробностя­ми, и некая всемирная легенда.

У нас ближе всех к мифу стоял Гоголь — «Вий», «Порт­рет». «Нос» — это комический миф. Я думаю, что наличие мифа — признак произведения крупного калибра.

Теперь я вернусь к романтическому юмору. Подойду к нему с несколько другой стороны. Я говорил, что юмор за­нимал большое место у романтиков. Людвиг Тик во многих произведениях — замечательный юморист. Потом, конеч­но, превосходные юмористы Эрнст Теодор Амадей Гофман и Шамиссо.

Я уже говорил, что это юмор особого стиля, особенного духа. И сами романтики отмежевывались от другого типа ко­мизма, им чуждого. Они отрицали юмор, преследовавший какие-то цели: направить, разоблачить — такого рода юмор они решительно отвергали. Ну вот как у нас Сумароков. Нравы исправлять они не собирались. Они стояли за свобод­ный юмор, не подчиненный каким-то заранее взятым обяза-тельствам. Они стояли за чистую стихию смеха, за поэтичес­кий юмор. Образчики для них в далеком прошлом — Арис­тофан, Шекспир, Гоцци (о том, что в Германии появились молодые люди, которые его прославляли, он не знал, и, что такое романтизм, ему пришлось бы долго объяснять).

Мелочность в юморе, мелкую критику недостатков, поро­ков романтики отрицали. Они считали бы позором написать комедию, в которой разоблачались бы взятки.

То, что романтики называли юмором, почти совпадает с романтической иронией. Романтический юмор шире, но с иронией более или менее совпадает. Гоцци был для них мас­тером романтической иронии. Хотя, повторяю, он об этом и не подозревал.

У Тика есть комедия «Принц Цербино», написанная по мотивам комедии Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Там есть такая сцена: на сцене стол, шкаф, стул — больше никого. Вдруг они заговорили. Льстивыми, фальшивыми голосами в них заговорил лес, которым они когда-то были: как я счаст­лив, что из меня сделали стул! Как мне повезло, что из ме­ня получился шкаф — такой высокополезный предмет! Вот вам пример романтического юмора и романтической иро­нии. В мебели проснулась природа — она там продолжает жить. Но живет в таком унижении, что расхваливает своих насильников и губителей. Зеленые деревья высказываются в духе филистеров, обывателей, обожающих всякую полез­ность.

Я бы сказал так: здесь, в этой сцене, сквозь быт (салфет­ки, шкафы) заговорило бытие — лес заговорил сквозь ме­бель. Видите, юмор Тика строится на противопоставлении мира бюргерских удобств, комфорта — бытию природы. Бы­тие против быта — да! Романтизм действовал очень крупны­ми сопоставлениями.

Почему мы говорим об иронии? Ну, разумеется, когда деревья так восхваляют свою судьбу — это ирония. Худшее притворно выдается за лучшее. Пребывание в бюргерском доме трактуется как счастье и удача. Здесь такая большая величина, как природа в ее самостоятельности, с одной сто­роны, а с другой — мир сделанных вещей.

Тик написал много комедий, но все они похожи. В них постоянно разрушается театральная иллюзия. Она создается, чтобы ее разрушить. Я в прошлый раз уже начал рассказ о «Коте в сапогах». Комедия начинается самым обычным об­разом. Вот публика сидит в театре и видит на сцене актеров, представляющих публику. На самой сцене изображен театр (как в «Гамлете»). Слышны разговоры публики, там сидят филистеры (это слово из немецкого студенческого жаргона), Которые обсуждают тог спектакль, который они сейчас уви­дит: уж не собираются ли им показывать сказку? И в самом деле это будет кот или так только — аллегория, и так далее? Поднимают второй занавес, филистеры огорчены. И в самом деле сказка - и больше ничего. Кот, услышав о скорняке, обрел дар речи — страшный ропот в публике, сидящей на сцене Они ропщут, что это неправдоподобно и прочее. Тик очень полемичен. Он полемичен по отношению к бюргеру. Бюргер считает, что правдоподобно только то, что похоже на нею и к чему он привык.

Приходит сапожник и просит кота убрать когти, чтобы лучше снять мерку. Чем реалистичней, тем более фантастич­но. Па этом Тик играет. То, что бюргер считает неправдопо­добным, есть источник абсурда. Тик нападает на реализм. Имеется в виду особая техника письма, с бытовыми деталя­ми, с деталями, взятыми из домашнего быта.

Новалис говорил: настоящий поэт рождает свои произ­ведения. А по бюргерскому представлению, он их делает, с этим-то и связана техника правдоподобия. Я думаю, что В этой комедии самая недействительная сцена — это сцена с сапожником: она фантастична, хотя механика правдоподобия соблюдена.