ЛЕКЦИЯ 5. Гейдельбергская школа (продолжение). Шамиссо. Арним. 16 марта 1971

Гриммы в молодости тоже входили в содру-жество романтиков гейдельбергской школы — оба Гримма: Якоб — старший и Вильгельм — младший. Якоб жил очень долго, из него выработался первоклассный ученый, громад­ное значение имевший для филологической науки, создав­ший филологическую науку в ее современном виде. Он за­нимался всеми ее отраслями. Во-первых, историей языка. Он создал первую научную историю немецкого языка. Он же написал «Немецкую грамматику». Он чем-то похож на наше­го Даля. Затем он занимался фольклором, мифом — у него есть очень важный труд по немецкой мифологии. Затем пра­вом, он был историком древнего права. Это одно из его ин­тереснейших сочинений — по истории права. Он сделал не­обычайно много, его вклад в науку кажется совершенно фан­тастическим. Один Гримм сделал столько, сколько не сумели бы сделать пять-шесть ученых.

Вильгельм Гримм был человек скорее с художническими тенденциями, чем с научными. Сказки — это работа обоих.

Сказки братьев Гримм важны были для собираний, пуб­ликаций сказок во всех странах Европы. Они, по существу, послужили образцом для собирания сказок во всех странах. Это подлинные сказки, сделанные по подлинным записям. Гриммы усердно собирали, записывали их. Но это не есть сказки в сыром виде. Они обработаны. И все чудо в том, как они обработаны. Это сделано необычайно деликатно, очень близко к духу, стилю, складу подлинника. В обработках нет никакой отсебятины. Это соединение науки и художествен­ности. Гриммы проявляют себя и как художники и как уче­ные одновременно. Это первоклассная немецкая проза, а в то же время это подлинные сказки. А подлинные сказки, если их записывать с абсолютной точностью, получаются шерохо­ватыми, аляповатыми и не слишком художественно прием­лемыми. Ну, скажем, наши русские записи. Сказки Зеленина совершенно неудобочитаемы. Художественное значение их крайне невелико. Сказки Зеленина — лучший пример запи­си, которая делает сказки художественно несваримыми, хотя записаны они достоверно. По примеру Гриммов обработал русские сказки Афанасьев. Это тоже был талантливый ли­тератор, фольклорист. Сказки Афанасьева — это не совсем подлинные сказки. Это обработки, тоже чрезвычайно кор­ректные, близко стоящие к подлиннику. И когда фолькло­ристы начинают оплакивать искажения, которые произвели Брентано, Гриммы или Афанасьев, — нужно их остановить. Без этих искажений фольклор не вышел бы в люди. Они стремились поднять эстетическую ценность фольклора.

Выпущены были сказки Гриммов в 1812—1815 годах. Другой фольклорный памятник, вышедший из гейдель-бергской среды, — это ставший потом знаменитым сборник немецких народных песен «Des Knaben Wunderhorn» (на русском языке это нескладно звучит: «Волшебный рог маль­чика»). Это сборник, над которым потрудились Брентано и Арним. Сборник имел великое значение в немецкой поэзии. С него начинается повальное влияние фольклора на немец­кую лирику. Ни один лирический поэт с этого времени не избегнул воздействия этого сборника. Началась фольклори-зация лирики. Фольклорный голос слышится у Брентано в его собственной поэзии и у Арнима, который не был инте­ресным поэтом. Потом Уланд, который так обильно переве­ден Жуковским на русский язык. И наконец — Гейне; Гей­не — лирик на фольклорной основе, особенно в свой ранний период. «Книга песен» не случайно так названа, это не про­сто случайно взятая метафора. Песни — это и значит, что стихи эти приближены по тону, стилю к народной песне. А народная лирика — она ведь вся поется. Народная лирика, созданная сухим голосом, не существует. Это всегда песня. Песенность и определяет фактуру народной лирики. И Гейне имел в виду ориентацию на фольклорные песни, на фольк­лорный тип лирики.

Еще имена поэтов с фольклоризованными стихами — Эйхен-дорф, Мерике.

Вся немецкая поэзия в начале XIX века приобретает пе­сенный характер. Она вся песенна, песнеобразна, чем немец­кие поэты по праву гордились. Гейне считал, что это великое новшество немецкой культуры, что их поэзия песенная. И он поддразнивал французов, которых он уважал (а между фран­цузами и немцами всегда шло своего рода соперничество), что им неизвестно, что такое песня. Он говорил: мы, немцы, сделали два вклада в культуру, недоступные французам, — немецкая философия и немецкая песня.

И в музыке также это влияние «Wunderhorn»'a очень чув­ствуется. Немецкая вокальная музыка фольклорна: Шуберт, Шуман, Вебер.

Главные заслуги гейдельбергского круга романтиков — в широком раскрытии национального фольклора. Они вер­нули немцам их сказку и песню.

Гейдельбергские романтики были ушиблены немецким национализмом и страшно обужены. Вообще начало XIX века — пора, когда складывается немецкий национализм в его неприятных формах. Сложился он как необходимость: про­изошел из необходимости дать отпор завоевательной поли­тике Наполеона. Не надо забывать, что первые пятнадцать лет XIX века хозяином Германии был Наполеон. И вот как противодействие этой завоевательной политике возникает национализм, который захватил литературу, искусство и т. д. Националистические ноты присутствуют почти у всех немец­ких авторов той поры, а для некоторых имеют и решительное значение.

Главное в гейдельбергском романтизме — фольклорные темы и фольклорные интересы. Я не буду больше останав­ливаться на этой школе.

В дальнейшем крупных школ в литературе романтизм не создавал. Иенская и гейдельбергская — самые значительные группировки в истории романтизма. Имела еще значение так называемая швабская школа. Она была очень консервативна по своим идеям и выдвинула только одного замечательно­го поэта — Уланда. Задерживаться на швабах я тоже не бу­ду. В дальнейшем история романтизма в Германии идет вне школ, вне групп. Они теряют значение почти окончатель­но уже где-то к 1810—1820-м годам. Значительные писатели стояли вне всяких школ. Об этих значительных писателях более поздней поры и будет речь.

Я хочу рассказать о писателе, очень характерном для но­вых условий, в которых развивается романтизм в наполео­новские и посленаполеоновские годы. Надо помнить, что на Европе в эти годы, в первой четверти XIX века, лежит тень Наполеона. Так вот, я буду вести речь о Шамиссо.

Адельберт Шамиссо (1781—1838). По написанию это фа­милия не немецкая. Это французская фамилия. Шамиссо и был французом по происхождению. Мальчиком он попал в Германию. Его родители бежали из Франции от революции и поселились в Германии. Шамиссо совсем онемечился в Гер­мании. Он даже стал себя называть Шамиссо, хотя его надо было называть Шамиссо. Его настоящая фамилия Шамиссо де Бонкур. Он очень быстро приучил себя ко всему немецко­му и, что особенно замечательно, не любил вспоминать о сво­ем аристократическом происхождении. Это один из самых де­мократических по своим вкусам романтиков. И когда револю­ция кончилась и его семье возвратили конфискованные земли, он не вернулся во Францию, а земли оставил крестьянам.

Шамиссо был писателем лишь отчасти. Его повседневные занятия принадлежали науке. Он был выдающимся ботани­ком, совершил большое ученое путешествие вокруг света на русском корабле «Рюрик». Его взяли в качестве ученого, ко­торый в этих странствиях собирал растения, изготовлял гер­барии, описывал растительность разных стран. А потом Ша­миссо написал книгу, очень интересную, по недоразумению не переведенную до сих пор на русский язык.

Шамиссо писал прозу, писал стихи. На мой взгляд, он поэт далеко не первоклассный, хотя немцы его высоко ценят именно как стихотворца, поэта. Его стихи — свидетельство распада не только романтической стиховой культуры в Гер­мании, но и вообще стиховой культуры.

И его значение сводится к одному произведению в про­зе — это повесть «Необыкновенная история Петера Шлемиля». Небольшая повесть, выпущенная им в свет в 1814 году. Это замечательное произведение, на редкость ему удавшееся. Он сам понимал, что это удача, которая бывает только раз в жизни, и воздерживался после этого писать, боясь, что он поколеблет собственный престиж своими новыми писаниями.

Эта повесть имеет мировую известность, хотя не все зна­ют имя ее автора.

Что такое «История Петера Шлемиля»? По ней можно наблюдать очень важное событие в истории немецкого ро­мантизма. Это новое — свидетельство существенного перело­ма, произошедшего в истории романтизма. И перелома пло­дотворного.

«Шлемиль» вышел почти одновременно со сказками бра­тьев Гримм. Он написан тоже на основе народных сказок, близок по персонажам, темам, языку сказкам Гриммов и по­казал, что для сказок уже подготовлена почва.

Сам герой близок к герою немецкой сказки. У Гриммов есть персонаж, который переходит из сказки в сказку: счаст­ливый Ганс. Простоватый, честный Ганс. Он, конечно, иро­нически назван счастливым. На самом деле скорее обратное: это благородный неудачник; неудачник, который вызывает порой даже восхищение. Шлемиль — это тоже фигура не­удачника. Это история неудачливого человека. Шамиссо от­крывает историю неудачников, которых так много в литера­туре XIX века. Это один из излюбленных персонажей. Романы Диккенса возглавляют неудачники. Главное, что положитель­ный герой неудачник. Это важно, что в литературе XIX века положительный герой непременно неудачник, я не знаю ни одного преуспевающего персонажа, который бы расцени­вался автором как положительный герой. Где удача, там не­что предосудительное. Удача компрометирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация.

И Шамиссо был в этом отношении очень симптоматичен. Его Шлемиль — неудачник, который неудачей завоевывает наши сердца. Все дело в том, почему он неудачник. Ведь не оттого Шлемиль или Ганс неудачники, что они бестолковые существа, пущенные в жизнь без каких-то необходимых че­ловеческих качеств. Неудачи следуют оттого, что они благо­родны. Благородство, честность — вот причина неудач. И не­удача нередко компрометирует не самого героя, а весь строй жизни, к которой он принадлежит. Раз его не признают, раз он всюду терпит урон, — это значит, что нечто порочное ле­жит в основе всего жизненного строя. Так у Шамиссо, так и в сказке.

Петер Шлемиль — это добрый малый, такой Ганс, как все (Ганс — это Иван, энный человек). Это парень ничем не блистающий, никаких особенных талантов нет у него — ни красоты, ни выдающегося ума. Он долговязый, носит потер­тую куртку — венгерскую куртку со шнурами и в этом виде появляется в разных местах.

Повесть эта сказочна не только по выбору персонажа. Она сказочна и по завязке, и по дальнейшему ведению сю­жета. Она начинается с договора между Петером и неким господином, который у Шамиссо именуется «серый», «госпо­дин в сером». Петер знакомится с этим господином у богача Джона, к которому он приходит с рекомендательным пись­мом. Джон мало обращает внимания на Петера; и вот когда он уходит от Джона, за ним увязывается «серый» и заводит разговор. «Серый» предлагает ему сделку: он ему даст коше­лек Фортуната, а Петер пусть ему уступит свою тень. Исто­рия Петера Шлемиля — это история человека, продавшего свою тень.

Что такое кошелек Фортуната? Он тоже идет из фольк­лорных далей. Это в народных легендах неисчерпаемый ко­шелек. В нем всегда, сколько бы ни брали, остается. Вы всег­да найдете там сколько захотите. Так вот, нищий Петер по­лучает в руки кошелек Фортуната и уступает «серому» свою тень.

Кто же такой «серый», который предлагает пакт Шлеми-лю? Это нетрудно угадать. «Серый» — это дьявол, нечистая сила. Это дьявол в каком-то из его младших образов. Пакт с дьяволом — эта тема стала очень притягательной после «Фа­уста» Гете (1814 год — недавно появился «Фауст» Гете и проснулся интерес к фаустовской легенде). «Серый» — это бес, но это не чиновный бес, а мелкий. В народной книге о Фаусте, которая стоит за гетевским Фаустом, есть целая гла­ва о разрядах дьяволов. Есть дьяволы покрупнее, поменьше, южные, западные, северные, восточные. Так вот «серый» из мелких бесов. Это бес всяких сделок, коммерции, который шныряет по обыденной жизни людей и мутит ее, сколько может. Бес, которому очень подходит заключать сделки, брать на себя денежные обязательства, — такой коммерческий бес, так сказать. (Нечто подобное есть и у Гоголя. У Гоголя го­ворится, что в Киеве всякая торговка на базаре — ведьма.) То есть торг, коммерция — во всем этом участвует нечистая сила. Это глубоко фольклорное представление. Где речь идет о деньгах, о купле-продаже — там уж, конечно, подыгрывает нечистая сила. Так и здесь. «Серый» — это делец, коммер­сант.

Вот пакт Шлемиля с «серым»: на одной стороне — Шле­миль, сама честность, на другой — бес, бес коммерции, вся­ких сомнительных действий с деньгами, с принятыми у лю­дей ценностями. У Шамиссо очень хорошо описано, как про­исходит покупка тени. Очень картинно описано. «Серый» велит Петеру отойти. Тень падает густо, и «серый» от са­мых каблуков ее отрезает, сворачивает в трубку и кладет в карман.

Шамиссо чрезвычайно тонко разрабатывает свой сюжет. Я бы сказал так: он очень реалистически обрабатывает этот неправдоподобный сюжет. Но есть и другое правдоподобие — психологическое. Почему Петер так легко пошел на сделку? А в силу своей честности. Петер — честный малый. Ну разве он станет придавать значение своей тени? Тень — это вздор, третьестепенность. Нельзя дорожить призраками, мнимостя­ми. Тень — это мнимость. Поэтому он так легко соглашается.

И вот он хозяин кошелька Фортуната. И тут начинается головокружительная карьера Шлемиля. Он неслыханно бо­гат. Кошелек Фортуната выполняет все его заказы. Он посе­ляется в одном немецком городке, где все его именуют граф Петер. Человек, обладающий такими деньгами, никак не ниже графа. У него ассамблеи, собираются гости. И тут у Ша-миссо разрабатывается тема, которая у поздних романтиков приобретает большое значение: тема денег, очень характер­ная для них тема. И у Шамиссо она разработана так, как она будет разрабатываться затем другими.

Петер — скромный малый, ничем никогда не блиставший. Сейчас он в глазах всех мгновенно преображается. Дамы счи­тают, что он необычайно находчив и остроумен. Он вызывает всеобщее восхищение.

Забегая вперед, я бы сказал: видите, какие тени стал от­брасывать этот лишенный настоящей тени Петер Шлемиль, с кошельком Фортуната в кармане? Видите, какая у него возникает репутация? Тенеобразная репутация.

Ну а дальше повесть идет так, что Петер Шлемиль поне­многу начинает понимать, что тень — это вовсе не пустяк. И сделка выгодна для «серого». Оказывается, что без тени нельзя жить в среде людей. Мальчишки сразу подметили, что Петер не отбрасывает тени. Да и старшие начали косо на него смотреть. Он ведет жизнь мученика. Он должен обдумывать, по какой стороне улицы ему ходить, чтобы это отсутствие тени не замечалось. У него верный слуга, который посвящен в его тайну. Шлемилю приходится странствовать, обнявшись с ним под одним плащом, так чтобы тени одного хватало на двоих. Вот какой урок получил Петер Шлемиль. Тень — это очень важная вещь, без тени обходиться нельзя.

И он делает всякие попытки вернуть себе тень. Вызывает «серого», который его дразнит.

У «серого» тактика: он отобрал у Шлемиля тень, пользу­ясь его простодушием; ну а теперь, когда Шлемиль узнал, как важно иметь тень, он подбирается к более важному: он хочет получить бессмертную душу Петера Шлемиля. Тень — это подступ к покупке души. «Серый» действует не сразу. Начинает с меньшего, чтобы овладеть большим.

Так вот, я нарочно так подбираю разные эпизоды, что­бы стал ясен замысел повести. Замысел такой: общество, в котором живет Петер, нравы этого общества, то, на чем построена его жизнь, принципы этой жизни — это царство теней. Петер Шлемиль живет среди теней. Тень — условие существования в этой среде. Вы должны отбрасывать хоро­шую, солидную тень, иначе вам в этой среде не жить. А на­ивный Петер Шлемиль самое главное, что есть в этой среде, упустил.

Он — сплошной неудачник. Казалось бы, с кошельком Фортуната можно завоевать удачу. Но он настолько неудач­ник, что для него и кошелек Фортуната становится источник-ком неудач. Кошелек Фортуната хорош для тех, кто отбра­сывает тень.

Иначе говоря, мысль здесь такая: современный мир, со­временный город, современный жизненный порядок — это царство фикций, теней, мнимостей. Современные люди не живут в среде действительных вещей. Действительные вещи не в цене. В цене мнимости. Петер Шлемиль трижды несчас­тен, трижды неудачник, потому что не годится он для жизни в этом мире мнимостей. Он узнает потом, что и у богача Джона была сделка с «серым». Но Джон — стреляный воро­бей. Он заключил пакт, оставив тень при себе. И пакт с «се­рым» ему принес всяческую пользу. А вот у Петера получа­ется одна неудача с этим пактом.

Шамиссо разрабатывает те мотивы, которые издавна при­сутствуют в фольклоре: мир, который управляется деньгами, материальными богатствами, — это мир мнимостей. Это на­родная точка зрения. Она переходит в литературу из фольк­лора и через фольклор. Вспомните, как Петер Шлемиль пре­образился, когда стал богатым человеком. Все на него взира­ют по-новому. Богатство сделало его в глазах людей умным и красивым. Реальности вытесняются мнимостями. Люди как телесно-духовные индивидуальности ничего не значат. Ни­какого значения не имеет, каков Петер Шлемиль на самом деле, каковы его подлинное достоинство, его реальная лич­ность. Он, как и другие в этом обществе, вытеснен собст­венной тенью. Тень не только важна, тени вытесняют своих носителей. Подлинники, реальности вытеснены тенями, мни­мостями. И то, что принято называть реальным миром, — мир дельцов, коммерции, то, что считается реальностью, как таковой, — то, по Шамиссо, и есть сплошной морок. Так Ша­миссо кладет начало чрезвычайно важной в позднем роман­тизме и вообще в литературе XIX века теме: реальности со­временной жизни, социальные реальности — они на деле суть мнимости. Современный социальный мир, со всеми своими законами, — это призрачный мир. Подлинные реальности упразднены. Человек, как таковой, деятельность человека, его работа, его дарования — ничего не значат. Петер Шлемиль в этом убедился. А значат деньги. Вот это и есть настоящий смысл повести Шамиссо о человеке, потерявшем тень и поэтому потерявшем всякие права на существование в этом ми­ре. Он пытается прожить без тени там, где тени господствуют. Я думаю, ясна вся значительность этой повести. Ясно, по­чему она производила такое сильное впечатление на совре­менников. Эта повесть — перелом в истории романтизма. Можно даже усомниться, романтическая ли это повесть. Мы привыкли связывать с романтизмом наличие какого-то пре­красного мира. Наличие его на сцене или за кулисами. А здесь перед вами жалкий призрачный мир, не обладающий никакими многообещающими возможностями. Где те возмож­ности, к которым взывали романтики в свою раннюю пору? Все понизилось. О возможностях и речи нет.

Что произошло? То, что обычно считали действительнос­тью, наличностью, понизилось до степени возможности. Кто раньше сомневался, что человек, с его носом, руками, есть некая немнимая величина? А у Шамиссо показано, что чело­веческий мир в своем реальном виде — не у дел. Все эти реальности задвинуты в глубь жизни и пикнуть оттуда не смеют. Шлемиль пытался бунтовать, «серый» его мигом ус­покоил. Самая заурядная действительность, принадлежащая телам о трех измерениях, действительность, которой распо­ряжается человеческий разум, воля, — все это стало чем-то недоступным. Фикции съели реальные тела. И речь уже идет вовсе не о том, чтобы некоторые скрытые возможности овладе­ли жизнью. Речь о том, чтоб сама реальность стала реально­стью. Чтобы человек как органическое существо, как некая индивидуальность телесно-духовная — чтобы он значил что-то в общественной жизни.

Собственно, повесть Шамиссо — это сказка особого ро­да. Я бы сказал так: это отрицательная сказка. Не та сказка, которую хотели создать ранние романтики — Новалис или Тик, — сказка, представляющая жизнь в каком-то поэтичес­ком блеске, в ее жизненной апофеозности. Здесь все сказочно у Шамиссо — но сказочно в отрицательном смысле.

Ранние романтики мечтали о мире, который был бы выше правды. А у Шамиссо демонстрируется мир, который ниже правды, который фантастичен именно в силу этого. А пред­мет мечтаний — самое обыкновенное жизненное правдоподо­бие. Мечта о том, чтобы эта правда вернула себе свои права.

Итак, Шамиссо — это уже другая стадия романтизма. Это романтизм, прежде всего прямо обращенный к современной жизни, трактующий современную жизнь непосредственно.

Все происходит сегодня, самое позднее — вчера. Все повер­нуто к сегодняшнему дню, к современным реальностям, к современным правам, отношениям. И вот оказывается, что самая что ни на есть современная реальность — она призрач­на, фантасмагорична. Шамиссо открывает тему, которая для поздних романтиков была очень важна, которая создала всего Гофмана. Первая инициатива — у Шамиссо: фантастика са­мой реальности. Реальность в своей глубине фантастична. В этом выразилось какое-то злорадство романтики. Бюрге­ры, буржуа, «реалисты» считали романтиков выдумщиками. А романтики — через Шамиссо и Гофмана — отвечали: те реальности, которыми вы нас побиваете, они-то по сути сво­ей и есть фантомы. Вы сами — сказка, причем скверная сказ­ка, отрицательная сказка.

Вот причина, почему мы считаем, что эта повесть имеет чрезвычайное значение в истории романтизма. В ней гнез­дится все дальнейшее развитие. И в ней заложено все, чем будет отмечен самый значительный писатель позднего ро­мантизма — Гофман. Недаром Гофман очень ценил повесть Шамиссо. Это было очень близкое ему произведение. От Ша­миссо до Гофмана расстояние совсем невелико.

И у других романтиков 1800—1810-х годов мы находим нечто родственное мотивам Шамиссо. У Арнима, например. Арним не был сильным поэтом, но он очень интересный про­заик: дикий, странный и очень интересный. Повесть «Иза­белла Египетская». Там тоже по-своему затронута эта тема: как призраки завоевывают жизнь. Как призраки вытесняют живых людей. Живые люди больше не являются героями, активной силой в этой жизни, которая их окружает. У Ар­нима появляется мотив куклы, которая с успехом соперни­чает с живым существом. Арним первый в художественной литературе разработал этот мотив: мотив голема — глиняной статуи, которая вошла в жизнь человека и стала там хозяи­ном. Голем — это грубая глиняная девка, которая вытеснила прекрасную Изабеллу. Изабелла — возлюбленная того, кто вскоре станет императором, Карлом V. И голем вытесняет Изабеллу. Карлос меняет Изабеллу на эту грубую глину, на голема, на идола. Это все тот же круг поэтических идей, что и у Шамиссо в «Петере Шлемиле».

Я бы сказал так: ранние романтики боролись за сверхре­альность, за мир, который был бы лучше нашего. Поздние романтики борются хотя бы за этот мир, за простой мир, за то, чтобы он оставался равен самому себе, сохранял силу, отнятую у него мнимостями разного рода. Отнятую глиня­ными истуканами и тенями.