ЛЕКЦИЯ 7. Клейст (продолжение). 30 марта 1971

Я хочу внести некоторые дополнения к тому, о чем говорил. Я говорил о клейстовском подтексте; о том, что Клейст одним из первых среди великих драматургов разрабатывал так называемый подтекст. То есть то, что сказано, но не словами сказано — по разным мотивам не сказано сло­вами.

Я опять отсылаю вас к этой сцене из «Роберта Гискара», когда он рухнул на пододвинутый ему дочерью барабан. Как можно рассматривать эту сцену? Ее можно рассматривать как пантомиму. Нечто разыгрываемое без слов. Всякое пред­ставление без слов — именно пантомима. Телодвижения, дви­жения — вот из чего состоит пантомима. И вот Клейст очень широко вводит пантомиму в свои драмы. И не только драмы. В его рассказах, новеллах важное место уделяется пантоми­мическим сценам, пантомимической жизни.

И драмы Клейста требуют особого актера, способного на такую чисто телесную, физическую выразительность. Ска­жем, актеры Шиллера, актеры Расина — это чисто словесные актеры. Кто назывался во время Расина актером? Деклама­тор, в сущности. Французская классицистическая трагедия — это была декламация большого стиля. И так это сохранилось до сих пор у французов. Они ставят свои трагедии в чис­то декламационном стиле. (Лет десять тому назад французы привозили «Беренику» Расина. Что это было? Декламация. Бурная декламация.)

Конечно, декламационный актер — он тоже актер жеста и движения. Но жест и движение не нарушают декламатив-ности стиля, потому что они только поддерживают слова, повторяют то, что дано в слове. Они укрепляют слова. Это как бы такая вторичная кладка. После кладки слов идет кладка жестов и движений. Отсюда — штампованные в клас­сицизме жесты. Я не хочу сказать, что классицизм — это плохой театр. Это особый стиль. Ну, скажем, когда говорят об умершем, воздевают глаза к небу. Когда говорят о Боге, обязательно подымают руку: значит, взывают к небесам. Ес­ли вас в чем-то уверяют, кладут руку на сердце. Жест при­сутствует в виде аккомпанемента. И это не пантомима. Само наличие жеста еще не дает пантомимы. Если жест всего толь­ко аккомпанирует, дублирует, — то о пантомиме и речи нет. А вот у Клейста сцена, о которой я говорю, ничуть не акком­панемент. Там слов нет. Жест сам за себя говорит. Жестом слово не сопровождается, а замещается. Вот это и будет пан­томима.

Подтекст у Клейста очень широко пользуется пантоми­мой. Я говорил уже, что подтекст — это в своем роде заговор. Это общение на сцене одного, двух, трех персонажей, недо­ступное для других. То, что происходит с Гискаром и Еленой, только они двое и понимают. А бывает, что и сами действо­ватели не понимают, что они «говорят».

Эти функции заговора очень хорошо совмещаются с пан­томимой. Потому что всякое движение — оно может быть совершенно непроизвольным. Вы не хотели делать этот жест, а все-таки сделали его. Нечаянно, против собственного же­лания. То или другое движение у вас вырывается. Вы се­бя изобличаете. И всякие физические движения — они непо­средственны и выдают человека, независимо от того, хочет он этого или не хочет.

Особое назначение пантомимы в том, что она выдает. Че­рез пантомиму вы невольно высказываете то, чего не хотели высказать. Обнаруживается то, что вы хотели бы скрыть. Гис-кар выдает себя, когда он обрушивается на барабан. Он хотел бы сделать вид, что все обстоит прекрасно, что он очень креп­ко стоит на ногах. А вот видите, присел — выдал себя. И это понимают только он и его дочь.

Этой драматической пантомимой постоянно пользуется Ибсен. У Ибсена многие решающие сцены построены на со­всем незначительных движениях. Ну, скажем, «Кукольный дом» («Нора»). Там на сцене очень благополучно обставлен­ная комната буржуазного дома, где живет Нора со своей се­мьей. И вот Нора подходит к печке — это тоже своего рода пантомима. Когда она ищет опоры, защиты — она держится печки. Для драматического разговора очень важна террито­рия, на которой происходит разговор. У печки говорится со­всем иное, чем вдали от нее. Или когда та же Нора разгова­ривает с Хельмером — она становится за кресло, в котором он сидит. И у Ибсена такая ремарка (у него чрезвычайно важны ремарки): она опирается локтями о спинку его кресла. Что она делает? Это она задабривает Хельмера, репетирует.

У Клейста очень сдвигается драматическое искусство, очень меняется язык этого искусства. Потому что Клейст по-иному, чем старшее поколение, чем просветители, классицисты, по­нимает мир и взаимоотношения людей в мире. Такая вера во всемирное братство, которая воодушевляла Шиллера, Клейс-ту уже не свойственна. И способы вести драму у него ради­кально меняются, не говоря уже о самой сути драмы.

Я хочу остановиться на одной из его лучших драм, хотя сильно им испорченной. Эта драма написана в 1807 году, в середине творческого пути Клейста, недолгого творческого пути, — «Кетхен из Гейльброна». Гейльброн — это город в Германии, один из процветавших в Средневековье городов. В Германии много было таких городов, которые потом утра­тили свое значение. Таких, как Аугсбург, например. Гейль­брон был цветущим городом позднего Средневековья. Дей­ствие в этой драме происходит в конце Средних веков.

Кто такая Кетхен? Она дочь старого и очень почтенно­го, весьма зажиточного ремесленника. Отец ее — Теобальд — оружейный мастер, человек весьма уважаемый в Гейльброне.

Раннее утро. По улицам Гейльброна проходит кавалерия — рыцари, отправляющиеся на войну. Их лошадки потанцовы-вают; они очень веселы и бодры — все эти воины со своими пиками. И вот один из них, граф Веттер фом Штраль, оста­навливает своего коня у мастерской мастера Теобальда, при­вязывает его и входит в мастерскую. Оказывается, что у него какое-то расстройство в рыцарском снаряжении. И интерес­но, что это за расстройство. Он был в таком возбуждении, ехал выставив вперед грудь, все мускулы под латами были напряжены. И от этой напряженности застежка на латах лоп­нула. Воинское возбуждение было так велико, что застежка не выдержала. Теобальд сам садится перед ним на скамейку и начинает чинить. Он быстро починил застежку. Он ведь был очень хороший мастер, этот Теобальд. И тут входит в комнату дочь Теобальда, Кетхен. Юная дочь. Ей всего пят­надцать лет. Она входит с большим подносом. На подносе угощение для рыцаря. Бутылки с вином, кубки, закуска. Это жест гостеприимства. И происходит сразу нечто очень стран­ное. Едва она взглянула на рыцаря, у нее выпал из рук под­нос, все грохнулось на пол; разбились бутылки, потекло вино. И сама она вне себя. Ее с трудом приводят в чувство.

Любовь ударяет в Кетхен, как молния в дерево. Теобальда не радует эта сцена. Это ведь скандальная сцена: дочь старого бюргера падает при виде рыцаря. А тот прощается, спускает­ся вниз, отвязывает коня, садится. И вдруг слышит с улицы (а Кетхен в это время уже успела оправиться), слышит страш­ный, отчаянный крик — это, оказывается, из окна, провожая глазами Веттера фом Штраль, Кетхен выбросилась на мос­товую.

Вот завязка этой драмы. Характерная для Клейста завяз­ка. Клейст любит начинать свои драмы с очень высокой но­ты. С той ноты, которая у других бывает помещена в середине драмы. Клейст начинает с великого, высокого напряже­ния: эти два эпизода, грубо говоря, — два скандала с Кетхен. Тема этой драмы — злосчастная, проклятая любовь Кет­хен к рыцарю Веттеру фом Штраль.

Все смотрят на это как на колдовство. Есть такая сильная сцена в драме: суд в подземелье. В Средневековье существо­вали такие тайные судилища.

Подземелье. Тьма. Факелы горят. Люди в масках, лиц не видно. Судят графа Веттера фом Штраль, по обвинению ста­рого Теобальда. Он обвинил рыцаря в том, что тот изводит его дочь. Колдовством изводит. Это очень сильная сцена. Все это судилище, такое зловещее. Но графу фом Штраль удает­ся оправдать себя. Он в самом деле не виноват. Для него самого любовь эта так же тягостна, как и для Теобальда.

Кетхен не уходит от рыцаря фом Штраль, как он ни ста­рается от нее отделаться. Она бежит за войском, она про­никает в конюшню. Она спит рядом с конем Веттера фом Штраль. Она не отступается от него. Веттер фом Штраль гонит ее и гонит и все-таки никак не может от нее избавить­ся — от этой ее настойчивой любви. Есть такая по-настояще­му страшная сцена, когда она входит к Веттеру фом Штраль, а он с гвоздя снимает хлыст и грозит ей хлыстом. Требует, чтобы ее ноги больше не было здесь.

Тема этой драмы — лунатическая любовь. Любовь как предрешенность. Любовь, которая выше воли человека, выше его самого. Выше его решений.

Веттер фом Штраль становится судьбою для Кетхен. Он для нее судьба в самом настоящем смысле. И Клейст превос­ходно передал в этой драме всю беспомощность, беззащит­ность любви. Кетхен себя своей любовью предает сама. Ее гонят, поносят, осыпают грубыми шутками. Как видите, сам любимый человек замахнулся на нее хлыстом, чтобы отде­латься от нее. Это ведь и есть настоящая тема этой траге­дии, выраженная с необычайной силой: беззащитность люб­ви. Любовь для человека — незаконна. Любящий — это го­нимое существо, всячески уязвимое. По Клейсту, любовь — это обнаженность души. Всякий может с вами творить что хочет. У вас нет сил для самообороны. Вот, собственно, в чем суть этой драмы. Это настоящая трагедия, вопреки тому, что сделал из этой пьесы сам Клейст в конце концов. Как видите, Клейст во всем — поздний романтик. Романтик, у которого рушатся старые романтические идеалы. Старые кумиры романтизма опрокидываются. У него демонстрируется бесси­лие этих кумиров. А один из них — любовь женщины, жен­ственность, как таковая.

Ранний романтизм учил тому, что у мира женская душа. Мир в целом — некое женственное существо. Они учили о мировой женской душе, они были завзятыми женопоклонни-ками: Новалис, Шеллинг; ну и Тик, хотя и не в такой степе­ни. А у Клейста мы видим крушение этого женского культа. Крушение. Любовь у него — это проклятие. Кетхен проклята любовью. Все гонения, все страдания, все посрамления, ко­торые она должна принять, — это все имеет свой источник в безбрежной влюбленности в графа фом Штраль. Женское начало в жизни людей (вы видели это на примере Кетхен) — это начало беззащитное. Эта пьеса по сути своей есть траге­дия женского начала в мире людей. Женское начало — неза­щищенное, открытое всем ударам. Вот в чем сила этого про­изведения.

Но Клейст свою «Кетхен» испортил. Он ее испортил тем, что ему захотелось сделать благополучную развязку. Почему ему нужна была такая развязка, трудно сказать. Он, вероятно, думал, что только с такой развязкой ее будут ставить на сцене. (Тогда немецкая публика не любила трагической развязки. Немцы ставили Шекспира и преспокойным образом меняли развязки. Ромео и Джульетта оставались живы; Джульетта во­время просыпалась, и все кончалось родительским благосло­вением. «Король Лир» — так же. Там тоже торжествовала правда.) По этой причине и Клейст хотел хорошей развязки. Ну и вышла пакостная, неправдоподобная развязка. Оказыва­ется, что Кетхен — незаконная дочь императора. И поскольку она незаконная дочь императора и император, узнав об этом, признает ее, то, значит, она может превосходно выйти замуж за Веттера фом Штраль. Всякие препоны падают.

В конце пьесы вы слышите свадебные фанфары, все очень хорошо. И трагедия отменяется. К сожалению. Счастливый конец перековеркал всю драму. Счастливый конец здесь был насильственным. Ясно было по всему, что счастливого конца не может быть.

А что мешало Кетхен? Разве ей мешало, что она дочь оружейника, а он — знаменитый граф? Нет, не это. Были более серьезные препоны. Главная препона: весь строй жиз­ни, независимо от его сословности, враждебен Кетхен, женщине, враждебен любви. Не одна сословность важна, есть многие другие мотивы — может быть, еще более страшные. И когда убрали эти сословные препоны, особых улучшений не произошло. А у Клейста получилось так: только лишь при­знали Кетхен императорской дочкой — и все облака ушли. Небо очистилось. И получилось неловко. Обидели старого мастера Теобальда. Оказалось, что жена ему когда-то изме­няла, — правда, с императором. А потом в лице дочери вос­питывала бастарда. Все это получается очень неловко.

Перехожу к главному, лучшему, на мой взгляд, произве­дению Клейста, к его трагедии «Пентесилея». «Пентесилея» написана была в 1805—1807 годах, а «Кетхен» — в 1808 году. Но я нарочно нарушил порядок хронологии. Все-таки пра­вильнее сначала говорить о «Кетхен», а потом о «Пентеси-лее». Потому хотя бы, что «Пентесилея», выражаясь языком самих романтиков, — это «потенцированная» «Кетхен». «По­тенцированная». Это термин Шеллинга.

«Пентесилея». Это совсем необычное произведение. Стран­ное по сюжету и по способу развития. В основу этой тра­гедии взят античный миф. Здесь — античность, как ее мог понимать Клейст. И сама встреча Клейста с античностью — странная встреча, нерадостная. Потому что трудно найти ху­дожника более противоположного античности, чем Клейст. Ну у него и получилась крайне своеобразная античность. Миф о Пентесилее дошел до нас по очень скудным намекам. По мифологии Пентесилея — это царица амазонок. Амазонки — воинственные девы, создавшие свое девичье царство. Деви­чье царство, исключающее мужской род. Это конные женщи­ны, носящиеся по полям битвы с копьями наперевес. Об ама­зонках чуть-чуть упоминается у Гомера в «Илиаде». Под сте­нами Илиона в самый разгар сражений вдруг появляется войско амазонок, с царицей Пентесилеей во главе. Что еще известно об амазонках? О Пентесилее известно по вазовым изображениям. Есть такая ваза, где изображена смерть Пентесилеи. Пентесилея, которая себя закалывает мечом. Вот что дают греки на эту тему.

И вот эта тема оказалась очень привлекательной для Клейста. Попробуем разобраться почему (как Гамлет говорит об актере: «Что ему Гекуба?»). Зачем Клейсту нужна была Пентесилея?

Эта трагедия написана с неописуемой напряженностью. Я думаю, что в мире искусства нет более напряженного произведения, чем «Пентесилея». Уже с самого начала, с первых строк, начинается то, что в других драматических произведе­ниях возникает к апогею. Клейст начинает сразу с апогея, с высочайшей ноты. Клейст как поэт располагает чудовищной силой: начав с этой ноты, он продолжает еще выше, выше, выше. Напряженность все возрастает и возрастает. В квад­ратной степени, потом в кубической и так далее.

Она начинается пылом битвы. Вовсю разворачивается битва под стенами Илиона. Тут мчатся всадники, они сши­баются. Страшное смятение и в войсках троянцев, и в вой­сках греков. Никто не понимает, чего хотят амазонки, кому они собираются помогать. И троянцы, и греки видят в них врагов. Далеко не сразу становится ясно, зачем сюда пришли амазонки. Чего добиваются они и чего добивается Пентеси­лея? Вы начинаете понимать с какого-то момента, что цель Пентесилеи — победить Ахилла, самого знаменитого из ахей­ских воинов. Она намеревается взять его в плен и увести в Фемискиру, в царство амазонок. Она и ее подруги прибыли сюда, чтобы завоевать себе женихов. Таков обычай у амазо­нок. Они берут себе женихов с поля боя. Женихи — это вои­ны, побежденные ими на полях сражений. Потом они их мчат с собой в Фемискиру. Амазонкам нужно потомство. Вот они себе завоевывают этих временных мужей. Когда они уверены в том, что потомство будет, они их изгоняют. Это временные отцы их будущих детей. Когда рождаются дети, амазонки уничтожают все мужское потомство. Вот такое царство Фе-мискира.

Пентесилея замыслила брак с самым знаменитым, с са­мым прославленным воином: с Ахиллом, «Пелеевым сыном». Изображена страшная, дикая схватка на боевом поле между Пентесилеей и Ахиллом.

Ахилл. Как он рисуется у Клейста? Он рисуется не так, как у других поэтов. Этот прославленный герой, герой геро­ев, — он у Клейста грубый солдат. Я бы даже сказал: пруссак. В нем очень много таких истинно пруссаческих черт. Он по­смеивается по поводу пафоса Пентесилеи. Он понимает, что она хочет его пленить. Ему кажется дик этот замысел. Он страшно самонадеян. У Пентесилеи в отношении к Ахиллу — неслыханная, неописуемая ярость.

И вот центральный эпизод трагедии. Ахилл вызывает Пен-тесилею на поединок. Он согласен на единоборство. Но ему смешна претензия Пентесилеи победить его, Ахилла. Он не принимает это всерьез. И он идет к ней через поле пешком, безоружный, раскинув руки. То есть с самого начала он вы­смеивает своим поведением этот поединок.

Разъяренная Пентесилея мчит своего коня на Ахилла. И за ней со страшным, отчаянным лаем мчится туча боевых собак. Это очень характерная подробность. Все собаки с именами. Она их называет по именам. Кличет. Такие именованные собаки.

Вот поднялась пыль. Это пыль битвы. Пентесилея наез­жает на Ахилла. Проходят две-три минуты, Ахилл опроки­нут. На него брошено все это собачье войско. И вот он рас­терзан в клочья. Ясно, что Пентесилея сама не понимает, что она творит. Уже по всему предыдущему видно, что она лю­бит Ахилла. Но эта любовь оборачивается лютым убийством. По воле Пентесилеи любимый ею человек растерзан в кло­чья. Клейст очень хорошо передает это убиение Ахилла.

Так вот, в этой сцене надо всем происходящим царит какое-то мрачное безличие. Пентесилея себя не помнит. Она не понимает, кого она убивает. Она вообще не понимает того, что она убивает. И эти собачьи имена. Все безлично... Кроме собак. Собаки — это личности. А Пентесилея и Ахилл в этой сцене — они без лиц.

Прежде чем досказать всю драму до конца, я хочу оста­новиться и дать более подробную интерпретацию драмы в целом. К вопросу: что ему Гекуба? Почему для Клейста эта тема казалась такой важной?

Во времена Клейста была очень актуальна тема жен­ской эмансипации, равенства женщин. Гражданского равен­ства, политического равенства. Французская революция, ко­торая была еще совсем недавним событием, уравняла жен­щин в гражданских правах. В самой революции женщины играли крупные роли. Было много знаменитых женщин: ма­дам Ролан, Шарлотта Корде, убившая Марата, и др. Фран­цузская революция показала примеры уравнения женщин в правах с мужским родом. Показала, что женщина смогла играть роль политическую и гражданскую.

В литературе начала XIX века многое понятно в связи с произошедшей в этот период женской эмансипацией. В лите­ратуре двадцатых—тридцатых годов появляются такие темы, которых раньше не было: тема злой любви, например. То есть любви, которая в то же время есть и ненависть. У Стендаля, у Констана (роман «Адольф»). У нас, в русской литературе, поздний отблеск этой темы, конечно, у Лермонтова. Печорин, княжна Мери — это и есть злая любовь, изнанка которой — ненависть. Любовь-борьба. Любящие борются друг с другом.

Откуда такой мотив? Почему ненависть, неприязнь, борь­ба? Что их порождает? Борьба за что?

Борьба за власть. Любовь порабощает. А женщина, кото­рая любит, не хочет порабощения. Это и порождает борьбу. Она тоже хочет быть властью, наравне с мужчиной. Борьба за преобладание. Любовь не снимает вопроса о преоблада­нии. Кто будет главенствовать? Кто, так сказать, будет при­казывать? Это и есть динамика злой любви — в этой борьбе за власть, за господство в любви. Такая тема была невозмож­на в XVI, XVII веке. Женщина и думать не смела о власти, о каком-то преобладании. Чтобы Джульетта домогалась ра­венства с Ромео? Непредставимо. Хотя шекспировские жен­щины не такие смиренницы. Теперь понятно, почему Клейс­та занимали амазонки. Амазонки — это поборницы женского равенства. Они ненавидели мужскую власть. Для этого они и создали свое государство — Фемискиру. Они поэтому и истребляют свое мужское потомство. Поэтому они допуска­ют временных мужей, мужей взятых с бою. На аркане они их приводят в Фемискиру как рабов. Вот откуда амазонки у Клейста. Тут, в этом страшном сюжете, горит в высшей сте­пени актуальная тема для тех дней — тема женского равен­ства или неравенства, женского рабства или борьбы.

Но этим дело не кончается. Клейст вводит еще более важ­ный мотив. Я говорил о том, что Клейст склонялся к культу силы, как таковой. Сила. Его прусское воспитание и особен­но наполеоновская эра внушили ему эту идею: есть одна без­условная ценность — сила. Надо быть сильным. Жизнь — это битва. Сражения в этой драме — они и реалии сами по себе, но они же и символы. Это битва жизни — все, что тво­рится под Троей. Женщины, которые добиваются равенства. Как им добиваться равенства? Они должны быть так силь­ны, как мужской род. Они должны всем пожертвовать силе. И они превращаются в солдат, в воинов. Они создают мили­таристское женское, девичье царство. И надеются, что так они обойдутся.

Но Клейст в конце концов все-таки поднялся над этим культом силы. Это видно на примере его «Пентесилеи».

«Пентесилея» в подлинном смысле трагична. А один из признаков трагичности — это безвыходность. Трагедия требу­ет безвыходности. Как сказал один английский поэт (о шекспировском «Отелло»): Дездемона там заключена между дьяво­лом и морем. Вот безвыходность. Так вот, Пентесилея — она хочет любви и хочет себя оградить от всякого рабства любви. А любовь, конечно, в каком-то смысле — рабство. Во всяком случае, любовь требует разоружения. А если держать оружие наготове — любовь умирает. А она хочет любви и власти. Она боится рабства. Она хочет, чтобы Ахилл ее любил, и в то же время хочет волочь его на аркане в Фемискиру как раба.

Почему Ахилл погиб? Ахилл, конечно, ни в какой степе­ни не понимает Пентесилею и понять не может. Это солдат­ская голова. Это очень грубый поступок с его стороны, ко­гда он выходит к ней безоружный. Ей нужен поединок ради утверждения равенства. Он посмеялся над идеей поединка. Он и наказан за это непонимание. Но она ведь тоже наказана. Разве она хотела быть убийцей? Однако так получилось.