ЛЕКЦИЯ 11. Английский преромантизм. Анна Радклиф. Льюис. 27 апреля 1971

Романтизм в Англии — это очень своеобразный романтизм. Он имел много точек соприкосновения с немца­ми. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что романтизм в Англии, как правило, развивался совершенно независимо от немецкого и англичане довольно поздно узна­вали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много черт типологического сходства между романтизмом английским и немецким. Нечаянное сходство — это самое интересное сход­ство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изу­чать. Нечаянное сходство говорит о каком-то скрытом и еди­ном первоисточнике. Раз немцы и англичане друг о друге ничего не знают, значит, существует какая-то единая мировая ситуация, породившая романтизм.

Заимствований не было, однако появлялись родственные явления. Тут-то и напрашивается настоящее объяснение. Есть много отдельных аналогий между английским романтизмом и немецким. Есть авторы очень похожие друг на друга.

Например, Новалис и Блейк. Можно подумать, что это родные братья, близнецы. Они друг о друге понятия не име­ли. Блейк — поэт и художник, который у нас имеет некото­рую известность благодаря переводам Маршака.

Гельдерлин — немецкий эллинизированный романтик. Его близкая родня в Англии — Шелли. Они очень похожи друг на друга. Отчасти Гельдерлин напоминает и другого английского романтика, прекрасного английского поэта Китса, который то­же был романтиком на эллинизированной основе, на основе усвоения эллинской культуры.

Наконец, Кольридж и Тик похожи во многом. Но они, впро­чем, сами успели об этом со временем догадаться. Кольридж хо­рошо знал немецкий язык и бывал в Германии, а Тик очень хо­рошо знал английскую литературу. Так что от них это сходст­во не ускользнуло. И они даже встречались. Таким образом, отдельные художники как бы рифмуются друг с другом.

Английский романтизм имел очень большую, длинную ис­торию. Он начался раньше, чем у немцев, и кончился, пожа­луй, тоже раньше. Я говорю: пожалуй, потому что всякое боль­шое духовное движение не может иметь точных датировок.

Так вот, английский романтизм прошел через очень длин-ный подготовительный период. Он очень медленно и долго собирал силы, пока, наконец, не сложился. Он прошел через стадию так называемого преромантизма. Это термин, кото­рый западные историки романтизма очень широко применя­ют. У нас этот термин не в ходу.

Преромантизм — это значит романтизм до романтизма. И вот этот преромантизм в Англии появился еще где-то во второй половине XVIII века. Как предвестие будущего, ро­мантическое течение могло существовать в Англии в XVIII ве­ке только где-то на краях литературы, потому что Англия XVIII века была неподобающей почвой для каких бы то ни было романтических движений. Англия XVIII века — это страна великого промышленного переворота, буржуазной ин­дустрии, колоссальной социальной ломки, которая прибли­жает английское общество к обществу современного типа. Другие страны очень долго не могли дойти до того уровня материального развития, который существовал в Англии где-то в семидесятых годах XVIII века. Англия XVIII века — это страна капитализма. Страна фабрик, страна заводов, страна буржуазной торговли, страна колониального богатства. Стра­на деловая, в высшей степени трезвая, в которой тон всему задавала деловая буржуазия, а ей было не до романтизма и вообще не до поэзии.

Такая Англия в литературе представлена замечательным по-своему английским социальным романом XVIII века. Это роман Дефо, Смоллетта, Фильдинга, Ричардсона, Голдсмита, Стерна. Настоящий характер Англии в этих больших реаль­ных романах XVIII века нашел для себя выражение.

А где-то сбоку, как что-то неузаконенное, твердящее о своем, очень непохожем на то, что в Англии владычествовало в эту эпоху, пробивающееся как другая тенденция, и было то, что обыкновенно называют преромантизмом. (И у немцев существовал преромантизм. Но о немецком преромантиз-ме не стоит говорить. Он малоинтересен. А вот английский очень интересен.)

Преромантизм существовал во всех странах. И у нас в том числе. Наряду с барокко, классицизмом, просветительст­вом существовали у нас и преромантические тенденции.

Так что такое преромантизм? Преромантизм — это эле­менты романтизма, существующие вначале отдельно. Это эле­менты, которые еще не сложились в какую-то единую систе­му вкусов, идей, понятий, эстетических и философских норм. Во второй половине XVIII века романтизм как система не существует. Он существует как фрагменты этой будущей сис­темы. Зная, что будет позже, мы можем говорить об этом. Это — преромантизм, из этого получится романтизм.

Из чего в Англии составилось преромантическое движе­ние? Оно было очень богато и разнообразно. Прежде всего, Англия обернулась на свое литературное прошлое, к XVIII веку основательно англичанами забытое. К середине XVIII ве­ка Шекспир был почти забытым автором. Его почти никто не знал. Его не было на сцене, его не издавали. И вот как раз где-то в середине века начинается движение к Шекспиру. Его издают, переиздают, пишут о нем трактаты. Появляется впервые та наука, которая существует и по сей день, — очень почтенная наука — шекспирология. Это было значительное явление, потому что Шекспир — это, конечно, один из пра-отцев романтизма. И никакого романтизма без Шекспира никогда бы не состоялось. Для англичан он имел значение как верховный элемент романтизма. И не только для англи­чан: и для французов, и для немцев тоже.

Сначала к Шекспиру относились еще очень робко — во­зымели некоторое к нему уважение наконец. А до этого о нем писали, что это варварский, хаотический писатель. Теперь стали к нему относиться добрее. Но понимать его не очень понимали. Настоящего Шекспира в Европе открыли роман­тики. Главную роль сыграли Шлегели.

Шекспира как старались понимать? Новое впечатление хотели понимать как старое. Это обычное явление в истории литературы. XVIII век, воспитанный в Англии, как и на кон­тиненте, на нормах классицизма и просветительства, открыл для себя Шекспира, тем не менее стараясь толковать его так, чтобы не получилось разрыва между Шекспиром и просве­тительскими тенденциями в искусстве. Шекспира понимали довольно односторонне и, в сущности, очень бедно — как ве­ликого психолога. Это психолог, создатель характеров. Но ведь это и есть классицистическое понимание. Драма клас­сицистов — она была психологической драмой. Расин был великий психолог, аналитик, созидатель характеров. И в таком духе, расиновском, старались понимать Шекспира англичане. И не только англичане. Скажем, Лессинг. Шекспир для не­го — это творец характеров, психологии.

Конечно, Шекспир в себя включает и психологию, и со­здание характеров. Но не этим Шекспир — Шекспир. Не это делало Шекспира таким глубоко своеобразным.

Шекспира стали ставить на сцене. Лондонский театр взялся за Шекспира. Вольтер, когда он оказался в Лондоне, там и увидел Шекспира, который ему только наполовину понра­вился. Очень сдержанные суждения о Шекспире в XVIII ве­ке восходят к Вольтеру. Суждения со многими оговорками: это явление, но явление хаотическое и дикое. Хотя Вольтер сам в своей драматургии, без всякого успеха, пытался подра­жать Шекспиру.

Появился великий английский актер, имя которого до сих пор существует на правах легенды — Гаррик. И вот Гар-рик ставит Шекспира и сам играет шекспировские роли. Он играет Гамлета, он играет Ромео, Ричарда III и чрезвычайно захватывает своей игрой современников. К счастью, его игра отлично записана. В Лондоне гостил тогда один очень из­вестный, остроумный и острый писатель Лихтенберг, кото­рый оставил подробное описание игры Гаррика.

Я не разделяю восторга статьями Белинского о Мочалове. Когда я читаю их, я не вижу Мочалова. Я понимаю, что он восхищен Мочаловым, но как выглядит Мочалов — я не представляю себе. Тут нет самого главного, что должно быть в такой статье. По описаниям Лихтенберга мы можем судить, как играл Гаррик. Он, конечно, играл тоже очень классицис-тично. Он тоже стремился к отточенной характерности шекс­пировских персонажей. А кроме того, он играл по безбож­но исправленному тексту. Тогда еще не решались играть полностью шекспировские тексты, по тем соображениям, что это не театрально, или антиэстетично, или неправдоподоб­но. Еще не мирились с трагичностью Шекспира. Трагические развязки не нравились. И обыкновенно Гамлет оставался жив и здоров, в «Короле Лире» торжествовала Корделия, и, конечно, Отелло не смел душить Дездемону. Об этом речи не могло быть. Зрители не позволили бы этого сделать.

Такой вот Шекспир без трагизма, аналитический Шекс­пир — таким Шекспира увидел XVIII век. Но важно было, что вообще Шекспир получил право входа в европейскую культуру. И это тоже своего рода явление преромантизма.

Кроме того, в Англии возник интерес к английскому Воз­рождению, к поэзии Спенсера, замечательного поэта Возрож­дения. Другие елизаветинские авторы понемногу получали известность. И это было тоже очень важным условием для будущей романтической культуры.

Шекспиризм и такая ретроспекция, обратный взгляд на английский Ренессанс, — вот одно явление преромантическо-го порядка. Другое (и Англии в этом отношении принадле­жит мировая инициатива) — серьезный и систематический интерес к фольклору. Возникло фольклорное движение. Тут очень важна роль епископа Перси, который издал сборник старошотландских баллад, произведших на всю Европу колоссальное впечатление. Эти шотландские баллады, я думаю, в мировом фольклоре — одно из самых талантливых явлений.

Перси издал шотландские баллады с большими подчистка­ми. XVIII век признавал фольклор тоже с оговорками. Фольк­лорные произведения хотелось приблизить к обычным нор­мам поэтического вкуса, чтобы они не так резко отличались от привычной поэзии. Сборник Перси — это сильно поправлен­ный фольклор. Он считал, что он улучшает фольклор.

Вообще очень поздно возникла идея, что фольклорные произведения надо оставлять в неприкосновенном виде. Я по этому вопросу держусь особого взгляда. Да, в неприкосно­венном виде фольклорное произведение надо сохранять — но только для научных целей. Если же вы хотите из фольклора сделать живую литературу, то, конечно, необходимо редакти­ровать. Если его во всей неприбранности предавать огласке — он в живую литературу не войдет.

Перси все-таки принципиально был прав, когда он редак­тировал фольклор, потому что он хотел, чтоб это не было достоянием учености, а жило в художественной культуре его времени. И в самом деле, сборник Перси перевернул всю английскую литературу и оказывал влияние на нее и в XIX ве­ке, когда уже были другие сборники, в частности — его про­должателя Вальтера Скотта.

Почему именно шотландский фольклор? Без Шотландии в Англии никогда бы не проснулось фольклорное движение. Шотландия — страна отсталая — в очень большом богатстве сохранила фольклорные памятники.

Так вот, начинается весь этот фольклоризм. Интерес к фольклору. Интерес к песне, а потом и к сказке и вообще ко всей совокупности фольклорного творчества. Фольклор настолько входит в моду, что появляются многочисленные имитации фольклора. Если вы свое произведение выдаете за фольклор — это гарантия успеха вашего произведения.

Самая знаменитая подделка — Макферсон, «Поэмы Ос-сиана». Макферсон уверил, что ему удалось напасть на сле­ды древнего шотландского барда Оссиана и что он в проза­ическом переводе на современный английский язык издал песни Оссиана, которые тоже смутили покой Европы. Они беспокоили и Пушкина-лицеиста.

Сейчас доказано, впрочем, что Макферсон вовсе не был таким абсолютным фальсификатором. Вообще, более позд­ние исследования показали, что эти знаменитые фольклорные имитации — они вовсе не были до конца фальсифи­кациями. Макферсон действительно какие-то древние песни знал, он знал старую шотландскую поэзию и на основе этого знания сочинил своего Оссиана. Этот Оссиан — он небезос­нователен.

То же самое случилось потом в XIX веке. Знаменитая фальсификация знаменитого Проспера Мериме — «Гузла», поэзия славянских народов. Долгое время считалось, что это все сочинено Проспером Мериме. Сначала ему поверили, а затем вера сменилась полным неверием. А более поздние ис­следователи доказали, что Проспер Мериме знал славянские песни — знал в итальянском переводе, через третьи руки. Но он был человеком настолько талантливым, что даже произ­ведения, которые доходили до него через какие-то заставы, — он их угадывал. Он их угадал.

Недаром Проспер Мериме дал пищу для творчества Пуш­кина.

После Макферсона еще появлялись имитации фольклора. Но, выдавая свои произведения за какое-то древнее народное творчество, английские поэты стали ориентироваться в поэзии на эти фольклорные образцы. И шотландская баллада надол­го, а может быть даже навсегда, вошла в английскую поэзию, и не только в английскую. У нас, в русской литературе, много следов шотландской поэзии. И ее фабулы вошли в мировой обиход, и повествовательная манера, и ее стих, эти сплошные мужские рифмы, которые придают ей такое энергичное звуча­ние. Стих шотландской баллады — это стих «Мцыри».

Так вот, фольклорное движение ориентировалось на сказку, на поэзию, на предание, легенду и так далее. Это, с одной сторо­ны, фольклорное собирательство. А с другой стороны — это ис­толкование фольклора. Стали появляться сочинения, в кото­рых интерпретировалось фольклорное творчество. И наконец, фольклор в его воздействии на живую литературу: и на поэзию, и на прозу. Воздействие фольклора особенно стало сильным уже в сложившуюся романтическую эпоху. Романтики все в се­бя вобрали: и Шекспира с елизаветинцами, и фольклор.

В свое время вам рассказывали в курсе литературы XVIII века о Гердере. На него оказал первостепенное воздей­ствие сборник Перси. Сборник Перси его воодушевил. Свой собственный сборник, тоже замечательный, «Голоса народов в песнях» — это собрание песен народов мира, — он готовил под сильным воздействием Перси. Притом он себе избрал более широкую программу: он дал поэзию всех народов. У него есть там и поэзия шотландская, и поэзия латышей, эстонцев, даже наших северных народностей.

Что еще входило в преромантизм? В преромантическую культуру входило так называемое готическое движение. Анг­личане так его называли. Я говорил: Возрождение, Возрож­дение. А понемногу стали забираться и в более раннюю эпо­ху, к которой всегда относились как к чему-то чисто негатив­ному. Стали забираться в Средневековье. Возникла мода на готическую архитектуру, на готику. Она в Англии прежде всего появилась. Готикой очень пренебрегали в XVIII веке. Просветители в XVIII веке — это заядлые классицисты, ар­хитектуру они признавали только по античным ордерам. Го­тика — это было для них варварством. Стали ценить готи­ческие церкви, готические замки. И тут большую роль сыграл один очень богатый английский меценат — Уолпол, родст­венник знаменитого министра. На всю Европу прославился построенный им для себя готический замок. Не какой-нибудь дворец в антично-ренессансном стиле, а готический замок.

Эта мода докатилась и до России. Наша готика бедна, у нас ведь собственной готики никогда и не было. А искусст­венная готика, готика третьего призыва, она в XVIII веке, при Екатерине, стала появляться. Этой готики много в Цар­ском Селе. Пресловутое Адмиралтейство там — это готика. Значит, такая маленькая готика начала появляться и у нас, несмотря на отсутствие готических традиций.

Готика — она, конечно, была вызовом единодержавной архи­тектуре в антично-ренессансном стиле, который только и при­знавался XVIII веком. Впрочем, проникновение готики в эсте­тику XVIII века облегчили всякого рода постройки — тоже в XVIII веке — в стиле барокко. Барокко имеет близость к готике.

Наконец, еще одно явление преромантизма, очень специ­фическое: появление в Англии так называемого «страшного» романа. Его называют еще черным романом, готическим ро­маном. «Страшный» роман связан в представлениях совре­менников с готикой.

В Англии основателем «страшного» романа был тот же самый Уолпол, который написал небольшой роман — «Замок Отранто» (итальянское название). Этот роман сыграл очень большую роль в истории литературы. Особой талантливос­тью он не отличался. Да и написан он как-то не всерьез. В литературе бывало такое: нечто затеянное шутки ради со

временем приобретало значительность. Так было с Уолполом. Он, очевидно, себя хотел позабавить, приятелей позаба­вить — вот и сочинил нарочно страшную историю. Какая-то появляется там богатырская нога. Вдруг откуда-то гигант­ский шлем на каменном дворе. Такие происходят маловеро­ятные, но заведомо патентованные «страшные» вещи. Уол-пол не подозревал, что этот роман окажется родоначальни­ком очень влиятельного жанра. («Страшный» жанр, особенно в позднем романтизме, сыграл большую роль. Он вошел важ­ным элементом вообще в историю романа. Какие-то отблески его можно найти и в литературе конца XIX века. И у Баль­зака, и у Стендаля. А у нас, в русской литературе, у Гоголя и Достоевского, - сколько угодно.)

На первых порах не только у Уолпола, но и у других авторов, культивировавших готический роман, он разрабаты­вался в какой-то степени не всерьез. Все эти ужасы (это был роман ужасов — его называли и так) — они вначале разра­батывались, как игра ощущениями. Ужасы вызывались ради ужасов, забавы ради. Страшные истории — ведь и сейчас лю­ди постоянно рассказывают страшные истории, — но ради за­бавы. Игра ощущениями ценится сама по себе.

(Помните, как у Пушкина говорится о Татьяне:

...Тайну прелести находит И в самом ужасе она.)

Но с течением времени готический роман приобретает значительность, а в конце концов превращается в очень зна­чащий жанр, но уже в недрах романтизма.

Где-то на пороге романтизма появляется в Англии талант­ливый автор — Анна Радклиф. Она не была профессиональ­ным писателем. Ее муж был журналистом, часто уезжал. Она скучала одна дома и начала писать романы. Эти романы ста­ли знаменитыми во всей Европе. Я бы ее по славе сравнил с Агатой Кристи.. Но, на мой взгляд, она была значительно талантливей Агаты Кристи. Она написала не так много — несколько романов. Ее перевели на все языки, все читали ее.

Где читали Анну Радклиф? В усадьбе Лариных. Это чте­ние Татьяны. Татьяна Ларина была читательницей «страш­ных» романов. И Радклиф она читала, и Метьюрина, мы зна­ем, читала, и других.

Лучший роман Радклиф у нас в России был переведен заново в конце XIX века (все ее романы переведены на русский язык) — это большой роман, в четырех томах: «Удольф-ские тайны». Характерное заглавие для черного романа: «Тайны».

Замок Удольфо — это замок в Апеннинах, в Италии. Ог­ромный, старый, мрачный замок, со множеством подъездов, с лестницами, переходами, башнями: Вокруг замка — ни ду­ши. Голые Апеннины. Ночные мраки. По ночам слышится буря, ветер воет в бойницах замка. Так что очутиться там на поселении — вовсе не радостно. И вот туда, в этот замок, богатый итальянец Монтони привез свою жену и ее племян­ницу Эмилию. Эмилия — прекрасная, милая девушка. У Мон­тони замысел против Эмилии. Она — богатая наследница. Он хочет от нее добиться бумаг в свою пользу, для того ее сюда и привез. Он собирается ее запугать, подавить всеми этими ужасами и довести до такого состояния, когда она не в силах будет сопротивляться. Ей назначена комната в ниж­нем этаже. Описывается первая ночь Эмилии в замке Удоль­фо. Ей очень не по себе. Она слышит с каменной террасы какие-то подозрительные звуки. (Звуки играют очень боль­шую роль в этих романах — непонятные звуки.) Так вот, по каменной террасе лязгают какие-то шпоры, ходит какой-то караул — какой караул, зачем? Наступает ночь, ложится мгла на окрестности. И потом — слышится свист ветра. Дверь в ее комнату запирается только снаружи, а изнутри запереть нельзя. Значит, если она уляжется спать, то любой, кому вздумается, может войти к ней. И поэтому она придумывает, что ей делать: она начинает баррикадироваться. Все тяжелые предметы, которые только были в ее комнате, — все это она придвигает к дверям. Какой-то ковер, какие-то ларцы, какую-то тяжелую мебель, так чтобы снаружи войти было нельзя. Потом она засыпает.

А когда она просыпается и смотрит на дверь, то оказыва­ется, что все эти вещи — все это поехало обратно. Значит, кто-то пытался ночью войти. Это очень характерный для Радклиф эпизод. Уолпол, его ужасы — это небывальщина всякая. У Радклиф, и в этом ее особый талант, очень простые вещи оказываются страшными. И страшное у нее произво­дит гораздо более сильное впечатление. Оказывается, страш­ное — это дверь, страшное — это отсутствие внутри запора. Стращное — это сдвинутые за ночь вещи. Самые простые предметы, явления — они могут вызывать ужас. Это художе­ственное открытие Анны Радклиф. Страшное, ужасное рождается из банальностей, из прозы. Как видите, все мучения, которым подверглась в этом романе Эмилия, — откуда они происходят? От денежных вожделений Монтони.

Если хотите (я, конечно, преувеличиваю), по своей осно­ве «Удольфские тайны» — деловой роман. Деловой человек Монтони, финансист, хочет получить в свои руки расписку и добивается этого всякими способами.

Простые вещи, деловые отношения, имущественные от­ношения — они могут быть пронизаны страшным. Они спо­собны впитывать в себя страшное и выпускать наружу страшное. Какие-то деловые расписки, какие-то подсчеты, пересчеты — вот видите, в чем может гнездиться страшное. Искусство романа поэтому искусство очень тонкое. Страхи и ужасы у Радклиф возникают на очень простой основе. Это делает ее искусство утонченным. Понятно, что громобойные страхи — это, конечно, грубое искусство. А у нее этого нет. Она рассказывает, как Монтони заставляет Эмилию каждый день совершать путешествие по длинным коридорам замка. И как ей от этого не по себе.

Она пересекает покои замка, где видит вещи, очень ее сму­щающие. В одном из покоев оказалось нечто более чем страш­ное. Она вся содрогнулась, увидев это. И Радклиф очень дол­го от нас таит, что она увидала. Мы потом, в конце романа, узнаем, что это была восковая фигура, восковое изображение мертвого тела, но в язвах, разложении. Воск.

Радклиф любит в конце своих романов давать очень про­стые разъяснения. Всяким ужасам, которые вас томят, в кон­це романа дается очень рациональное объяснение. Но это не важно. Не надо на них обращать внимание. Хотя они, конеч­но, портят роман, эти концовки. Но она тоже была просве­тительская дама. Несмотря на то что она своим искусством создавала новые области, тем не менее она оставалась про­светителем. А как просветитель мог допустить, что что-то ос­тается необъясненным? Жить среди необъясненных вещей — позорно, постыдно да и беспокойно для просветителя. Рад­клиф вас из своего романа отпускает, только дав подробное объяснение всему, что происходит.

Но важен был принцип, что в самой обыденной жизни, не театрализованной жизни, она умела находить источник страшного. И оказывается, что страшное существует не толь­ко для забав, не только чтобы упражнялись чьи-то нервы. Страшное входит в суть вещей.

В Англии позднее появляются два писателя, чрезвычайно талантливые, которые тоже сочиняют «страшные» романы.

Один из них — Льюис. Это конец XVIII — начало XIX ве­ка. Он был богатый человек, плантатор, владел огромными землями в Индии. И свой роман он сочинял на пути в Ин­дию, на корабле. Это был замечательный человек, очень сво­бодомыслящий. Достаточно о нем сказать, что он был близ­ким другом Байрона. Байрон его очень любил, любил встре­чи и разговоры с Льюисом.

Льюис — автор замечательного романа, на мой взгляд одно­го из самых замечательных в мировой литературе. «Монах» на­зывается этот роман. Это роман великой напряженной фабуль-ности, очень драматичный по формам роман. И это одна из вер­шин страшного жанра.

«Монах» Льюиса — это тот роман, по рисунку которого написаны «Эликсиры дьявола» Гофмана. Гофман прибегает к такому приему. Его героиня на столе находит раскрытую книгу. Она ее читает. Это «Монах» Льюиса. И она начина­ет удивляться, до чего похожа история героя Льюиса на ее собственную жизнь. (Этот прием надо сравнить с пушкин­ским:

Читатель ждет уж рифмы: роза, На вот, возьми ее скорей.

Гофман идет навстречу читателю, чтобы читатель не об­винил его в банальности.)

«Монах» — роман из испанской жизни. Амброзио — зна­менитый проповедник, истово верующий. И в то же время это по-своему великолепно одаренный человек. Чрезвычайно чувственная натура, он по каким-то случайным обстоятель­ствам в детстве попал в монастырь, его постригли в монахи. И вот суть этого романа: что может сделать монастырь с та­ким живым человеком. Амброзио томится, несмотря на свою славу, монашеским существованием. Его мучают страсти. Он проходит через страшные соблазны. В этом романе действу­ет сам дьявол, дьявол в женском образе. Происходит страш­ное совращение Амброзио. Он совершает ужасное преступ­ление.

Это такой раскаленный роман. И производит сильное впе­чатление. Тоска по человеческой свободе — мотивика этого романа.

Так вот, Льюис с его «Монахом» — это уже романтизм.

И я назову последний по времени английский черный роман. Это «Мельмот Скиталец», роман Метьюрина. Напи­сан очень поздно, в двадцатые годы XIX века. Это, может быть, последний настоящий романтический готический ро­ман. И это роман из ряда вон.

(Пушкин, если помните, называя в кругу чтения Татьяны «Мельмота», дает к нему комментарий: «„Мельмот" — про­изведение гениального Матюрина». Пушкин считал Метью­рина гениальным автором.)

На Льюисе и Метьюрине кончается история готического, «страшного» романа. И это уже «страшный» роман, введен­ный в романтизм.