Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






ЛЕКЦИЯ 21. Шатобриан (окончание). Романтизм 1830 года. 9 ноября 1971






 

На прошлой лекции я говорил об «Атала», о развитии «Атала». Я говорил, что эта повесть, если брать ее в целом, в общем, — произведение такого вот католического романтизма. Оно написано во славу Церкви. Церкрвничество Шатобриана — в том, как описана колония патера Обри.

В «Атала» уже наметились все направления Шатобриана. Его рвение к католицизму, к восстановлению католицизма в его правах, попранных революцией, здесь уже присутству­ет. Сама Атала, дочь индейца, которая пожалела Шактаса, полюбила его, бежала с ним, — потом оказывается, что она христианка. Что уже мать ее исповедовала христианство и ее окрестила. И достоинства Атала — и милосердие, и чувстви­тельность — это все оттого, что она восприняла христианст­во. Так что Шактас своим спасением обязан в конце концов тоже католическому вероисповеданию своей возлюбленной.

Но при всем том было бы величайшей ошибкой думать, что художественное достоинство произведения сводится к этим католическим тезисам. Вообще никогда не надо насто­ящее художественное произведение воспринимать по тези­сам. Тезисы мало выражают его природу, его суть. Можно «Атала» свести к тезису, сказать, что «Атала» — это католи­ческая пропаганда. А если воспринимать повесть без этого предрассудка — получится совсем другое.

Вот я недавно со знакомым рассматривал репродукцию с картины старого голландского художника Питера де Хооха. Там у него довольно сложная композиция: кирпичный крас­ный фламандский домик, дворик, выход из дому и несколько фигур. Из дверей выходит женщина с ребенком. И в глубине картины открыты ворота, а сквозь ворота видна женщина, которая идет в глубь картины. И как-то я не понимал, что мне в ней нравилось. Это лучшая любовь, когда не понима­ешь. Понимание часто портит любовь. И мне не было ясно, а что там трактуется, что там за содержание. И вот я как-то посмотрел в угол картины и нашел ключ к ней. Там что нарисовано? А там нарисована метла, которая прислонена к стене, лежит лопата... И эти все инструменты — они покоят­ся. Они не работают. Они в этот вечер не работают. Вот этот покой грабель и лопат — он все объясняет. Это наступление отдыха. Это, по-видимому, суббота. Таково настроение кар­тины. Вот мать выводит ребенка за руку. А та женщина, ко­торая стоит в воротах? Это тоже ясно. Это женщина под воскресенье. Она ждет гостя. И вот понимаете: содержание картины — это переход от будней к праздникам. Во всей кар­тине ощущается покой. Так что ключ к художественному про­изведению очень часто лежит отнюдь не на дороге тезисов, не на дороге даже главных фигур и главных происшествий. И я вот думаю, что в «Атала» самое главное не сама эта ис­тория, не сама фабула спасения, бегства и потом смерти Атала. Суть этой повести — в первых страницах, чисто описательных1, тех, где описан весенний разлив реки Миссисипи, весеннее по­ловодье на великой реке Нового Света. Это великолепные стра­ницы. Там описано с такой восторженностью, как Миссисипи выходит из берегов, как несется эта громада вод, ничем не сдер­живаемая, как падают в реку грозой вырванные деревья и не­сутся по этой реке. И многочисленные птицы... Такой цветной, разнообразный мир, который несет на себе Миссисипи, эта без­брежность Миссисипи. И вот если вы спросите меня: а в чем романтика «Атала»? Конечно, она в малой степени в истории Атала и Шактаса. И в колонии Обри — это тоже сомнительная романтика. А зато вот она в разливе Миссисипи — эти страни­цы показывают, что Шатобриан был духовно прикосновен к ро­мантизму, иначе он этих страниц не мог бы сочинить. Да, вот эта разлившаяся Миссисипи — это и есть романтика. Безбреж­ность, разнообразие жизни, богатство жизни, пестрота жизни. Я думаю, что этим-то как раз Шатобриан и воодушевил своих читателей. «Атала» имела большой успех у читателей.

1 Из лекции 19 октября 1965 г.: В «Атала» лучше всего описания. Шатобриан вообще был мастером описаний. Проза Шатобриана — всюду и всегда особая проза. Людям иных, нефранцузских, вкусов эта проза обычно не нравится. Это проза очень цветистая, обилующая метафорами, тропами любого рода. И что в ней примечательного: она paссчитана па слух. Шатобриан пишет свою прозу так, чтобы мы все время ее слышали. В ней есть ритм, довольно близкий к стихотворному ритму, в ней есть звучность.

Прозой Шатобриана восхищался Флобер, он любил прочитывать вслух две-три странички, чтобы себя намагнитить в собственном твор­честве. В этом музыкальном, троповом, живописном стиле сказывается романтик.

Французы раньше очень настаивали, как никто, на строгом разделе­нии стиха и прозы. Хорошей прозой французы считали такую прозу, первое условие которой — не быть похожей по своему строению на стихи. Хорошая проза — это проза, которая в отношении слухового строя нейтральна. Прозу нужно читать глазами и умом. Это мнение Вольтера и классицистов.

Такая точка зрения разделялась у нас вполне зрелым Пушкиным. В этом смысле он был ученик Вольтера. Шатобриан сразу же нарушает этот обычай. У него именно та проза, которая перешагнула границу со стихом.

Сила Шатобриана — в описаниях. А как раз классики отрицали опи­сания. Они считали, что нечего литературе соперничать с живописью, которая изобразительна (трактат Лессинга «Лаокоон»).

 

Этот разлив Миссисипи, выражаясь несколько вульгарно, быть может, он и делает музыку в этой повести. Через него ро­мантика вступает в повесть. А дальше сам автор только и дела­ет, что ослабляет ее всякими сюжетными поворотами. Впрочем, она и возрождается на дальнейших страницах, когда рассказы­вается, как Атала и Шактас проламываются сквозь дикие леса Америки, там, где описаны страшные грозы, шум ливней — где тоже описана природа, вышедшая из берегов. Там Шатобриан подхватывает мелодию этой повести. И это самое главное.

Я вообще думаю (вероятно, у меня мало единомышлен­ников в этом), что не существует никакой реакционной ро­мантики. Романтика не может быть реакционной. Вот у нас любят делить романтиков на прогрессивных и реакционных. Но раз реакционная — значит, уже не романтика. Потому что что такое романтика? Это взрыв жизни, разлив жизни. Твор­чество жизни — вот что такое романтика. Творящая жизнь. А творящая жизнь может быть реакционной? Никогда. Там, где вы находите заговор против творящей жизни, — это не реакционная романтика, это лжеромантика.

Я все время вам твердил, что романтика — дочь револю­ции. Она рождена революционной эпохой, и в этом ее при­рода. Поэтому, по-моему, так беспочвенны разговоры о реак­ционной романтике.

И вот Шатобриан. По своим убеждениям он был реакци­онер, как политик он был реакционер. Его верность престолу и Церкви, на мой взгляд, ничего романтического в себе не заключала. Но подлинной романтикой он был все же затро­нут, и первые страницы «Атала» об этом говорят. Он был все-таки причастен к своему времени, как он ни упирался. Великая революция — она и на него подействовала, и его переработала, против его сознания.

Я по этому поводу всегда приводил один пример. Вот на­ши любимые Ильф и Петров. У них изображен монархист - Хворобьев, который служит на советской службе, получает со­ветский паек и никак не может забыть старого времени. И вот он себе заказывает сны, что он сегодня увидит во сне: увидеть он должен царский выход из Успенского собора. А на деле что ему приснилось? Председатель месткома. Вот, против его во­ли, насколько он переработан советской действительностью.

Что-то похожее происходит с Шатобрианом. Шатобриан славил Церковь и престол, а лучшие его страницы писались по вдохновению революции, которую он проклинал. Именно силой этого внушения революции он и был романтическим поэтом1.

1 Из лекции 19 октября 1965 года: Повесть «Атала» привела в вос­торг современников Шатобриана. И конечно, прежде всего картинами описаний Нового Света, фресками. Культ природы в се бесконечных ракурсах — это своеобразное отражение революционного пафоса. Фран­цузская революция была по-своему бунтом естественных сил, накопив­шихся в обществе.

Художник, восприняв исторический переворот, может быть чувстви­тельным к явлениям природы, выбивающимся из всех рамок, увлечен природой во неси ее свободе. Шатобриан все-таки тоже был воспитан Великой революцией, и она сделала его романтиком, поэтом. И только потому, что заряд, полученный от революции, был не очень велик, Ша-тобриан так мало проявил себя в чисто художественном смысле.

В повести «Атала» мы найдем и другого Шатобриана, не отрицаю­щего завоеваний, но желающего внести в них свои поправки.

Странное сочетание в этой повести. С одной стороны — культ при­роды, необузданной, дикой. Здесь у Шатобриана появляется (у одного из первых во французской литературе) страсть, тема страсти. Дикая стихия жизни, природа вне человека и природа в человеке (страсть). Вот одно.

А с другой стороны — католическая тема, тема религиозная (патер Обри, вся колония, которую он создал), дух христианской кротости. Это внутренние компоненты повести. Мысль его такова: он изображает раз­вязавшуюся, дикую природу, и он очень чувствует и умеет передать красоту свободы (еще до Байрона); но Шатобриан хорошо понимает — и в этом он прав, — что дикая воля, как она пи великолепна, она нуж­дается в некоем регулятивном начале, чтобы ее вводили в какие-то фор­мы, в какую-то меру.

Шатобриан думает, что это облагораживающее, гуманизирующее на­чало возможно только через религию, через Церковь. Церковь должна быть умиротворяющим по отношению к дикой природе началом.

Атала кончает с собой. По воле матери, во имя спасения ее души, Атала дала обет безбрачия, а Шактас пробудил в ней страсть.

Патер Обри, а через него Шатобриан, считает, что она поступила неправильно, что в этом обете ничего абсолютного не было. Шатобриан относился всегда неодобрительно к гиперболизированному, чрезмерному католицизму. Всякий чрезмерный религиозный аскетизм делает религию врагом природы; а Шатобриан не одобрял этого. Религия должна идти навстречу природе. Колония: церковь под открытым небом, молятся под открытым небом, крещение не в купели, а в источнике. Это все та же мысль Шатобриана. Религия не должна противопоставлять себя приро­де, она должна вступать в добрую связь с природой.

Шатобриан приемлет выход всех жизненных сил на свободу. Он приемлет их под названием сил природы, но это все жизненные силы. Природу вне человека и в человеке Шатобриан признает, но считает, что она нуждается в существенных поправках, которые должна сделать Церковь. Сама природа, предоставленная произволу, способна на вели­чайшие жестокости (племена воюют друг с другом, сжигают пленников на кострах — вот природа сама по себе). Нужен элемент, гуманизирую­щий природу. Источник его Шатобриан усматривает в Церкви.

 

Кроме «Атала» он написал еще одну маленькую повесть — «Рене». Маленькую, но очень выразительную. «Рене» — это история молодого человека. Герой, как и Шатобриан, отпрыск старинной дворянской фамилии. Он живет, этот Рене, мрачно и одиноко. У него нет в жизни опор, у него нет друзей, еди­номышленников. Молодой человек мрачного профиля.

Шатобриан впоследствии любил говорить, что Байрон будто бы его обокрал. Что байроновские мрачные, скорбные герои — Чайльд Гарольд, Лара, Манфред, Гяур — списаны с его Рене. Будто бы тему мировой скорби Байрон взял у него.

Формально действительно «Рене» он выпустил в 1802 го­ду, до Байрона; и формально герои Байрона как-то похожи на Рене. Но обвинения Шатобриана, конечно, были беспоч­венны. Тут можно было говорить только о чисто внешнем сходстве. Да, и Рене скорбник, и герои Байрона скорбники, но по совершенно противоположному поводу. Герои Байрона скорбят, что революция не удалась, а Рене скорбит по поводу того, что революция случилась, произошла. У Рене скорбь по поводу того, что в жизнь вошла революция, а у Байрона по­тому, что революция недостаточно глубоко вошла в жизнь. Так что, видите, мотивы совсем разные.

В повести «Рене» по-своему, в очень приглушенном виде, разыгрывается характерный для романтиков инцестуальный мотив. Инцест — нарушение кровных запретов. Рене убеждает­ся, что его самый лучший и близкий друг — его собственная се­стра — любит его совсем не сестринской любовью. Она бежит от этой любви, бежит от возможности кровосмешения. Она принимает постриг. И уже за решеткой монастыря признается в своей любви, когда это признание становится безопасным.

У романтиков этот мотив попадал под разные знаки. У Ша­тобриана он стоит под знаком одиночества. Для сестры Рене все люди чужие, весь мир чужой. Всякий другой человек коренным образом ей чужд, и поэтому никакой любви быть не может. А любовь может быть с единственным человеком, к которому она чувствует доверие, — это родной брат.

Инцестуальный мотив есть выражение душевного одино­чества в мире. Брат. Сестра... А за ними уже начинаются толь­ко враги и враги.

«Атала», «Рене» — вот Шатобриан-повествователь. Ос­тальное — это Шатобриан-эссеист. Шатобриан, прославляю­щий католицизм, культ католичества, красоту католических храмов, красоту церковной службы в католицизме. «Гений христианства» — там очень много страниц такого рода. Или прославленные католические предания1.

Мадам де Сталь и Шатобриаи — это первая стадия фран­цузского романтизма. Это два больших человека первой стадии.

Сюда можно еще причислить друга мадам де Сталь, ее возлюбленного Бенжамена Констана — автора маленького, но очень замечательного романа «Адольф». Бенжамена Кон­стана можно рассматривать как романтического автора. С дру­гой стороны, Констан ближе к последующим писателям реалистического толка, чем к романтикам. Роман Констана «Адольф» — это предчувствие романов Стендаля.

Вот романтизм французский на первой его стадии.

1 Из лекции 26 октября 1965 г.: Шатобриаи — писатель большого таланта, и, сам того не замечая, в сочинениях своих он подрывает свои позиции. Он пишет как апологет католицизма, а между тем ни один католик не может принять его защиту католицизма, так как христиан­ство у него слишком личное. А католицизм — очень строгое вероучение. Веровать ты должен, как учит Церковь, как указует Ватикан. Этой цер­ковности нет у Шатобриана. Он стремится возродить прошлое, а нахо­дится в настоящем, так как его персонализм, который он во все вносит, — это не достояние прошлого, а достояние современной Франции.

С Наполеоном у него был флирт, но из этого ничего не вышло. Наполеон был слишком великий политик и считал, что от Шатобриана слишком пахнет ладаном (а Наполеон этого не любил), и все же решил, что тот может быть полезен, и делал ему разные предложения.

Шатобриан нашел себя при Бурбонах...

Гейне писал о нем: он жил и жил, и чем старше становился, тем глупее. И в самом расцвете своей глупости, достигшей предела, он скон­чался.

 

Я перехожу к так называемому романтизму 1830 года. Еще раз повторяю, что вообще в таких вещах, как литератур­ное движение, точных датировок в принципе не существует. Это романтизм, который до какого-то апогея дошел в год Июльской революции, в год свержения Бурбонов, в год, ко­гда сломали режим Реставрации. Новая волна романтизма обозначилась, разумеется, гораздо раньше 1830 года, где-то во второй половине двадцатых годов.

Франция в двадцатых годах, особенно ближе к тридцато­му году, вела очень бурную жизнь. Режим Реставрации ша­тался. Ясно было, что какие-то новые общественные силы идут ему на смену. И это было условие для регенерации ро­мантики. Со второй половины двадцатых годов на сцене фран­цузской культурной жизни появляется множество замеча­тельных деятелей. Это период чрезвычайно талантливой мо­лодежи во всех областях культуры, не только в литературе, а может быть, и менее всего в литературе.

Это годы, когда достигает расцвета французская истори­ческая наука, когда развертывает свою деятельность блиста­тельная плеяда историков: Тьерри, Гизо, Мишле — истори­ков, которые к тому же были и превосходными писателями. Особенно Мишле. Мишле как писатель, как прозаик мог по­спорить с любым поэтом того времени. Это был замечатель­ный живописатель прошлого. И вся эта фаланга историков приняла участие в движении романтизма.

Появляются замечательные художники. Появляется ве­ликий романтический художник Делакруа. У нас он небогато представлен. Но к нам привозили настоящего Делакруа. У нас в последние годы было много гастрольных выставок. И к нам привозили шедевры Делакруа. Это был живописец, писав­ший в стиле альфреско большие полотна на исторические темы или на темы известных литературных произведений.

Замечательный иллюстратор был Делакруа. У него со­вершенно незабываемые гравюры к «Гамлету» Шекспира, к «Фаусту» Гете. Я называю только одного Делакруа, но их было очень много, замечательных художников.

Это подъем французской музыки. В 1830-х годах появля­ется великий романтический композитор Берлиоз со своими симфониями и операми.

Ну и литература. Это время, когда один за другим в литера­туру приходят замечательные, высокоталантливые юноши, кото­рые теснят друг друга. Их много: поэты, прозаики, драматурги.

Я назову только некоторых, наиболее примечательных.

Ламартин. 1790—1869. Лирический поэт, который вызы­вал очень широкий отклик, поэт, которым очень интересова­лись и в России. У Тютчева даже есть стихотворение, посвя­щенное Ламартину:

 

Как он любил родные ели

Своей Савойи дорогой!..

 

Потом Мюссе. Альфред де Мюссе. Мюссе выходит на сцену попозже Ламартина. Вот как раз в начале 1830-х годов. 1810—1857 — даты его жизни.

Появляется в литературе и ваша хорошая знакомая — Жорж Санд. Жорж Санд тоже романтик, она тоже участник романтического движения.

Да, вот кого не следует забывать: появляется всеми нами любимый Дюма-старший. Кажется, что Дюма всегда был и всегда будет. Но он тоже возник. Это был один из яростных романтиков. Дюма начинал совсем не с романов, а как дра­матург, как автор драм. И как драматург он был тоже чрез­вычайно плодовит, почти так же, как романист. И в роман­тизм он вошел как драматург.

Теперь еще одно имя. Это Виньи. Альфред де Виньи. 1797—1863. Это лирический поэт, романист, драматург.

Я называю только некоторые имена. Было куда больше таких очень значащих писателей. Это все первая плеяда. Как видите, плеяда очень даровитая.

Ну еще назову одного автора, который не был романти­ком, но который существовал на этом фоне. Беранже. 1780— 1857. Я вам о нем не буду рассказывать. Это сделают на практических занятиях.

Так вот, целая толпа замечательных молодых людей по­является во французской литературе где-то близко к 1830 го­ду. Того, кто стал знаменитым, я пока не называю. Я его берегу для дальнейшего — Виктора Гюго. Потом все назван­ные мною, хотели они того или не хотели, стали армией Вик­тора Гюго.

Что эта литература двадцатых годов принесла нового во французскую литературу? Она принесла обновление лирики.

И тут наибольшую роль сыграл Ламартин своими лири­ческими сборниками. Видите ли, во французской литературе всегда малозначительной была лирическая поэзия. Даже и сейчас говорят, что французы вообще не имеют понятия, что такое лирическая поэзия, что лирика будто бы неведома французской литературе. Хотя французы доказали тем, что они делали в литературе последних ста пятидесяти лет, что это не так. Но старая французская литература действительно почти лишена была лирической поэзии. Настоящих лиричес­ких поэтов у французов не было. Стихи были. А надо разли­чать. Стихи — это стихи. А лирическая поэзия — это явле­ние стиховой литературы, но не вся стиховая литература в целом. Французы всегда были мастерами стиха. Даже такой поэт, как Вольтер.

Что-то похожее на лирическую поэзию появляется толь­ко в эпоху революции. Я имею в виду замечательного поэ­та, которому пришлось сложить голову на эшафоте, — Андре Шенье. Вот то, что он пишет, — это похоже на лирику. Это, может быть, еще не лирика, но уже похоже.

А вот настоящие лирические начала пробиваются где-то в двадцатых—тридцатых годах.

Ламартин назвал свои сборники «Meditations». Ну вы знаете, ведь по-русски есть такое слово — медитация. А что это такое? Я бы перевел так — раздумье.

Французы привыкли в стихах помещать описания (в XVIII веке, до романтической эпохи, у них очень развита была описательная поэзия. Пример — поэма Делиля «Сады») либо размышления на какие угодно темы. Размышления, рас­суждения. «Рассуждение о пользе путешествий». Даже рас­суждения о какой-либо отрасли производства. В стихах. Что-то похожее у нас в России писал Ломоносов: «Письмо о пользе стекла» — в немецко-французском духе. И немцы пи­сали такие же рассуждения в стихах. Хотя у немцев появи­лась в XVIII веке настоящая лирика.

Теперь, если вы возьмете стихи Ламартина, то что это такое? Это пробивающаяся к свету лирика. Я бы сказал так: это полурожденная лирика. Она еще не совсем родилась. Вот как те цыплята, у которых остаются на крыльях клочья скор­лупы. И то, что Ламартину предшествовало много размыш­лений в стихах, — в его лирике это заметно. Недаром он на­звал свои стихи «Meditations», медитации. Я бы сказал, что он оставил здесь себе какую-то связь с прошлым. Я перево­жу: раздумье. А какая разница между раздумьем и размыш­лением? Раздумья — это тоже размышления. Но в них силен эмотйвный элемент. Размышления, помноженные на эмоци­ональность, на чувство, — это раздумья.

Так вот, такова лирика Ламартина. Я бы сказал, что это лирика еще компромиссная. Она в каком-то ослабленном ви­де содержит в себе эти старые размышления.

С французской лирикой я вам советую знакомиться по двум сборникам. Книга первая — это Валерий Брюсов, «Фран­цузские лирики XIX века». Очень хорошие переводы и очень хорошие его статьи об этой поэзии. Это прекрасная книга, ко­торая действительно русского читателя вводит во француз­скую поэзию.

А вторая книга — книга переводов Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов». Сейчас она вышла вто­рым изданием, под другим названием, «У ночного окна». Это великолепнейшие переводы. Я бы сказал, что Бенедикт как переводчик оказался сильнее даже Валерия Брюсова.

Когда я говорю о поэтических переводах, я вспоминаю стада наших переводчиков и сразу впадаю в раздражение. Это люди, которые губят поэзию на иностранном языке. Чи­тая их переводы, вы в лучшем случае испытываете скуку, а чаще — отвращение. Потому что это ремесленники. Они бе­рут себе в издательстве длинный текст, который бы их кормил. Ну, скажем, в последнее время наши переводчики загубили Верхарна. Они загубили также и Виктора Гюго. А хороший перевод, который бы мог как-то постоять за подлинник, это величайшая редкость. Как правило, хорошо переводят стихи только поэты, непрофессиональные переводчики. Когда поэт попадает в руки профессионального переводчика — он погиб.

Вот у Бенедикта Лившица в этой маленькой книжке, у него есть очень хороший Ламартин. Прекрасно переведе­на большая элегия Ламартина «Одиночество» (Н. Я. Берков-ский читает отрывки из элегии.— В.Г.). Тут получается то, что прежде всего требуется от хорошего перевода. Получа­ются хорошие русские стихи. Притом Бенедикт, он очень умел осторожно передавать старых поэтов не совсем совре­менным языком. Ламартина он передает языком Лермонтова и Тютчева. Это язык русской поэзии двадцатых—тридцатых годов XIX века. Перевод, ориентированный на язык того вре­мени, когда писалось стихотворение, нужно делать осторож­но. Нужно очень дозировать архаичность: чтобы было чуть-чуть.

Теперь Мюссе. Мюссе был замечательный поэт, автор двух прекрасных шуточных поэм, написанных в подражание шу­точной поэме Байрона «Беппо». Это маленькая поэма, шутливая, очень острая, которая вообще произвела большое впечат­ление на всех поэтов.

У Мюссе есть две поэмы. «Намуна» — шуточная поэма, она вышучивает моду на Восток. Это мода, которая обуяла тогда Европу после Байрона. И прекрасная поэма «Мардош». Такая парижская, шуточная поэма о молодом человеке по имени Мар-дош. Пушкин очень любил эту поэму Мюссе. И вообще Мюссе ему нравился, это был тот поэт, к которому он относился сочув­ственно. И сам он написал поэму «Домик в Коломне» в духе «Беппо» и Мюссе.

Мюссе был лирик. Он был более чистый лирик, чем Ла-мартин. К сожалению, его много переводили на русский язык. Переводы большей частью плохие. А то, что есть у Брюсова и Бенедикта Лившица, — это мало и вещи нехарактерные.

Теперь Виньи. Виньи был лирический поэт. Он написал немного лирических стихов философского порядка. Но глав­ное его дело — роман «Сен-Map», такой антивальтерскоттов-ский роман.

 

ЛЕКЦИЯ 22. Гюго. 30 ноября 19711

 

1 После трехнедельной болезни Наума Яковлевича.

 

Мы с вами давно не видались. Насколько я пом­ню, я говорил о том, что самая мощная волна французско­го романтизма — она вздымается где-то во второй половине двадцатых годов и особой высоты достигает к началу три­дцатых. Это так называемый романтизм тридцатого года. Чрезвычайно богатый именами, дарованиями. И в литерату­ре, и в других областях творчества. Романтизм тридцатого года, который дал замечательных прозаиков, поэтов, драма­тургов, живописцев, композиторов. И общепризнанным гла­вою этого романтизма очень скоро стал Виктор Гюго.

1802—1885. Это его даты жизни. Они прошли почти через весь XIX век. Притом начал он свою литературную деятель­ность очень рано. Ему было около двадцати лет, когда он стал знаменитым поэтом. Итак, видите, его жизнь в литера­туре — это шестьдесят лет.

Виктор Гюго был чрезвычайно плодовитым, как, впрочем, плодовитым было все его поколение. И это очень примечательная черта этого поколения — плодовитость. Тут были писатели, создававшие том за томом. Создававшие целые ар­мии произведений. Рядом с Виктором Гюго я назову Жорж Санд. Многотомную Жорж Санд. Я назову еще более много­томного и всем вам известного, всеми нами любимого Алек­сандра Дюма. Это время очень плодовитых прозаиков в об­ласти истории. Замечательных историков. Это время Мишле, Тьерри. Все это авторы многих томов.

И это очень хороший признак — эта их плодовитость. Она, конечно, не случайна. Бывают эпохи, когда даже очень хорошие писатели с большим трудом рождают полторы книги. А тут, вот видите, целые воинства книг выведены этими людьми. Им бы­ло что сказать — вот причина их плодовитости. Они были пе­реполнены материалом для высказываний. И поэтому они так обильно, так богато высказались — писатели этой эпохи.

Я не называю других плодовитых авторов, потому что о них речь еще впереди. О Бальзаке, Стендале, которые стояли во главе целой армии книг.

Виктор Гюго был не только плодовит, но и чрезвычайно разнообразен в своем творчестве. Он был поэтом, автором множества поэтических сборников, которые появлялись вре­мя от времени в течение всей его жизни. Он был драматург, создавший своими пьесами целый новый театр для францу­зов. Наконец, он был романист, автор больших романов. Ро­манов, часто приближавшихся, как «Les miserables» («Отвер­женные») к типу эпопеи.

Но мало того, он был еще замечательный публицист, пам­флетист. Писал замечательные произведения о литературе. Как, скажем, его прекрасная книга, до сих пор еще у нас недостаточно оцененная, о Шекспире.

Вот видите, драматург, поэт, критик, публицист — все в одном лице.

Есть разница между французской оценкой Виктора Гюго и нашей оценкой. Французы выше всего ставят Виктора Гю­го как поэта. Для них прежде всего это великий стихотворец. Часто нехотя молодые французские поэты признают главой французской поэзии все-таки Виктора Гюго, хотя им далеко не все нравится из того, что он написал.

Когда к нам приезжал известный французский писатель Андре Жид, его спросили, кого из французских поэтов они считают наилучшим. И он ответил: «Helas, Victor Hugo» — «Увы, Виктора Гюго».

Так вот, для французов это прежде всего поэт. И толь­ко во-вторых — драматург. И только в-третьих — романист. У нас порядок обратный. У нас любят Виктора Гюго — ро­маниста. Как знаменит у нас Виктор Гюго? Как автор «Со­бора Парижской Богоматери», «Тружеников моря», «Отвер­женных». Вот это Виктор Гюго. Для французов это все как раз стоит в тени.

Виктор Гюго замечательный драматург и чрезвычайно благодарный для театра автор. Из драм Виктора Гюго можно извлекать колоссальные эффекты. Да они и рассчитаны на эффекты. А между тем его ставят у нас довольно редко. Играть его у нас не умеют. Вместо Виктора Гюго играют какого-то другого автора. Наши театры не владеют стилем Виктора Гюго. Драматическим стилем. Его играют слишком, я бы сказал, трезвенно. А от этой трезвенности Виктор Гюго сразу вянет. Нужен какой-то особый преувеличенный подъ­ем для его драм. Нужна порою взвинченность и сверхвзвин­ченность. А у нас играют его с бытовой прохладцей, которая все губит на сцене.

В 1830-е годы Виктор Гюго — общепризнанный вождь не только молодой литературы, а и вообще искусства во Фран­ции. Вот характерный рассказ о том времени Теофиля Готье. Это замечательный поэт, который начинал как романтик, по­том ушел от романтизма. Он оставил очень интересные ме­муары. Он учился в школе живописи, что вообще характерно для французских романтических поэтов. Многие из них на­чинали с живописи. Теофиль Готье рассказывает, как он и его друзья отправились в дом, где жил Виктор Гюго. И все не решались позвонить в дверь. В конце концов Виктор Гюго сам открыл дверь, чтобы спуститься вниз, и увидел всю ком­панию. Он, конечно, сразу сообразил, почему эти люди за­владели лестницей его дома. Он их приветствовал, и завя­зался разговор. Разговор с мэтром. Сам мэтр был еще очень молод, но был уже общепризнанным вождем и учителем.

Я не буду давать полный обзор его творчества. Я дам только общую характеристику основ его творчества, привле­кая в виде примеров те или другие произведения. Сосредо­точусь на его драматургии. Потому что, во-первых, она более обозрима. Она более компактна. И в ней, пожалуй, резче вы­ражены особенности его поэтики и стиля.

Виктор Гюго сыграл очень большую роль в истории фран­цузской драматургии, как и все его поколение. Для французских романтиков было очень важной задачей завоевать театр, завоевать сцену. В разных странах это протекало по-разному. Скажем, английские романтики овладели сценой без особого труда. Да они и не очень к этому стремились. Английская сцена была подготовлена к романтизму Шекспиром. На ней царил Шекспир, и после Шекспира романтикам ничего не оставалось делать на сцене.

Немцы очень легко овладели сценой.

А вот иное дело было во Франции. К 1830 году роман­тизм во Франции уже господствовал в прозе. Проза была завоевана Шатобрианом. Поэзия тоже была уже частью за­воевана Ламартином, Мюссе, а затем Гюго. А вот сцена не поддавалась. Трудней всего романтизму было проникнуть на сцену. Тут сказались особенности французских националь­ных условий.

Во Франции, как нигде, был силен классицизм, театр клас­сицизма.

В Париже бушевали романтики, а на сцене по-прежнему царили Корнель, Расин, Вольтер и другие. Они выдержа­ли революцию. Они выдержали и Наполеона, который, кста­ти, очень поощрял классицизм. При нем особенно процветал классицизм на сцене. Репертуар, как видите, был классицис­тический. Манера игры была классицистическая. Класси­цизм — это ведь не только репертуар. Это театральный ак­терский стиль. Это декламационный театр, который держал­ся на декламационном слове, на декламационном жесте. Для французского романтизма это был вопрос чрезвычайно важ­ный: завоевание сцены. Оно означало бы покорение литера­туры в общем и целом.

И вот с конца двадцатых годов начинаются атаки роман­тиков на сцену. Сперва в относительно скромной форме.

Виктор Гюго публикует драму «Кромвель». Вот об этом историческом Кромвеле. Драму очень интересную, очень сме­лую во многих отношениях. А в одном отношении несмелую. Эта драма не рассчитана на постановку на сцене. Виктор Гюго все-таки не решился идти на постановку. «Кромвель» — это огромная драма. Это огромный том. Роман, собственно говоря. Я бы сказал так: «Кромвель» очень театрален и ни­сколько не сценичен. Он написан с очень большим понима­нием того, что нужно театру, что звучит, что впечатляет на сцене. Но он не сценичен, потому что он на сцене неосуще­ствим. Это такое колоссальное произведение, что спектакль должен был бы занять трое суток. Это драма огромной про­тяженности.

«Кромвелю» Гюго предпослал предисловие. Собственно говоря, это был романтический манифест, где провозглаша­лись принципы нового направления, романтического направ­ления.

А затем Виктор Гюго написал драму, которая уже была рассчитана и на театральность, и на сценичность. Эта его драма, ставшая знаменитой, — «Эрнани». «Эрнани», сыгран­ный в 1830 году и решивший судьбу французского театра.

Существует множество рассказов о первых представлени­ях «Эрнани». Это были очень бурные спектакли. В публике происходили настоящие драки между теми, кто был за эту драму, и теми, кто был против. Виктор Гюго был очень уме­лый человек в вопросах собственной славы. (О нем говорили не без основания, что он умел аранжировать славу.) Он так распределил входные билеты, чтобы иметь в театре своих сторонников. Сторонники «Эрнани» — молодые художники, писатели, музыканты, архитекторы — явились в театр в экс­центричных одеждах. Теофиль Готье, например, пришел в специально сшитом на заказ красном жилете, о котором по­том ходили легенды. И вот эти молодые люди — они схва­тились с театральными консерваторами. И они создали не­бывалый успех этому спектаклю. «Эрнани» оказался победой Виктора Гюго и романтизма. Победой на сцене. Впоследст­вии только один раз повторилось на парижской сцене нечто похожее на эту баталию времен «Эрнани». Это позднее, когда в Гранд-опера впервые шел «Тангейзер» Вагнера. Там был такой же накал страстей: за Вагнера или против Вагнера. Вот эти театральные страсти, схватки вокруг нового репертуара, нового стиля — они очень понятны.

Каждый театр имел свою публику. Людей, которые в этот театр привыкли ходить. Не потому, что они так любят его, а потому, что это условленное место, где они встречаются друг с другом. Они ходят по ложам и там находят всех своих знакомых. Театр — это род клуба, если хотите. И вот какие-то группы людей — они привыкли встречаться под знаком такого-то театра. Это почти то же самое, как привычка встре­чаться в том или другом ресторане. Как, скажем, на Запа­де каждый ресторан имеет свою публику. Новому человеку трудно попасть, так как все столы уже десятилетиями абони­рованы и известно, кто где сидит.

Так вот, то же самое театр. Люди, которые дали такой бешеный отпор романтизму, — это была старая публика па­рижских театров, которая приучена была то-то и то-то видеть на сцене, при таких-то и таких-то обстоятельствах встречать­ся со своими друзьями и знакомыми. И вот в ваш любимый клуб, заведение, в ваш дом, если хотите, — в ваш дом втор­гаются какие-то новые люди, завладевшие той самой сценой, которую вы рассматриваете как сцену, служащую только вам, и больше никому. И ясно, что это вызывает такой яростный отпор. Вот настоящий источник схваток за «Эрнани». Эта коренная публика — она давала отпор пришельцам, неизвестно откуда взявшимся.

Старая публика, собственно, не классицизм защищала. Мы знаем нравы французского театра. Публика собиралась в театры меньше всего ради спектакля. И тут, видите, неиз­вестно откуда появляется какая-то новая публика, какие-то актеры с новым стилем, которые требуют к себе внимания. Уже это возмущало — что надо следить за спектаклем. Вот почему происходили такие бои в первые дни «Эрнани».

И вот эти молодые театралы, друзья Виктора Гюго, — они оказались победителями. Виктор Гюго заставил парижский те­атр ставить его пьесы, пьесы его и его друзей. Вместе с ним про­двинулся на сцену Александр Дюма. Вначале Александр Дюма был плодовитый драматург, писавший пьесу за пьесой. Ну и появился третий замечательный романтический драматург — Мюссе. Альфред де Мюссе, автор прекрасных комедий.

Итак, вот видите, Виктор Гюго, Дюма, Мюссе, а потом и другие. Они заполнили французскую сцену романтическим репертуаром.

Появились романтические актеры, актеры с новой мане­рой игры, не похожей на классицизм. Актеры, актрисы ро­мантические. Отказавшиеся от этой классичной декламатив-ности стиля, упростившие сценическую манеру, сделавшие ее более эмоциональной, непосредственно эмоциональной.

Но это все внешняя история романтической драматургии, драматургии Виктора Гюго. Теперь давайте разберемся, что же такое по своим художественным признакам была его дра­матургия? Что такое была эта его пьеса «Эрнани»? Что в ней было нового и неожиданного? Это тем более стоит сделать, что эти принципы свойственны и его стихам, и его романам.

«Эрнани» — пьеса очень своеобразная. Читать и разбирать ее, как это обычно принято, — совсем безнадежное занятие.

Как обычно разбирают пьесу? Начинают разбирать по ха­рактерам. Вот такой характер, пятый, десятый. Предполага­ется, что если суммировать эти разборы, то можно овладеть целым.

Так вот, пьесы Виктора Гюго тем замечательны, что эти разборы по характерам вам ничего не дадут. Если вы хотите его пьесу упустить, так вы тогда ее так и разбирайте. Пьеса будет потеряна для вас.

Если вы будете в пьесе искать обычной связи причин и следствий, если вы подвергнете пьесу прагматическому раз­бору, станете себя спрашивать, отчего и почему герои посту­пают так-то и так-то, — опять-таки Виктор Гюго пройдет ми­мо вас.

Бальзак — писатель совсем иного склада, чем Виктор Гю­го, хотя имевший с ним очень много общего, — написал ин­тересную статью об «Эрнани», уничтожающую, разгромную статью. Вы прочтите эту статью. Она очень интересна. Унич­тожающий анализ. Уничтожающий потому, что Бальзак раз­бирает «Эрнани» прагматически. А прагматических разборов Виктор Гюго ни в «Эрнани», ни в других произведениях не выдерживает. Если вы хотите провалить Виктора Гюго, то вы подходите к нему с таким прагматическим разбором.

Итак, к Виктору Гюго обычные стандарты драматических разборов неприменимы. И это показал Бальзак. Он подверг Виктора Гюго стандартному опросу. А Виктор Гюго пасует при таких опросах. Такой обычной, деловой логики, — я ду­маю, лучше всего так сказать, — деловой логики в его драмах нет. Я думаю, что ни у одного хорошего драматурга нет де-ловой логики.

И вот «Эрнани», На чем держится вся эта драма? Это Ренессанс, испанский Ренессанс. Великолепный Ренессанс. Ренессанс, к которому Виктор Гюго, как и все романтики, был очень неравнодушен. Итак, испанский Ренессанс, моло­дой испанский король Дон Карлос, который скоро станет императором Карлом V, императором Священной Римской империи.

Эрнани — сын казненного испанского гранда. Лишенный своего имущества, своих прав, он превратился в лесного раз­бойника, этот сын испанского гранда. Живет в лесу со свои­ми людьми. Завязка драмы — в любви Эрнани и доньи Соль. Донья Соль — молодая, красивая женщина, находящаяся под опекою де Сильвы — старика де Сильвы, который собирается на ней жениться. Значит, вот исходная ситуация: красави-ца, старик-опекун, который угрожает ей браком, и любовник.

У Эрнани соперник. Это Дон Карлос. Дон Карлос тоже влюблен и донью Соль. И вот первый акт. У де Сильвы нечаянно сталкиваются король и разбойник. Виктор Гюго обожает контрасты. Ему именно так и надо, чтобы на одной доске стояли лесной разбойник и король.

Между ними чуть не происходит схватка. Но появляется де Сильва. Во втором акте король в руках у Эрнани. Эрнани может покончить с королем, своим соперником, врагом и т. д. Но особенность Виктора Гюго та, что, когда у героя появля­ются все возможности решить свою, так сказать, жизненную проблему, он ее не решает. У Гюго драма всегда строится так: когда, казалось бы, тот или другой драматургический узел можно развязать — герои его не развязывают. Можно покон­чить с королем, а он короля отпускает на свободу.

Третий акт. Это замок де Сильвы. Замок в лесу. Тут де Сильна и опекаемая им донья Соль. И вот врывается в замок Эрнани. Загнанный. За ним погоня. Король с войсками оце­пил весь лес. Они уже нагоняют Эрнани. Эрнани просит убе­жища у своего соперника и тоже врага, у де Сильвы. И де Сильва дает приют Эрнани. Он отодвигает один портрет, за ним ниша: прячься сюда. Через какое-то время появляется король. Но де Сильва не выдает Эрнани.

Такой особенный ритм драмы Виктора Гюго. Вот-вот на-

зревает практическое решение драмы - и оно отодвигается.

Оно отодвигается но особому великодушию героев. Эрнани не тронет короля, потому что король не пожелал с ним сразиться, а Эрнани признает только честный поединок. Де Сильва по закону гостеприимства спасает своего соперника от короля. И так далее и так далее. Вот все время, когда, казалось бы, прагматическое решение уже готово, все для него есть, все для него дано, оно откладывается. Еще и еще раз откладывается. У Бальзака получается, что это все детские глупости — вся эта драматургия. Что это за драма, когда люди на волосок от решения своих задач вдруг отступают? Что такое эти веч­ные отсрочки? Какая-то игра отсрочек в этой драме. Притом эти отсрочки не по малодушию героев. Нет, нет. Это отсроч­ки по их великодушию. Они могут покончить со своими про­тивниками, но не желают. Читая такую драму, вы понемногу угадываете (либо не угадываете, одно из двух) — вы угады­ваете ее нерв. Что означают эти постоянные отсрочки и проволочки? Что означают эти вечно нерешаемые проблемы ге­роев? Герои, так сказать, не вцепляются в возможности ус­пеха, которые перед ними. Всякий иной именно вцепился бы в эти возможности. А у Виктора Гюго нет. Так почему это? Это от избытка энергии, от избытка сил. В героях такая ог­ромная сила жизни, столько им отпущено энергии, что они не спешат. Они не дорожат всякой возможностью успеха. Герой упустил успех здесь — он это возместит завтра. Он возместит в другой раз, в ином месте. Вот это странное по­ведение героев — это доказательство огромной жизненной энергии, которой они заряжены. Они, так сказать, играют собственными целями. Они играют потому, что убеждены, что эти цели от них никуда не уйдут. Лучше достигнуть це­ли более красивым, благородным путем, чем воспользоваться первыми подвернувшимися возможностями, удачей.

Мы привыкли в драме находить какое-то целесообразное поведение героев. Вот это и есть прагматизм: поведение, под­чиненное целям. А у Виктора Гюго цели добровольно сами­ми героями отодвигаются. Они, так сказать, не жадничают в отношении целей. Они слишком сильны, чтобы дорожить возможностью успеха, каким бы он ни был. Эрнани хочет победить своих соперников, но он хочет победить красиво, великолепно. Он может просто зарезать короля. Но нет — это для него не выход. Де Сильва мог бы избавиться от Эр­нани, передав его в руки короля, но де Сильва никогда так не поступит. У Виктора Гюго его герои — это совсем не то, что обычно в пьесе называется характером. Ну есть, конечно, какой-то характер у Эрнани, у де Сильвы. Но это совсем не существенно. Важен не характер, а объем энергии, ему свой­ственный. Важно, какой заряд страсти вложен в человека. Театр Виктора Гюго, как и театр всех романтиков, — это те­атр страстей. Страсти — вот движущая сила души, движущая сила личности, — в них все дело. И для Виктора Гюго роман­тическое действие — это только способ обнажения страстей. Драма существует для того, чтобы страсти стали зримыми. Вот эти страсти, наполняющие людей, наполняющие мир.

Чем отличаются у Виктора Гюго одни персонажи от дру­гих персонажей? Они отличаются вовсе не какими-нибудь характерными чертами. Ну есть какие-то характерные черты у Дон Карлоса, у Эрнани — но это все на третьем плане. Герои отличаются у Виктора Гюго отпущенным каждому за­рядом страсти. Может быть, это будет грубое сравнение, но я бы сказал так: для Виктора Гюго важно, во сколько свечей этот человек. Вот есть персонажи в сто свечей, в двести све­чей, в тысячу свечей. Для него важен, так сказать, вольтаж. И герои у него соперничают, состязаются именно в этом смыс­ле: во сколько свечей каждый. Во много свечей горит и ко­роль Дон Карлос, но ему далеко до Эрнани. И вот этот накал человека — он у Виктора Гюго не зависит от каких-нибудь отдельных черт, свойственных тому или другому герою. Од­на из самых страстных личностей в драме — де Сильва. Де Сильва — старик. Это классический опекун. Эта тема разра­батывалась уже тысячу раз. Особенно в комедии. Как это обычно бывает? Опекун, такой вот старик-опекун, — он всег­да комическая личность. Его всегда разрабатывали комедий­но. Это комические претензии на молодость и любовь. Ну, скажем, классический пример — это Дон Бартоло в «Севнль-ском цирюльнике». А у Виктора Гюго его де Сильва — не смешон. Смешного в нем нет ничего. Страшное — да. А сме­шон — никогда и нигде. Я бы сказал, что у Виктора Гюго страсть — вот этот принцип страсти в его драмах — пожирает характеры. Характер исчезает за страстью. И так вот в этом де Сильва. Де Сильва, да, это опекун, это надзиратель, это тиран — все это так. Но накал страсти так высок в этом человеке, что все эти черты, все эти подробности — они со­вершенно пропадают, они тускнеют. Вот что значит характер, пожранный страстью.

Для Виктора Гюго (это и есть его романтический театр), для него театр — это игралище страстей, это демонстрация человеческой страсти, ее всемогущества. Ее, я бы сказал, сверх­натуральности. Для страсти нет никаких барьеров, никаких преград. Как видите, даже нет преград возраста. Страсть опрокидывает природу, законы природы, ограничения приро­ды. Страсть — это область человеческого владычества. Вот где и в чем человек владычествует — в мире страсти. Тут для него нет никаких запретов, никаких ограничений. Для него здесь не существует никаких «нет». Он все может. Вспомните романы Виктора Гюго, там тоже именно под властью страсти люди совершают нечто невообразимое, немыслимое. Напри­мер, Жан Вальжан в «Отверженных».

Страсть у Виктора Гюго, как у всех французских роман­тиков, она превращает человека в сверхчеловека.

Вы приходите в театр Виктора Гюго, чтобы посмотреть, как люди, преображенные страстью, превращаются в сверхлюдей.

Это превращение людей в сверхлюдей Виктор Гюго ри­сует и во всех своих романах. Вспомните «Собор Парижской Богоматери». Сначала там перед вами обыкновенные люди в обыкновенных ролях. Вот плясунья Эсмеральда, со своей козочкой с золочеными рогами. Угрюмый архидиакон Клод Фролло. Уродливый звонарь Квазимодо. И смотрите, как по­степенно все преображается. Как люди выходят из своих ро­лей. Писатели-реалисты обычно показывают, как люди вы­полняют свои роли. В этом их задача. А у Виктора Гюго вся суть в том, как ты из своей роли вышел, — роман или драма ради этого пишутся. Строгий Клод Фролло, схоласт, книж­ник, — он превращается в безумного влюбленного. Забытый, затравленный людьми Квазимодо — в нем раскрывается неж­нейшая душа. Вот эта уличная плясунья Эсмеральда — она оказывается судьбою стольких людей. Выхождение жизни из своих границ, выхождение людей из своих границ — вот в этом пафос Виктора Гюго и в " этом пафос романтизма. Помните, я вам говорил о реке Миссисипи, размывающей свои берега. Это такая символика романтики. Река Миссиси­пи не считается со своими берегами. Жизнь не считается со своими границами, люди не считаются со своими ролями. Все выходит из своих границ.

 


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.03 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал