ЛЕКЦИЯ 23. Гюго (окончание) 7 декабря 1971

Я продолжаю о Викторе Гюго. Помните, я го­ворил, и не довел свою мысль до конца, о том, что у Викто­ра Гюго его персонажи (это как бы закон его драматургии и его романов), что его персонажи выходят за пределы своих ролей. Или, если говорить языком, принятым в театре, за пределы своих амплуа. У Виктора Гюго амплуа всегда нару­шены. В классицизме, например, требуется, чтобы существо­вало полное совпадение персонажа и его амплуа. Даже чрез­мерное совпадение. Помните, как писал об этом Пушкин: что в классицизме ревнивец всегда ревнив, скупец всегда скуп. Это все амплуа, которые непререкаемо выполняются. А у Виктора Гюго обратное. Вот я говорил об «Эрнани». Скажем, де Сильва. Вот вам прямое нарушение амплуа. Старик, опе­кун, ему еще полагается быть резонером. И в то же время оказывается, что де Сильва энтузиастически влюблен. Резонер и опекун превращается у Виктора Гюго в героя-любов­ника.

Может быть, самый крупный пример — в его знаменитой пьесе «Рюи Блаз». На чем она держится? Лакей, которому обстоятельства помогают скрыть свое лакейство, превраща­ется в первого человека в государстве. Он министр, статс-секретарь. Рюи Блаз, недавний лакей, — чрезвычайно талант­ливый государственный деятель. Дальнозоркий, инициатив­ный. Всегда и во всем предприимчивый. Вот вам настоящее нарушение амплуа. Самое, пожалуй, крупное у Виктора Гюго. И видите, вот это нарушение амплуа, оно связано с са­мыми коренными тенденциями романтизма. Это ведущий мотив в романтизме. Царство возможностей. Возможности, скрытые в человеке. Нарушение амплуа — это и есть неожи­данно вскрывшиеся возможности. Вчерашний лакей — глава государства. Он может быть главой государства. В нем есть для этого ресурсы — ресурсы крупного политического деяте­ля, хотя до сей поры он просто был слугой одного знатного человека. И вся история Рюи Блаза — его выдвижение, его карьера — это, в конце концов, злая шутка, сыгранная его господином.

В старом де Сильве скрываются возможности молодости. Это опять-таки романтическая стилистика. Возможности, ко­торые вдруг выходят наружу. Возможности человеческой ду­ши, человеческого характера и так далее. Эти возможности вытесняются на свет божий страстью. Страсть — она способ­ствует реализации возможностей.

В прошлый раз некоторые из вас плохо меня поняли: будто я утверждал, что Виктор Гюго зачеркивает характер. Нет, не зачеркивает. Я говорил о том, что страсти у Виктора Гюго поглощают характеры. Страсти — это есть характеры, возведенные в необычайную степень. А не уничтоженные во­все. Характеры у него, говоря языком Шеллинга, потенциро­ваны. Возведены в новые высокие потенции. Характеры об­ретают новые высокие потенциалы. Это отнюдь не значит, что они превращаются в нечто негативное. Но вот что заме­чательно... У Виктор Гюго (и тут очень сказывается, что он романтик именно французский) эти возможности, вдруг от­крывающиеся в человеке... — это почти всегда социальные возможности. Рюи Блаз, лакей, становится замечательным политическим деятелем. Это проснувшиеся социальные воз­можности в этом человеке. Или Марион Делорм. Кто такая Марион Делорм? Она всего лишь куртизанка, которая ока­залась тоже способной на героическую любовь, на героичес­кое поведение. Женщина, взятая откуда-то снизу в социаль­ном смысле, вдруг возвышается.

Или другая пьеса — «Король забавляется», вам, вероят­но, лучше известная по опере Верди «Риголетто». Это очень хорошая драма. Шут Трибуле, придворный шут, по накалу чувств становится вровень королю.

Ну и, наконец, романы Виктора Гюго. Вот роман «Отвер­женные». Он весь на этой страсти, на таком социальном рас­цвете личности. Каторжник Жан Вальжан превращается в необыкновенную фигуру, в героическую фигуру, в человека необычайных моральных масштабов. Или проститутка Фан-тина, мать Козетты. Это одна из главных тем Виктора Гюго: в человеке нет никакой социальной предназначенности, нет никакого социального фатализма. Если, мол, родился лакеем, так тебе лакеем и следовало быть. Проститутка никогда не может быть допущена в хорошее общество и прочее, и про­чее. В человеке возможны обороты, превращения, возмож­ности необычайного роста. Вообще, для Виктора Гюго, я бы сказал так, для него персонажи существуют в социальной определенности. Но у него и тени нет социальной предоп­ределенности. В то время как многие реалисты и XVIII, и XIX века как раз этим грешили: у них социальная опреде­ленность превращалась в социальную предопределенность. Социальная определенность у Виктора Гюго никак не исклю­чает в человеке внутренней свободы. А эта свобода — это и есть романтическое начало.

Я бы сказал о персонажах Виктора Гюго так: они много-вариантны. То, как они существуют сейчас, в данную мину­ту, — это только один из вариантов их личности. А они могут быть другими, и совсем другими. Вспомните опять-таки хотя бы судьбу Жана Вальжана.

Откуда у Виктора Гюго эта социальность романтизма? Почему это связано с Францией? Не забудьте, что Франция 30—40-х годов прошлого века — это страна с наиболее обо­стренной социальной жизнью, страна высокой социальной и политической жизни, страна, изобилующая социальными идеями. Надо помнить, что вообще французские романти­ки — современники великих утопических социалистов.

Сен-Симон в то время уже умер, но осталось очень мно­го сенсимонистов, которые самостоятельно и чаще гораздо удачнее, чем это делал их учитель, развивали его идеи. Со­временники Виктора Гюго — Фурье и фурьеристы.

Во Франции 1820-1830-х годов существовал социализм во множестве оттенков, школ и течений. И существовал так называемый христианский социализм, который для Виктора Гюго имел большое значение. Христианский социализм, во главе которого стоял Ламенне. Это была попытка соединить социалистические идеи с христианством. Она очень увлекла Виктора Гюго. «Отверженные» пронизаны идеями христиан­ского социализма. Один из привлекательных, пленительных героев романа — законченный христианский социалист епи­скоп Мириэль, учитель Жана Вальжана, тот самый епископ Мириэль, у которого Жан Вальжан воспринял моральные убеждения.

Итак, вы видите, Виктор Гюго очень окрашен социализ­мом, утопическим социализмом, который у него синтезиру­ется с романтикой. И это естественно, так как утопический социализм в области социальной мысли и был романтичес­ким. Поэтому связь утопического социализма с романтизмом была очень естественной, натуральной.

И вот благодаря тому, что у Виктора Гюго романтизм ближайшим образом связан с социальными идеями, с соци­альной жизнью, его романтизм имеет ту определенность, ко­торая, скажем, чужда немцам. Да и англичанам.

Сравните Виктора Гюго и Шелли. Или тем паче Виктора Гюго и, скажем, Повалиса. Даже на первый взгляд стран­но, что все трое называются романтиками. Да, у романтиз­ма Виктора Гюго есть определенность. Если хотите, я бы ска­зал: его романтизм обладает некоторой телесностью. У тех эфирность, а у него — телесность. Или я бы сказал так: это романтизм телесного цвета. Не тот лазоревый романтизм, ко­торый мы знаем по Новалису, Шелли и другим.

Это объясняется всем состоянием Франции того времени. И тем, что бок о бок с Виктором Гюго уже появляются во Франции реалисты. Величайший из реалистов Запада XIX ве­ка — Бальзак — это, можно сказать, сосед Виктора Гюго, бли­жайший его сосед. Никогда никакое литературное движение не существует само по себе. Всегда надо иметь в виду: а что было с ним рядом? А рядом с романтизмом существовал уже высокоразвитый реализм. Реализм Бальзака. Чего не было ни у немцев, ни у англичан. И это соседство, конечно, окрашива­ло французский романтизм.

Сосед Шелли в Англии — еще более лазоревый, чем сам Шелли, Блейк. А во Франции сосед Виктора Гюго — Баль­зак. Тот самый Бальзак, который написал беспощадную ста­тью по поводу «Эрнани», но который в то же время был очень понятен и близок Гюго. В день похорон Бальзака Вик­тор Гюго произнес над его могилой горячую речь.

Я, кстати, хочу отметить, что эта окрашенность социаль­ными идеями характерна не только для Виктора Гюго. То же самое мы встречаем и у его современницы Жорж Санд, ко­торая находилась под очень большим воздействием социаль­ной мысли. Или у такого писателя второго ранга, но тоже имевшего в свое время большое значение, — у Эжена Сю.

До сих пор я говорил о том, каков художественный метод Виктора Гюго. Пора сказать о том, каков преимущественный предмет его литературы. Виктор Гюго — это прежде всего и более всего поэт современной цивилизации. Что его впечат­ляет, что его воодушевляет на поэзию? Цивилизация. Совре­менная цивилизация. Ее масштабы. Грандиозные масштабы. Ее коллективность. Вот это огромное скопление людей, ко­торое действует в современной цивилизации и через которое она действует. Он поэт города и городов. Собственно говоря, это первый в мировой литературе поэт города. Город стано­вится эстетическим предметом у Виктора Гюго. Где впервые? В «Соборе Парижской Богоматери». Это роман о городе Па­риже. Правда, о средневековом Париже, но из него произо­шел современный Париж. Город как нечто целое, с его архи­тектурой, площадями, улицами, с его толпами, со всем, что творится внутри него, — вот предмет поэтического воодушев­ления Виктора Гюго.

«Собор Парижской Богоматери» писался в 1830 году. Это было первое произведение, где объявляет о себе поэзия города. И это был великий почин Виктора Гюго. Дальше у Виктора Гюго поэзия города получает развитие в «Отвержен­ных». «Отверженные» — тоже великий роман города, где все воодушевляет Виктора Гюго: и витрины Парижа, и пере­крестки Парижа, и парижские баррикады, и даже подземный Париж. Вспомните вставную книгу о подземном Париже. Эта книга, посвященная истории канализации Парижа, написана с великим воодушевлением. Техника городской жизни, кана­лизация — она тоже способна была воодушевить Виктора Гюго. Это говорит о том, насколько небанальным было его поэтическое воображение.

По следам Виктора Гюго пошли и другие писатели. Во Франции прежде всего Золя. Золя — великий урбанист. Дру­гой великий урбанист — Диккенс, конечно. Как в мировой литературе остался Париж XIX века? Через Бальзака, Вик­тора Гюго, Золя. А Лондон остался через Диккенса.

Этот урбанизм мы знаем и в русской литературе. Это Гоголь и Достоевский. Это урбанизм в духе Виктора Гюго, Бальзака, Диккенса. Так вот, современная цивилизация в ее масштабах, в этой ее способности действовать большими мас­сами — вот вам истоки воодушевления.

Гюго восхищает в этой цивилизации ее неустанный дина­мизм, ее кипучий характер. Все в ней живое, бурлящее, меняю­щееся. Сегодняшний день не похож на вчерашний, завтрашний день нельзя предугадать. Это восхищает Виктора Гюго.

Я вам скажу о первой, очень важной примете стиля Вик­тора Гюго. Виктор Гюго всегда и всюду был поэтом антитез. Он был влюблен в антитезу. Драмы его, романы, стихи про­низаны антитезами. Антитезами, которые идут в самых раз­ных направлениях. Возьмем, скажем, «Собор Парижской Бо­гоматери». Он весь построен на антитезах. В центре рома­на — собор. Где кипят самые дикие страсти? В соборе, где надо бы ожидать только тихого благочестия. Кто носитель самых глубоких страстей? Ученый архидиакон Клод Фролло. Собор и то, что происходит внутри собора, — вот вам первая антитеза. Квазимодо — это, конечно, с начала до конца живая антитеза: самая нежная душа на свете и в то же время чело­век необыкновенно уродливый. Человек сказочного уродства. Социальные превращения персонажей — ведь они тоже про­ходят под знаком антитез. Лакей становится первым лицом в государстве («Рюи Блаз»). Самая героическая женщина — она по своему профилю продажная женщина («Марион Де-лорм»).

Виктор Гюго всегда вас держит в ожидании антитез. Возьмите ту же драму «Марион Делорм». Вывешивается ко­ролевский указ о том, что всякая дуэль будет караться смерт­ной казнью (это, кстати, один из любимых мотивов француз­ского романтизма: дуэли и борьба с дуэлями). Ровно через несколько минут на фоне этого приказа разыгрывается дуэль. Так всюду и во всем: всюду царство антитез. Виктор Гюго — настоящий повелитель антитез.

Вечная переменчивость, великий круговорот жизни, веч­ное неспокойствие современной цивилизации — вот что пленяет Виктора Гюго. И Виктор Гюго, как очень многие его современники, понимал (не забудьте, что они были современ­никами Гегеля), что развитие, динамика идут через противо­речия, через антагонизмы. И у Виктора Гюго антитезы — это выделенные и подчеркнутые антагонизмы.

Я бы сказал так: антитезы Виктора Гюго — это фетиши­зированные антагонизмы. Это фетишизированные противо­речия. Сам принцип противоречия превращен в некий объ­ект поклонения через антитезы. Да, это превращение антаго­низмов в некие эстетические кумиры, в фетиш. Антитезы — это кумиры Виктора Гюго, как и многих его современников, которые, впрочем, это не так ясно осознавали.

Сам Виктор Гюго никогда не говорил об антитезах. Он любил теоретизировать и, кстати, очень интересно высказы­вался в теоретических своих сочинениях. Но он не говорил об антитезах. Он говорил: гротеск. Он говорил, что современ­ное искусство — это искусство гротеска. Но, в сущности, что подразумевал Виктор Гюго под гротеском? Он антитезы на­зывал гротеском. Вот эти кричащие сопоставления несопо­ставимого — это гротеск, или антитеза. Написаны горы сочи­нений о том, что такое гротеск у Виктора Гюго. А по-моему, ответ очень прост. Дело в том, что Виктор Гюго гротеском называет, собственно, не гротеск, а антитезу.

Виктор Гюго — поэт, опьяненный массовой, тонущей в ан­тагонизмах современной жизнью. Антагонизмы. Антагонизмы крупного и малого, сильного и слабого, нищеты и богатства. Виктор Гюго прекрасно понимал, что этот мир социально не­благополучен. Ну и как он собирался их лечить — эти антитезы, эти ранения, наносимые современной цивилизации через ан­титезы? А вот христианским социализмом. Я бы сравнил это с римским цирком, с ареной, на которую выпущены дикие звери и христианские мученики. Христианские мученики должны за­говорить диких зверей. Жан Вальжан и епископ Мириэль должны заговорить все ужасы и контрасты современного мира. Виктор Гюго, как я говорил, был поэт, упивавшийся мас­совостью в современной жизни. Для него эта массовость при­влекательна в современности. Но Виктор Гюго стремился и к массовости собственного искусства. Он стремился к тому, чтобы его искусство было обращено к толпам. Его искусство рассчитано на площади.

Виктор Гюго поэт в высшей степени риторичный. Он ри­тор. Он любит риторику и культивирует ее. У нас принято огулом отвергать всякую риторику. Это несправедливо. Из­вестны случаи, когда она нужна. Риторический голос — это рупор, это голос для площадей. С площадью нельзя разгова­ривать тихим шепотом. И вот такая, я бы сказал, площадная постановка голоса — она характерна для Виктора Гюго. Он очень хочет быть поэтом для миллионов. Именно с этим свя­зана риторичность Виктора Гюго. Это неверно, когда говорят, что риторика чужда русской поэзии, что это французская черта. Разве Державин не был великим ритором? А Владимир Владимирович Маяковский разве не был ритором? А ведь русская поэзия — это не только Блок. Маяковский — это тоже русская поэзия. Так вот, риторичность присутствует и в драмах Виктора Гюго. И актеры, которые играют драмы Виктора Гюго, — им должны быть присущи риторские каче­ства. Риторика есть и в романах Виктора Гюго и особенно в его поэзии.

Вот я вам почитаю его стихотворение в переводе Бене­дикта Лившица «Надпись на экземпляре „Божественной ко­медии"»:

Однажды вечером, переходя дорогу, Я встретил путника; он в консульскую тогу, Казалось, был одет; в лучах последних дня Он замер призраком и, бросив на меня Блестящий взор, чья глубь, я чувствовал, бездонна, Сказал мне: — Знаешь ли, я был во время оно Высокой, горизонт заполнившей горой; Затем, преодолев сей пленной жизни строй, По лестнице существ пройдя еще ступень, я Священным дубом стал; в час жертвоприношенья Я шумы странные струил в немую синь; Потом родился львом, мечтал среди пустынь И ночи сумрачной я слал свой рев из прерий; Теперь — я человек; я — Данте Алигьери.

Вот видите, что Данте сообщает о себе? Свою биогра­фию, так сказать. Я был горою, — говорит он, — я дубом стал. Я львом в пустыне был. И, как видите, география идет вниз, по нисходящей: гора, дуб, лев. А теперь, последнее, я человек. Я — Данте Алигьери. Вот Виктор Гюго вам внушает, кто такой Данте. Данте — великий поэт, который вобрал в себя историю мира. Все величество мира вобрал в себя. И, снис­ходя до нас, он согласился: он был горою, а наконец стал человеком. Чтоб быть к нам ближе. Вот смотрите, как построено это стихотворение. Оно построено по очень строгим правилам риторики. (Риторика ведь гораздо более разрабо­тана, чем поэтика.) В риторике есть такой прием, который называется климакс. Климакс — это по-латыни «лестница». Такие вот есть построения риторические — лестницей: высо­ко — ниже — еще ниже — совсем низко. Хотя климакс может быть и обратным: снизу вверх.

«Возвращение императора» — стихотворение, написанное на возвращение праха Наполеона в Париж. Это было боль­шое событие, вызвавшее много откликов в литературе. Не только во французской, но и в русской поэзии. У Лермон­това, например, есть стихотворение «Последнее новоселье». У Виктора Гюго это очень сильные стихи, патетичные. Но они тоже построены риторично. Наполеон возвращается в Париж. Виктор Гюго говорит: возвращается в Париж, чтобы завоевать Париж. Он впервые завоевывает Париж, свою же собственную столицу. Идут перечни побед Наполеона, пере­чни всех столиц, когда-то им завоеванных. Виктор Гюго го­ворит так: сколько столиц было взято тобой? Вот столицы, которые пали к твоим ногам. Только одну столицу ты не победил при жизни: Париж, твой собственный Париж. И ко­гда ты взял наконец Париж? Посмертно, в этом посмертном твоем возвращении.

Вот вам игра антитез. Оказывается, самая трудная побе­да — это водвориться в собственной столице. Последняя, за­ключительная победа для французского императора — поко­рение Парижа. Да, Наполеон покоряет Париж. Но когда и как? Он его покоряет только посмертно. Антитезы, как ви­дите, являются скрепами стихотворения.

Заметьте еще одну черту в поэтике Виктора Гюго. Он очень любит в стихах игру собственных имен — игру дико звучащих слов, чуждых названий. У него очень многие сти­хи пронизаны собственными именами. И это стихотворение, можно сказать, оркестровано такими чуждыми собственными именами. Виктор Гюго их любит за звук, за звучание, как таковое, потому что в собственных именах, значение которых всегда остается неясным и полураскрытым, особенно интен­сивно само звучание, сам звук. Звук получает дополнитель­ную силу за счет невнятного или полувнятного значения.

Я вам расскажу анекдот, может быть вымышленный, но за­то выразительный. Иван Сергеевич Тургенев водился с Вик­тором Гюго, но особой дружбы у них не было. Не был Тургенев его поклонником. И раз Виктор Гюго читал ему свои сти­хи. И там все собственные имена — такие героические име­на — из античности и Библии. И вдруг какое-то странное имя... я его не помню точно... ну что-то вроде: Мелефонт. И Тургенев скромно у него спрашивает: «Мэтр, я знаю и Со­крата, и других, но скажите, кто такой Мелефонт?» И Виктор Гюго величественно сказал: «Я тоже не знаю». — «Как же вы его называете, если не знаете?» — «Зато какое звучание!»