Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






ЛЕКЦИЯ 26. Стендаль (окончание). Мериме. 28 декабря 1971






 

Я продолжу о Стендале. Я говорил вам о том, что герой «Красного и черного» Сорель - это человек, который намеренно, умышленно подверг себя рациональной дисциплине, проверяя каждое свое движение, каждый свой шаг, каждое свое слово. Он живет как... я хотел сказать: на сцене — нет, это не совсем удачное сравнение. Он, собственно говоря, не живет, а играет партию в шахматы. И, играя шахматную партию, каждое движение обдумывает на много ходов вперед. Со всеми людьми, с которыми ему приходится встречаться, он ведет эту партию, и, что особенно прискорбно, главные его партнеры по шахматам — это женщины. Собственно говоря, его романы, его влюбленности — это шахматные партии. Сна­чала он поставил себе целью выиграть мадам де Реналь. А даль­ше, в Париже, начинается другая борьба, чтобы выиграть Ма­тильду де ла Моль. В конце концов, после величайших труд­ностей, он оказался как будто бы победителем. Во всяком случае, Матильда де ла Моль согласилась стать его женой.

Вот что важно иметь в виду, когда читаешь Стендаля. Его обычно не очень верно трактуют. И русские его интерпрета­торы, и французские. Обычно его трактуют как писателя-аналитика. Великий аналитик Анри Бейль. Его романы тоже считаются своего рода математикой души. Психологический анализ — вот где область Стендаля, по обычному приговору. И он сам отчасти поддерживал такую репутацию. А он вооб­ще очень любил создавать себе ложные репутации. Он играл в это. И вот известная его фраза: когда я начинаю писать роман, для того чтобы вдохновиться, я беру Кодекс Наполео­на и прочитывая несколько параграфов. То есть он вдохнов-ляется из самого такого отъявленного рационалистического до­кумента. Он себя настраивает на роман сводом законов. Тем самым он подчеркивает, что его романы построены в рациональном ключе. Он сам высмеивает писателей безудержных, открыто эмоциональных. Совершенно не выносит Шатобриа-на. А позднее — уничтожающий отзыв о Жорж Санд, кото­рая тоже была автором эмоциональным.

Но все эти его заверения, что он пишет в духе Кодекса Наполеона, требуют осторожности. Очень было бы наивно брать все это на веру. Если бы он в самом деле писал по Кодексу Наполеона, вряд ли бы его читали с таким энтузи­азмом миллионы людей во всем мире.

Все дело в том, что эта аналитика, раскладка — они лежат только на поверхности и совсем не исчерпывают его романы. И Стендаль менее кого бы то ни было склонен был тракто­вать человека как рациональное существо, как существо в рациональном ключе.

Если говорить о писателях XVIII века, близких Стендалю (он был гораздо ближе к XVIII веку, чем Бальзак), то Стендаль стоял очень близко, как ни странно это кажется, к Жан-Жаку Руссо. К этому вот великому эмоционалисту, апологету чувст­вительности. Близок он и к другому писателю XVIII века, кото­рый является антиподом Жан-Жака, — к Вольтеру. Вот в том-то и дело, что он близок и к Жан-Жаку, и к Вольтеру. И притом к Жан-Жаку, по существу, ближе, чем к Вольтеру.

Что Стендаль сам больше всего ценит в людях? Поверх­ностно можно было бы заключить: он больше всего ценит в людях расчет, дисциплину. Но это не так. Стендаль больше всего ценил в людях (и он об этом говорил много раз, забывая, что его вдохновляет Кодекс Наполеона) непосредственность. Дар непосредственности. Настоящие люди — это те, в которых непосредственность развязана, а не подавлена, как в Сореле.

Стендаль провел большую часть жизни в Италии. Он совер­шенно боготворил эту страну. И обыкновенно объяснял так: вот нация, в которой еще сохранилась непосредственность. Это са­мое ценное для него в итальянцах. Итальянцы умеют любить, ненавидеть — на что французы мало способны. Итальянцы жи­вут безотчетно. А француз живет с отчетом во всем, что он делает.

Возьмите другой замечательный роман Стендаля: «La Char­treuse de Parme» — «Пармская обитель». Итальянский роман. И что его восхищает в итальянцах этого романа? Как раз эта непосредственность. Можно ли придумать более непосредст­венное существо, чем героиня этого романа, чем Сансеверина? Сансеверина, Фабрицио — на первых местах. А в углублении романа Моска — полумуж Сансеверины. Такой безнадежно влюбленный в нее муж, который потому и является персона­жем второстепенного значения, что этой непосредственности, которая сильна в Фабрицио, в Сансеверине, — в нем нет.

Стендаль много раз высказывался о том, что самое лучшее в людях. Есть такое словечко: l'imprevu. Что это значит? Непред­виденное. Человек хорош, поскольку в нем есть непредвиден­ное. Итальянцы тем прекрасны, что это нация, в которой все непредвиденно. Вы никогда не можете угадать, как поступит итальянец. А у французов все известно. Поэтому французы по сравнению с итальянцами для Стендаля люди второго сорта.

Вот эта непосредственная жизнь, которой полон человек, этот порыв к непредвиденному — это, с точки зрения Стен­даля, самое ценное в людях. И Сорель по сути своей тоже был очень непосредственной натурой. И в Сореле жило это непредвиденное, l'imprevu. Непосредственность — это и есть, по Стендалю, человеческая личность. А вся внешняя жизнь осуществляется только для того, чтобы вы могли этой непо­средственности дать форму, опору.

Теперь надо еще раз взглянуть на историю Сореля. Ис­тория Сореля, его биография — это то, что как будто бы называется историей карьеры. Не правда ли? Он великий карьерист. Чрезвычайно способный карьерист. Но не пош­лый карьерист. Вот помните героя из романа Мопассана «Bel-Ami»? Вот пошлый карьерист. Но между Сорелем и этим героем Мопассана — огромное расстояние.

Для Сореля карьера важна не сама по себе. Он не карье­рист ради карьеры, как таковой.

У него в замысле — завоевание Парижа (как у героев Бальзака). Для чего завоевывать Париж? Для Сореля карье­ра — это самоосуществление. Вот у него в чем смысл карье­ры. Он надеется, что в карьере он себя раскроет, что карьера окажется для него неким самопознанием, самовыявлением. Вот это непредвиденное, это l'imprevu, живущее в его душе, раскрывается через его карьеру.

Роман «Красное и черное» — это роман трагический; и я думаю, что трагедия прежде всего в том, что карьера, которой так добивается Сорель и на которую он тратит всего себя, все свои дарования, силы, — как выясняется для него поне­многу, только в середине романа начинает ему брезжить, — карьера — это самоубийство. Выясняется, что карьерой, рас­считанным поведением он не развертывает, а уничтожает се­бя. Он даже начинает желать самоуничтожения. Он делает карьеру через женщину, через любовь. Через госпожу де Ре-наль, через Матильду. Любовь, область чувств — это НЗ, не­прикосновенный запас. То, чего не тратят, и то, что оставля­ют напоследок. И вот трагедия Сореля начинается с того, что этот нищий мальчик сразу ставит на карту НЗ: любовь, чув­ство. Так было с мадам де Реналь и так было с Матильдой.

Видите ли, в романе происходит такой внутренний поворот, в этом замечательном психологическом романе. Вот чем Стен­даль отличается от Бальзака. У Бальзака нет особого интереса к психологии, как таковой. Стендаль — психолог, великий мастер психологического романа. Собственно говоря, он создатель психологического романа в XIX веке. Так вот, в этом психоло­гическом романе происходит поворот. Этот поворот не обозна­чен черным по белому у Стендаля, вы его сами должны угадать.

Поворот заключен в том, что с какой-то минуты Сорель пони­мает, что его карьера — это не самоосуществление, а потеря самого себя. Он начинает понимать, что каждый его успех — это, по сути дела, поражение. Победа надуманных чувств, разы­гранных чувств. Ему самому вскоре становится ясно, что он ни­когда не любил Матильду де ла Моль. А зачем она ему была нужна? Как орудие успеха, и больше ничего. И вот запрятанная глубоко непосредственная жизнь у Сореля вырывается наружу и опрокидывает все расчеты. И когда он скачет в Верьер, стре­ляет в госпожу де Реналь, охваченный негодованием, — тут, как видите, всякий расчет кончается. Тут заговорила его душевная жизнь. Выстрел в Верьере — это и есть срыв Сореля; и, если хо­тите, это возвращение Сореля к самому себе.

Да, так оно потом и идет. Помните, когда он сидит в тюрьме, когда мадам де Реналь выздоравливает и начинает его посещать, он начинает понимать, что единственное существо, которое он любил, — это госпожа де Реналь и что наименее нужный ему в мире человек — это Матильда де ла Моль. Да, вот когда он мог быть самим собой — когда его карьера в Верьере только нача­лась, когда он гувернерствовал в доме мэра, господина де Реналя.

Но Стендаль, как и Бальзак, — и в этом их величие — понимают, что невозможны никакие возвращения. Не бывает возвращений.

Бальзак показал, как людей губит ненасытная страсть к приобретательству, как она их извращает. Но Бальзак никог­да не стал бы проповедовать любимые пошлости XVIII века: мол, довольствуйся малым. Так же и Стендаль. Пошло ду­мать: зачем же ты поехал в Париж и добивался влияния, славы; сидел бы ты в своей бедной рубашке у ног мадам де Реналь; была бы идиллия, все было бы хорошо. Это идея пошлая и, кроме того, в высшей степени нереалистичная.

И вот Сорель кончает свою жизнь на гильотине. Он не хочет спасения. Он идет на гильотину, потому что нет воз­вращения. Потому что в том пути, по какому он прошел жизнь, была своя огромная и неодолимая необходимость. Гобсек тоже ведет безумную жизнь. В ней заложена необхо­димость и тоже возвращения нет. Нет возврата. Это одна из самых жалких идей, придуманных человечеством, будто бы возможно возвращение. Люди с подлинным чувством судь­бы, событий понимают, что невозможно возвращение. Ведь вы не стали бы проповедовать Наполеону, когда он был на острове Святой Елены: жили бы вы, Бонапарт, на Корсике — и не было бы у вас никаких неприятностей. Вы ведь пони­маете, что это была бы величайшая глупость и пошлость...

Роман называется «Красное и черное». Как будто бы по-нятно: красный цвет — революция, черный цвет — Реставра-ция, монастырь, монашеский цвет. Вот была революция, ко-гда восходил юный Сорель. А вот сейчас черный цвет, гос­подство духовенства. Сам Сорель готовится одно время к духовной карьере. Этот смысл есть в заглавии, но он не гла-венствует. Это слишком элементарный смысл.

Можно понимать еще и так: красный — это кровь гильо­тины, кровь Сореля. Но и это не все. Вообще Стендаль лю­бит многосмысленность. В настоящем искусстве у символа никогда не бывает только одного смысла. Это в арифметике так бывает. А в искусстве не бывает одного ответа. Искусство всегда дает множество ответов. И вот я думаю, что, помимо тех значений, есть еще одно значение; и это самое главное. Красное и черное — это цвета рулетки. Рулетка крутится, останавливается на красном и черном. Но откуда рулетка в этом романе? Почему роман назван цветами рулетки?

Я бы так толковал: вся жизнь Сореля была игрой в ру­летку. Он ставил на красное и черное. Он все рассчитал и все предвидел, не правда ли? Но видите, он ошибся. Он всех рассчитал, все рассчитал. А чего не рассчитал? Самого себя. Игрок рассчитал игру, но не рассчитал себя, игрока, играю­щего в эту игру. А вот в игроке произошел срыв, и, видите, все пошло прахом. Рулетка не так сыграла. Это и есть окон­чательный и наибольший смысл романа.

Я думаю, что вы сами догадываетесь, без особых коммен­тариев с моей стороны, что Стендаль, этот великий реалист, великий мастер реалистического романа, психологического романа, что он в то же время был человеком романтической эпохи. Реалист романтической эпохи. Надо держаться такого правила: не надо никогда чересчур объяснять. Когда людям чересчур объясняют, они перестают понимать.

Теперь я перехожу к другому реалисту романтической эпохи, к Просперу Мериме.

Даты жизни Мериме: 1803—1870. Он умер во время Франко-прусской войны. Вообще времена Франко-прусской войны, семидесятые годы, — это годы смерти очень многих французских писателей. Вот наш милый Дюма тоже в семи­десятом году скончался. Дюма-старший. Dumas-pere.

Проспер Мериме был настоящий ученик Стендаля. Он еще юношей постоянно ходил за Стендалем, общался с ним. Стендаль любил его поучать. Правда, поучения эти носили довольно скандальный характер. Он его не прописям учил, а парадоксальным истинам.

У Мериме довольно много общего со Стендалем. Мери­ме — превосходный писатель. Он мастер. Но я бы сказал, что он замечательный, но не гениальный писатель. Вот Бальзак, Стендаль — это гениальные, а Мериме — нет. Это талантли­вый писатель, очень острый, но вот гения он был лишен. А так называемого мастерства, остроты, изобретательности у Проспера Мериме сколько угодно.

Проспер Мериме был человеком другого типа, чем Баль­зак и Стендаль, чем вообще люди романтической эпохи. И в нем тоже виден романтизм, но он отличен от Бальзака и Стендаля тем, что он полемизирует с романтизмом, будучи в значительной степени зависимым от романтиков.

Мериме — это писатель, в котором уже виден переход к реалистам последующей плеяды. Да, он ученик Стендаля, но по его произведениям, по его человеческому типу уже можно предчувствовать Флобера. Он отличался от писателей роман­тической эпохи прежде всего тем, что был писателем каби­нетным, чем никто из них не был. Стендаль проделал напо­леоновские походы; Бальзак бросался в разные предприятия, искал для себя какого-то места в практической жизни. Вик­тор Гюго был прямой политический деятель. А Проспер Ме­риме держался все-таки своей студии. И вся забота его жиз­ни была в том, чтобы создать себе полную независимость от практической жизни. Те искали максимального участия, а этот искал минимального участия. И его жизнь в этом смыс­ле очень удачно сложилась. Он занимал удобные должности. Он был инспектором древностей. Он разъезжал по Франции, осматривал, инспектировал — должность, при которой осо­бенных хлопот нет. Он стал академиком, сенатором. Тут ему помогла дружба с императрицей Евгенией, женой Наполео­на III. Они были старыми друзьями...

При нем менялись режимы. Он был современником Июль­ской монархии, Наполеона III, но всегда старался, чтобы между политической жизнью и им сохранялась дистанция. Сколько мог, он ладил со всеми режимами. Он ладил даже с Наполеоном III, которого все презирали. Виктор Гюго жил в изгнании в это время, а Мериме был сенатором.

Мериме никаких монументальных произведений не писал. Тут, может быть, отчасти сказалась эпикурейская природа его писательства. Монументальные произведения — это слишком большой труд. Он предпочитал писать вещи маленькие. Самые большие его произведения — это «Жакерия» и «Хроника времен Карла IX». А в основном он новеллист, мастер новеллы. У него нет той колоссальной, лавинообразной продуктивности, которая была у Жорж Санд, у Виктора Гюго, у Дюма-старшего, у Бальза­ка, у Стендаля. Пишет он, как правило, небольшие вещи и изред­ка появляется в литературе. Больше чувствует себя светским че­ловеком, живущим ради собственного удовольствия, чем писате­лем. Хотя как писатель он был настоящим маэстро.

Я назвал некоторые произведения Мериме. Я хочу назвать его ранние произведения. Они очень характерны. «Театр Кла­ры Газуль» — 1825 год. Он еще совсем почти мальчиком вы­пускает эту книгу. А в 1827-м он в таком же роде выпускает другую скандальную книгу, название которой очень странно звучит па французский слух: «Гузла».

«Театр Клары Газуль» — что это такое?

Якобы существовала такая знаменитая актриса в Испа­нии — Клара Газуль. И вот Мериме якобы перевел на фран­цузский язык пьесы из ее репертуара. К сборнику был при­ложен портрет Клары Газуль. Это было лицо самого Мериме. Проспер Мериме был великий любитель мистификаций.

И «Гузла» — это тоже была подделка. Это хорошо вам знакомое слово «гусли». Это сборник якобы славянских на­родных песен, записанных в Боснии, Далмации, Герцеговине, во французских прозаических переводах. Долгое время этот сборник считали чистой мистификацией, но новейшие иссле­дователи показали, что какое-то представление о поэзии этих народов Проспер Мериме все-таки имел.

Из «Гузла» у Пушкина получилось несколько стихотво­рений в «Песнях западных славян». Но Пушкин читал и за­мечательный сборник сербских песен Бука Караджича. И то, что у Мериме было игрой, мистификацией, — у Пушкина ста­ло прекрасной поэзией. Вообще, у Пушкина была симпатия к Просперу Мериме. Его интересовал и «Театр Клары Га­зуль». А «Сцены из рыцарских времен» очень близки к «Жа­керии» Проспера Мериме.

Мериме начал с издевок над романтизмом. Романтики лю­били говорить, что существует такое первозданное, стихийное народное творчество. А Мериме своим сборником «Гузла» доказывал, что, сидя в Париже и ничего не зная, можно это сти­хотворное творчество воспроизвести. Романтики говорили о неподдельном национальном колорите, а Проспер Мериме преподнес «Театр Клары Газуль» — испанский колорит, им самим сочиненный. И сочиненный, как видите, в Париже. Так что все это были насмешки в адрес романтизма. Это были вы­пады против излюбленных романтических идей.

Кстати, Мериме намеренно взял похожие названия: «Га-зуль», «Гузла».

В дальнейшем творчество Проспера Мериме — это по преимуществу новеллистическое творчество. Он один из луч­ших новеллистов XIX века, классик новеллы. Он новеллист и автор всякого рода исторических сочинений. Он много за­нимался историей, в частности историей Испании. Испания была страной, которой он так же интересовался, как Стен­даль Италией. И затем — что для нас особенно интересно — с каких-то пор Мериме стал изучать русский язык. И достиг больших успехов. При помощи какого-то аристократа он вы­учился по-русски. Он переводил кое-что из русских писате­лей: Пушкина «Пиковую даму», Гоголя, потом Тургенева. У него завязалась в последние годы дружба с Иваном Сер­геевичем Тургеневым. И Проспер Мериме был в Европе од­ним из первых пропагандистов русской литературы, о кото­рой он был очень высокого мнения. Особенно о Пушкине. У него есть маленькая, но прекрасная статья о Пушкине.

В его позднем творчестве заметны кое-какие русские влия­ния. До каких-то пор мы наблюдаем западные влияния на рус­скую литературу. С Проспера Мериме начинается обратное. Особенно это надо сказать о его замечательной новелле «Арсена Гийо», которая написана под воздействием русских писателей.

Зрелый Мериме — это писатель, в котором, несмотря на все его насмешки, еще бродит романтика. Хотя он сам ста­рается эту романтику приструнить, урезонить ее теми или другими способами.

Я хочу подробнее рассказать о двух-трех новеллах Про­спера Мериме.

Вот его знаменитая новелла, она хрестоматийна, — «Мат-тео Фальконе». Вы помните корсиканскую новеллу о Маттео Фальконе? Вот опять-таки тут почва романтизма: Корсика, этот дикий остров, корсиканцы, далекие от европейской циви­лизации. Вся новелла строится на фольклоре, на обычае. Вы помните, какой обычай, присущий очень многим народам, лежит в основе фабулы этой новеллы? Гостеприимство. Маттео Фальконе — богатый корсиканец, хозяин стад. Это история о том, как Маттео Фальконе расстрелял собственного сына, ма­ленького мальчика, за то, что тот изменил обычаю гостепри­имства. Помните, маленький сын Маттео выдал жандармам человека, который попросил у него убежища? Человека из ма­ки. Так вот, человек из маки попросил убежища, спрятался в стогу сена, а потом пришли жандармы, соблазнили мальчика новенькими часами, и он выдал этого человека. И отец рас­стреливает своего единственного сына. Это романтический сюжет: категорический закон гостеприимства, не допускаю­щий никаких отклонений, и отец, убивающий сына за то, что тот изменил этому закону. Да, это все романтика. А в то же время это и есть настоящий Проспер Мериме. Романтический сюжет подорван с разных сторон. Подорван он чем? Смотрите, богатый Маттео Фальконе выступает на защиту разбойника из маки, бедняка, нищего. Богатый Маттео Фальконе расстрели­вает собственного наследника из-за какого-то бандита. С точ­ки зрения господствующих общественных отношений посту­пок Маттео Фальконе — абсурд. Он должен был бы, напротив, обласкать своего сынка, говоря современным языком, за то, что тот выдал классового врага. Так вот это и есть настоящий Проспер Мериме: фольклор сталкивается с абсурдом.

И еще одна деталь, очень важная в этом рассказе: помните, Маттео Фальконе возвращается домой с ружьем в руках? А как вы думаете: сыграло это роль в истории маленького Фалько­не — то, что в руках у отца было заряженное ружье? Сыграло. А может быть, если бы ружья не было, не так-то просто было бы старому Фальконе убить сына. Тут действует своего рода авто­матизм: заряженное ружье стреляет. Так что видно, с одной сто­роны — это абсурд, с другой стороны — этот как будто бы героический поступок отчасти подсказан автоматизмом. Мери­ме — великий скептик. Он в одном лице и романтик, и скептик. И скептик он, конечно, больше, чем романтик.

И наконец, о поздней новелле «Кармен». Конечно, она приобрела необычайную известность благодаря музыке Бизе, через оперную сцену. Но и сама по себе она хороша. Оперная сцена ее в некотором отношении даже испортила. Поэтому постоянно делались попытки, ставя оперу Бизе, приблизить ее к Мериме. У нас, например, был спектакль у Немирови­ча-Данченко «Карменсита и солдат». Там оперный текст был очень сближен с Проспером Мериме.

Когда вы читаете эту новеллу, вас многое поражает. Вас поражает прежде всего, что сама Карменсита — работница на табачной фабрике в Севилье. Это какое-то опрощение, анти­романтическое опрощение. Какой-то демонский ореол над Карменситой — он гаснет. Оказывается, она просто крутит сигары на табачной фабрике. Вот в чем ее профессия.

Дон Хосе. У Проспера Мериме это очень грубый детина из страны басков; он поступил в армию с целью сделать ма­ленькую карьеру. Тоже очень не похоже на то, что вы имеете в опере. В опере это такой сладкий тенор, такой карамель­ный тенор. А тут просто грубый солдат. Потом некоторые мотивы повести — они совсем не романтические. Ведь поче­му так требователен к Карменсите дон Хосе? Он из-за нее все потерял, стал вором, бандитом. А Карменсита — вольная душа, цыганка. Она ни во что не ставит его утраты. Подума­ешь, потерял унтер-офицерский чин!

С одной стороны, «Кармен» — это романтическая по­весть, потому что сама Карменсита выражает такую роман­тическую мотивику. Что такое Кармен? Это та романтичес­кая стихия, которая воспевалась всеми романтиками. Кар­мен — это женщина-стихия. То, что так чтили и перед чем преклонялись романтики. И вот это ее особенное обаяние, это воздействие, которое она на всех людей оказывает, — да, это все обаяние стихии. Но, с другой стороны, стихия чис­лится по штату за табачной фабрикой. Стихия очень привле­кает контрабандиста. Отлично, когда это нужно, выуживает деньги. Помните англичанина, которого она обирает?

Словом, «Кармен» — это и есть настоящий Мериме. Су­губо романтическая тема и в то же время со всякими скеп­тическими разработками.

Конечно, Бизе, когда писал свою оперу, что он передал? Он передал только романтическую стихию. Вот это великое пожарище, именуемое Кармен. А весь скепсис смылся музы­кой. Музыке вообще несвойственно выражать скепсис.

А потом новые постановщики старались поправить музыку Бизе, добавив скепсис Мериме. Немировичу этот спектакль удался. Но там были произведены большие ампутации (скажем, партия Микаэлы бьша совсем выброшена). В какой-то степени Немировичу удалось ввести и романтику, и скептические моти­вы, но так, чтобы скептические мотивы музыку не разрушали. А у других вся беда была в том, что скепсис разрушил музыку.

Ну вот все о Проспере Мериме, этим мы и ограничимся.


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.013 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал