Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Эйзенштейн






Конечно, удобнее было, да и менее рискованно интересующую нас проблему рассмотреть на примере другого писателя, ну, например, Гоголя - не требуется никаких усилий, чтобы заметить пародийное начало «Ревизора» или «Мертвых душ».

Другое дело Пушкин: сама такая постановка вопроса кажется здесь натяжкой, здесь надо не только заметить, здесь надо доказать, что автор и попытался сделать на примере «Евгения Онегина»; и если я начинал главу о Пушкине со страхом и сомнением, то теперь, когда глава отлежалась, сам поверил в это, то есть предположение стало убеждением, но не в этом ли и состоит научное исследование: чтоб убедить других, прежде самому себе доказать надо. Если же это произошло, если докопался до сути, теперь то и дело будешь встречать подтверждение сказанному, словно оно само собой разумеется, и даже кажется странным, что вначале сомневался в этом. Теперь, когда так очевидно обнажился пародийный пласт в структуре «Евгения Онегина», наталкиваешься на то, на что раньше не обращал внимания. Например, на такой отзыв критика о седьмой главе «Евгения Онегина»: «Мы сперва подумали, что это мистификация, просто шутка или пародия [курсив мой.- С.Ф.), и не прежде уверились, что это глава VII есть произведение сочинителя «Руслана и Людмилы», пока книгопродавцы не убедили в этом» [1].

[1] Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 5.- С. 545.

[2] Там же - С. 547.

Пусть критик пародию понимает неправильно, он заметил ее в «Онегине», и нам важно это, важно хотя бы потому, что слова эти задели Пушкина и именно в связи с этим негативным утверждением поэт дал свое понимание пародии. Отвергая «мысль, что шутливую пародию можно принять за неуважение к великой и священной памяти», Пушкин замечает: «…Чайльд Гарольд стоит на такой высоте, что, каким бы тоном о нем ни говорили, мысль о возможности оскорбить его не могла у меня родиться»[2]. Ответ критику является одновременно комментарием к идее Татьяны Лариной, в момент досады назвавшей Онегина пародией на Чайльд Гарольда.

Для Пушкина пародия была не средством унизить, а средством познать.

Теперь скажем, чем была пародия для Эйзенштейна.

Здесь опять-таки проблема не лежит на поверхности. Ни патетические картины Эйзенштейна сами по себе, ни то, что было рядом с ними в его творчестве, - ничто, казалось бы, не дает и намека для разговора о пародии. Но не будем спешить, присмотримся непредвзято к творениям Эйзенштейна, на первый взгляд столь изученным и переизученным, и мы убедимся, что и внутреннее содержание его эпопей, и то, что видим в их «окрестностях», дает повод для размышления о том особом комизме, который есть пародия и который является свойством мышления Эйзенштейна, его метода.



В «окрестностях» «Броненосца «Потемкин» оказались… «Одесские рассказы» Бабеля. «Беню Крика» Эйзенштейн собирался ставить в Одессе одновременно с «Броненосцем «Потемкин». Впервые мы узнали об этом из письма к матери: «Ставлю картину «1905». На днях начинаю снимать. Параллельно буду снимать «Беню Крика», сценарий Бабеля… То и другое очень интересно…»[1]

Работа над сценарием, который первоначально назывался «Пятый год», и над сценарием «Карьера Бени Крика» шла в одно и то же время и напоминала сеанс одновременной игры. Эйзенштейн напишет об этом так: «…на закате, на даче в Немчиновке, я в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием «Пятого года», а в нижнем - с Бабелем над сценарием… «Бени Крика».

Почему «Беня Крик»?

Мой предприимчивый директор Капчинский полагал, что, работая в Одессе над южными эпизодами «Пятого года», я между делом сниму… «Беню Крика»[2].

[1] «Броненосец «Потемкин».- М.: Искусство, 1969.- С. 26.

[2] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 1.- С. 420.

Сценарий Бабеля не был снят: в отличие от директора кинофабрики Госкино Михаила Капчинского, Эйзенштейн не считал, что рассказы, замешанные на одесском юморе, можно снять «между делом». Но именно взгляд директора фабрики был типичным, он, что греха таить, и посегодня укоренен в нашем сознании, а потому система жанров видится как «табель о рангах»: комедия - низкий жанр, эпопея - высокий. Так и хочется обыграть то случайное обстоятельство, что сценарий для «Потемкина» писался на верхнем этаже дачи в Немчиновке, а «Беня Крик» - на нижнем этаже. Разделение искусства на низкие и высокие жанры весьма условно, искусство - единый организм, живая неделимая сфера, пульсирующая жанрами. Искусство не разделяется жанрами, а объединяется жанрами, между ними существует обратная связь.



Приемы, которые Эйзенштейн усвоил в пародийном спектакле «Мудрец», будут потом работать в фильме «Стачка».

«Мудрец» был поставлен в 1923 году на сцене Рабочего театра Пролеткульта. По словам самого Эйзенштейна, спектакль был «революционной модернизацией Островского»[1].

Жанровая материя спектакля формируется в сфере пародии. Как только начинаешь об этом думать, отходит на второй план лежащая готовенькой на блюдечке предубеждения мысль об «искажении» Островского. Что и говорить, первая самостоятельная постановка Эйзенштейна, спектакль «Мудрец», относится к времени именно высокомерного пролеткультовского отношения к классике. Но сказать, что в «Мудреце» проявилась эстетическая программа Пролеткульта, значит, ничего не сказать. Там, где Пролеткульт остановился, Эйзенштейн сделал свой первый шаг. Какую цель преследовал Эйзенштейн, перелицевав в соавторстве с Сергеем Третьяковым пьесу Островского «На всякого мудреца довольно простоты» в пьесу «Мудрец»? Он ставил по ней агитационно-политический спектакль. При отсутствии современной драматургии актуализировали классику. Не скрытой переакцентировкой, не аллюзиями, а откровенно пародируя - так в пьесу вводятся политические деятели начала XX века: маршал Жоффр, главнокомандующий французской армией в Первую мировую войну, а потом один из организаторов военной интервенции против Советского Союза; Милюков - министр иностранных дел в буржуазном Временном правительстве, а потом один из главарей контрреволюции и организатор иностранной интервенции. Как заметил Эйзенштейн, произошла социальная перелицовка персонажей пьесы Островского: «они… не такие, какими они могли бы быть сегодня (Крутицкий - Жоффр, Мамаев - Милюков и т. д., вплоть до Голутвина, который бы сейчас был нэ-пачем)…»[1].

Через четыре года к аналогичному пародийному переосмыслению классики, на сей раз Пушкина, прибегает Маяковский. В поэме «Хорошо!» поэт использует сцену из «Евгения Онегина», в которой Татьяна признается няне, что любит Онегина. Фабула и строй сцены сохраняются, но персонажи подставлены другие: белоэмигрантка Кускова признается Милюкову («усатый нянь»), что влюблена в Керенского.

Пародия Маяковского не направлена против Пушкина, как и пародия Эйзенштейна - против Островского. В том и другом случае эффект состоит в том, что переиначивается хорошо нам известный текст. Здесь не классика унижается, напротив, опираясь на ее авторитет и с ее плацдарма, мы пускаем стрелы совсем в иной адрес.

Легко доказать - это так очевидно - преходящее значение опыта «Мудреца» как явления политического театра 20-х годов, в то же время свойственные ему зрелищность, сценическая гротескность (родословная которых ведет к цирку, клоунаде, мюзик-холлу) осмысливаются в дальнейшем в программной статье «Монтаж аттракционов», которая в свою очередь была предчувствием «Стачки». Здесь начинается принципиально новое кино, разбег к которому Эйзенштейн начинал в театре. Это отдельная тема. Мы же продолжим разговор о пародии.

В «Стачке» есть пародийные приемы, прямо идущие из «Мудреца».

Вот как, например, в «Стачке» вводятся в действие шпики, которые должны выследить главарей забастовки. Сначала шпиков отбирают в охранном отделении по альбому с фотографиями. Фотографии одна за другой (по мере того как на них останавливается внимание) оживают, и мы уже натурально видим актеров, которые играют шпиков, у каждого из четырех отобранных есть кличка - Сова, Лиса, Мартышка, Бульдог, об этом зрителей информируют посредством наплыва: в какой-то момент один превращается в настоящую сову, другой - в настоящую лису и т. д. Наплывами же каждому возвращается человеческий облик, но мы уже знаем, кто есть кто среди этих оборотней.

Эти пародийные превращения зрелищны, они восходят к превращениям Глумова в спектакле «Мудрец». В пьесе Островского интрига завязывается на дневнике: записывая свои похождения, Глумов дает истинные оценки людям, которым льстил. История дневника была снята на пленку, фильм был вставлен как кинематографический аттракцион в сценическое действие. Позже в статье «Моя первая фильма» Эйзенштейн расскажет:

«Сложную тему психологического подыгрывания авантюриста Глумова под всех совершенно по-разному мыслящих персонажей, с которыми он сталкивается, мы передавали эксцентрически его условным переодеванием на сцене. В фильме-дневнике это шло дальше. Глумов через кульбит наплывом переходил в тот или иной предмет, желательный для того или иного лица.

Так он наплывом переходил в митральезу перед Жоффром - Крутицким, восседавшим в клоунском костюме на танке…

Перед другим клоуном, Милюковым, помешанным на поучениях, Глумов превращался в осла… И, наконец, перед теткой, пылавшей страстью к молодым племянникам, он наплывом переходил в младенца…»[1]

Короткометражка, возникающая по ходу спектакля, в свою очередь пародировала в одном случае раннюю комическую, в другом - авантюрный фильм.

В «Стачке» есть и прием скрытой пародии, пародии «наоборот». В эпизоде разгона демонстрации пожарными водометами переосмысливается старый комический гэг, восходящий к «Политому поливальщику» Люмьера [2].

[1] Эйзенштейн С.М. Там же.

[2] См. об этом: Беленсон А. Кино сегодня (Кулешов - Вертов - Эйзенштейн).- М., 1925; Козлов Л. О жанровых общностях и особенностях // Жанры кино.- М, 1979.- С. 87.

Пародия «наоборот» - значит пользоваться инструментом пародии непародийно. В «Стачке» не высмеивается серьезное, а осерьезнивается смешное. Уже не частным приемом, а самой структурой фильма утверждается аналогичный принцип в «Броненосце «Потемкин».

Об этом свидетельствует сам Эйзенштейн: «Интересно то, что здесь фильм в целом - так громогласно трубивший об упразднении системы единичных героев-протагонистов и о преодолении оков неописуемого «треугольника» в каноническом сюжете - в известной степени как бы сам в целом (есть) гигантское иносказание, монументальная метафора такого иносказания… «Лестница» стремится к «Броненосцу». А на пути становится злодей - ноги царских солдат»[1].

Отрицая мелодраму как интригу, Эйзенштейн использует характерный для него «любовный треугольник» скрыто, «понимая дразнящую притягательность этого архетипа культуры.

В свое время кто-то из критиков обронил замечание насчет этого; замечание прошло бы незамеченным, если бы сам режиссер не подтвердил мысль уже как концепцию:

«Занятно, что здесь мимоходом помечен совершенно умышленно продуманный ход.

Я сейчас нахожу случайно среди старых заметок запись, относящуюся к работе, которая была задумана между «Стачкой» и «Потемкиным». В то время я хотел делать эпопею о Первой конной армии. И в записях, относящихся к предполагаемой драматургической структуре этого фильма, я нахожу такое соображение: построить судьбы и взаимодействия коллективов и социальных групп по типу перипетий… треугольника».

«Конармия» осуществлена не была.

Но метод перескользнул в «Потемкина».

И, вероятно, «человечность» этого фильма, лишенного человеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под коллективными образами живут своими жизненными перипетиями человеческие образы.

Совершенно так же почти повсеместно стук потемкинских машин просчитывался как стук взволнованного коллективного сердца броненосца, как живого матросского коллектива.

Интересно, что на всех моих «персональных» фильмах лежит тот же самый отпечаток.

В «Октябре» такое же взаимоотношение представлено между руководящим центром и рабочими районами. В эпизоде июльских дней «злодею» - Временному правительству - удается разобщить их: в картине это представлено материально разводимым гигантом Дворцового моста. Эпизоды 25 октября начинаются с того, что замыкаются мосты, по которым движутся на победоносный штурм Зимнего дворца»[1].

Уже неоднократно приходилось касаться того, почему «Потемкин» выглядит как хроника, а действует как драма.

Теперь мы смеем сказать больше: «Стачка», «Потемкин», «Октябрь» выглядят как хроника, а действуют как мелодрама. Преследуя мелодраму, Эйзенштейн вогнал ее внутрь структуры, и пусть зритель и не искушен в законах композиции, он подсознательно чувствует тайну, заключенную в структуре этих картин, то есть поддается их дразнящему обаянию. И, если, как говорил Эйзенштейн, его «Грозный» вышел из «Потемкина», то и в этом отношении тоже. Здесь автор находит уместным привести много лет хранившееся в записных книжках свидетельство Михаила Блеймана, находившегося в Алма-Ате в пору съемок «Ивана Грозного»: «Я встретил Эйзенштейна, когда он только что вышел из павильона, где снималась сцена убийства Старицкого. Он сказал мне как-то многозначительно: «Я только что снял «Риголетто».

Только сейчас я отдаю себе отчет в истинном значении этих слов. Ненавидя Грозного, Евфросинья Старицкая подсылает к нему убийцу, но жертвой становится ее сын Владимир, коварно облаченный Грозным в царские одеяния. Точно как в опере Верди: шут Риголетто хочет отомстить за дочь герцогу, но она, оказавшись в плаще герцога, сама становится жертвой наемного убийцы.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 3.- С. 297.

Вот что означают слова «я только что снял «Риголетто». В высоком жанре трагедии используются приемы мелодрамы и интриги с переодеванием героев, трагедия помнит здесь свою противоположность - «Политого поливальщика».

Пользуется Эйзенштейн пародийным приемом и в прямом его значении.

В «Октябре» тема разведенных мостов развивается не только в патетическом значении, но и в пародийном, о чем также оставил свои суждения Эйзенштейн: «Есть даже пародийный эпизод, когда по крошечному Банковскому (!) мостику движется «на помощь Зимнему» комическая процессия стариков во главе с городским головой Шрейдером»

Пародийна в «Октябре» и сцена движения вверх по лестнице Керенского: трижды повторяется один и тот же кадр, кадр-ирония на тему «восхождения к власти»; точка же в этой пародийной сцене ставится на последнем марше лестницы: едва движение закончено, встык с кадром Керенского возникает на экране золотой павлин, распустивший хвост. Павлин и есть пародия на Керенского. Такого же рода монтажным сопоставлением, имеющим чисто метафорический смысл (то есть совпадением не по смежности, а по ироническому сходству), пародируются витийствующие ораторы: меньшевик сопоставлен с тренькающей балалайкой, эсер - со сладкозвучной арфой. Пародийно также сопоставление (здесь уже не по сходству, но по смежности) располагающихся на ночлег, раздевающихся в Эрмитаже «ударниц» женского батальона с грациозными фигурами классических статуй.

В «Старом и новом» сцены посещения Марфой Лапкиной бюрократической цитадели Сельхозснабкредитмаш изображены в гротесковом ключе, - с ними перекликается канцелярия Главначпупса в «Бане» Маяковского.

Сам факт обращения Эйзенштейна к пародии не оставался без внимания. В комментариях к публикации сценария фильма «Да здравствует Мексика!» М. Шатерникова сообщает следующие любопытные факты. В «мексиканском» варианте либретто, рассчитанном на прочтение государственными чиновниками, Эйзенштейн многое должен был замаскировать. Маскировался, с одной стороны, центральный эпизод новеллы «Магей» - зверская расправа феодалов с восставшими пеонами, когда непокорных закапывают по плечи в землю и дробят их головы копытами лошадей. Это трагическая, патетическая сцена, без которой Эйзенштейн не Эйзенштейн. Но пришлось замаскировать и другую, пародийную сцену, без которой мы утрачиваем представление о всестороннем, ренессансном взгляде на «мир». В новелле «Фиеста», указано в комментариях, фабула строится на том, как молодой пикадор и его возлюбленная спасаются от гнева обманутого мужа. «Мексиканское» либретто не объясняет, каким образом любовникам удается перехитрить рогоносца. Католическая цензура, конечно, никогда не согласилась бы пропустить эпизод, задуманный Эйзенштейном. Дело в том, что, опираясь на озорную народную легенду, Эйзенштейн делает богоматерь… сообщницей влюбленных, преступивших библейскую заповедь. Молитва неверной жены превращает любовника в распятие, и муж застает свою супругу благочестиво склонившейся у его подножия [1].

А в комментариях к сценарию фильма «Бежин луг» Н. Клейман замечает: «…вынос деревянного распятия пародировал традиционные «Pieta»[2].

Конечно, неслучайно о пародийных приемах говорится лишь в комментариях; в основных статьях, предваряющих тома, эта тема не затрагивается. Словно драгоценная нить в пряже, пародия как мотив вплетается в ткань картины, вплетается неназойливо, неброско, а выдерни ее - и картина померкнет.

А между тем Эйзенштейн дает поводы говорить о пародии не только как о частном приеме, - некоторые, его замыслы предполагают пародию как принцип.

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 6.- С. 534.

[2] Там же.- С. 542.

Например. В 1929 году в Швейцарии состоялся конгресс независимой кинематографии. Участники конгресса смотрели фильмы и спорили по проблемам не только искусства кино, о чем Эйзенштейн вспоминает в автобиографических записках - в очерке «Товарищ Леон». Споры были серьезные, а фильм об этом Эйзенштейн снял развлекательный, пародийный. Видимо, это был существенный момент конгресса, если через много лет Эйзенштейн детально описывает это в автобиографических записках:

«…Между заседаниями и просмотрами - «конгресс развлекается».

Со мной приезжали на конгресс Тиссэ и Александров.

И с нами - неизменная камера.

Ну как не уложить на пленку конгресс кинематографистов?

И вот уже готова тема: борьба «независимых» против «фирм».

Эта платформа (номинально даже для итальянцев и японцев) приемлема для всех (пока не разгорятся споры между самими «независимыми»).

И вот уже мадемуазель Буисуннуз, с которой мы будем через несколько месяцев носиться по крутым лестницам Монмартра, в белом облачении, ржавых цепях, найденных в подвалах замка, с бумажной эшпарой «независимого кино» прикована к монументальным трибунам крыш древнего строения.

Толстый, рыжий, в пенсне, Айзеке из Лондона с видом «Синей Бороды» потеет в латах, изображая босса кинофирмы.

И превращенный мною в д'Артаньяна Муссинак устремится на крышу, чтобы прекратить страдания бедной мадемуазель Буисуннуз, из-под ног которой безнадежно расползаются древние черепицы, грозя ввергнуть в бездну и ее и треногу Эдуарда.

Жан-Жорж Ориоль под развевающимися штандартами из номеров редактируемого им «Revue du cinema» стреляет из пулеметов, во что обращены пишущие машинки конгресса.

Он сдерживает атаки «злодеев» с пиками и алебардами латников… Белой Балашом во главе старающихся помешать галантно-рыцарским поступкам Муссинака.

Финальный кадр эпопеи исполняет один из наиболее симпатичных японских представителей - кажется, господин Моитиро Тцутия, любезно согласившийся в маске «коммерческое кино» воспроизвести перед камерой полный ритуал «харакири» (желаемый результат конгресса!)…

А картинка пропала где-то на бесчисленных таможнях, разделяющих пестрый и многообразный лик Европы на систему отдельных государств…»[1].

Стоит обратить внимание на некоторые подробности этого пародийного фильма. Пишущая машинка, «кажущаяся стреляющим пулеметом, - это как бы воспоминание о Марфе Лапкиной из «Старого и нового». Пики и алебарды, развевающиеся штандарты - предвосхищение сражения на Чудском озере в «Александре Невском».

Так что же есть пародия - отдых от серьезного дела («конгресс развлекался между бурными заседаниями») или нечто большее? Люди, только что непримиримо спорившие, теперь на эту же тему шутят. Фильм как бы примирил стороны. Может быть, в этом и состоит задача пародии - посмотреть на себя со стороны, снять шоры, приобрести независимость от собственных априорных установок.

Серьезные люди, занятые по горло, преодолевают отчуждение пародией, пародией не только на состояние общества, но и на состояние самих себя, на то, что они творят.

Не в этом ли смысл капустников великих мхатовцев, в которых участвовал сам Станиславский. Это нам известно по книгам, по воспоминаниям ветеранов Художественного театра.

А вот собственные наблюдения. Институт истории искусств, созданный и взлелеянный Игорем Эммануиловичем Грабарем, прославился не только учеными трудами, но и… капустниками, на которые стремилась вся Москва. Каждое 31 января мы отмечали капустником Новый год, постепенно зал заседания становился тесным для приглашенных, и тогда мы решились выйти на сцену ВТО. 1962 год выдался для института особенно памятным, и уже неизвестно, о чем больше говорили в том году: о научной конференции, на которой Михаил Ромм столь крамольно выступил, что его тут же вычеркнули из списка кандидатов на Ленинскую премию, а потом институт терзали одна за другой комиссии, проверяя лояльность сотрудников, или о капустнике, в котором, уже в смешном виде, мы договаривали то, что невозможно было тогда сказать в официально утверждаемых работах. Во всяком случае, когда будет писаться история самого института, в архивах будут подняты стенограммы не только научных споров, но и тексты наших капустников: в них участвовали такие ученые мужи (напомню хотя бы тех, кого, увы, уже нет), как Александр Аникст, Григории Бояджиев, Аркадий Анастасьев, Константин Рудницкий, Юрий Ханютин.

Однако вернусь к Эйзенштейну.

Его пристрастие к пародии было связано с жадным стремлением посмотреть в корень явления, вывернуть наизнанку, чтобы увидеть обратную сторону его.

Он пародирует советскую действительность в киносценарии «МММ», в разработках к сценарию «Стеклянный дом» он пародирует современную Америку (оба, к сожалению, не были поставлены). «Стеклянный дом» не был антиамериканским сценарием», как «МММ» не был сценарием антисоветским. Перепады в оценке Эйзенштейна, когда в зависимости от конъюнктуры то возвеличивали его до обожествления, а то развенчивали, унижая, как раз и связаны с тем, что то или иное состояние общества позволяло видеть лишь одну или другую сторону его. Сам же он, опережая время, имел способность гения понимать явление в его сложности, видеть противоречие из будущего, как бы уже разрешенным. Его «Иван Грозный» неправильно оценен даже таким проницательным писателем, как Солженицын; запутывает вопрос отношение Сталина к этому фильму: за первую серию диктатор наградил Эйзенштейна, за вторую - казнил. А между тем две серии - не две разные картины: Эйзенштейн увидел две стороны Грозного, подобно тому, как Пушкин увидел две стороны Петра, имеющего для России непреходящее значение. Но при чем тут пародия, спросит нас читатель. Пародия имеет к нашему разговору самое прямое отношение. Пародия - частный случай способности исправить односторонность взгляда на предмет. Разве в упомянутом фильме о швейцарском конгрессе кинематографистов, на котором разразилась в буквальном смысле идеологическая борьба между независимыми художниками и капиталистическими фирмами, ирония не преодолевала конфронтацию: Эйзенштейн (как Пушкин когда-то) «два века ссорить не хотел»; он видел, что в самой природе кино как отрасли культуры художник (искусство) и производство (капитал) связаны в узел, который не разрубить мечом классовой борьбы; пародия несла в себе идею конвергенции - само словечко это было под запретом; сегодня идея конвергенции - признак нового политического мышления; в кино оно проявилось в организации АСКА - Американо-советской инициативы, - что было невозможно в период холодной войны, как в период холодной войны мы считали антисоветским американский фильм «Русские идут»; сегодня он воспринимается как пародия, которая не ссорит два народа, а примиряет, ибо дает каждому возможность посмеяться над собственными предубеждениями.

Пародия у Эйзенштейна возникает как проблема связи комического и трагического в искусстве.

Исходя из стадиальной взаимосвязи жанров, Эйзенштейн на уроках режиссуры разрабатывает со студентами предвоенного ГИКа эпизод на такую тему: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее». Разработке эпизода было посвящено несколько занятий, стенограмма которых занимает почти том избранных произведений. Смысл этих занятий состоял в том, что одна и та же ситуация последовательно разрабатывалась в разных жанрах. Сначала эпизод разрабатывался в мелодраматическом плане (Эйзенштейн считал, как свидетельствует об этом стенограмма, что схематическая мелодрама предшествует более высоким жанрам). Затем на втором этапе эпизод был трактован в патетическом (трагическом) плане. Третье занятие Эйзенштейн начал словами: «Теперь мы стоим перед последней стадией обработки, которой нам надо подвергнуть наш эпизод. Мы решали его мелодрамой. Мы подымали его до пафоса. Нам осталось сделать его комическим, смешным»[1].

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. произв. Т. 4.- С. 448.

[2] Эйзенштейн С.М. То же.- С. 472.

Может показаться парадоксальным, почти невероятным, что постановщик «Броненосца «Потемкин» и «Ивана Грозного» венцом искусства считал комедию. Выше нам важно было подчеркнуть не сам по себе факт, что в замысле создателя «Потемкина» были и одесские рассказы Бабеля, а то, что Эйзенштейн хотел эти вещи ставить параллельно, одновременно. Комедия помогает чувствовать трагедию, чувствовать роковой шаг от великого к смешному, только проницательные умы умеют остеречься здесь или, напротив, умышленно сделать этот шаг. Трактуя со студентами эпизод «солдат возвращается с фронта» уже в комическом плане, Эйзенштейн предлагал им спародировать собственную постановку. И тут же дает им ключ: «…смешное «наоборот» от серьезного»[2].

Из рассуждений Эйзенштейна (они заслуживают специального анализа) не следует, что пародия сводится к комическому, как и комическое - к пародии, но они могут совпасть, и тогда смешное - это «наоборот» от серьезного.

Эйзенштейн был намерен написать на эту тему специальное исследование, мысль столь сильно занимала его, что он не расставался с ней, уже будучи смертельно больным. Важнейшим моментом исследований должны были стать отношения Пушкина и Гоголя. Эйзенштейн видел в комедии «Ревизор» пародию на трагедию «Борис Годунов».

«…Читаю Гоголя… Не новая проблема - взаимоотношения Пушкина и Гоголя. Известна их дружба: Пушкин отдал Гоголю сюжет «Мертвых душ», «Ревизора». Ему они не были нужны: они не были связаны с центральной пушкинской темой. Характерная деталь, не правда ли? Тема Гоголя - невозможность жениться: «Женитьба». Женщина занимает особое место в жизни Гоголя. Он не был женат и не знал любви. Первое печатное выступление Гоголя называлось «Женщина». К теме неосуществленной женитьбы он возвращается многажды.

…Как Пушкин, Гоголь хотел создать трагедию. Он объявил в печати о предстоящем выходе в свет исторической трагедии. Но у него ничего не вышло. Гоголь, может быть, не осознавал этого, но глубокая ревность к Пушкину его постоянно мучила. Я стал думать, что же такое «Ревизор», как он возник? И я пришел к мысли, которая может показаться анекдотической на первый взгляд. Не пугайтесь. Отчаявшись написать трагедию, Гоголь создает… пародию на «Бориса Годунова». Я улыбаюсь вместе с вами, но действительно, сопоставьте ряд деталей. Самозванец в «Годунове», Хлестаков - в «Ревизоре», шапка Мономаха и… футляр на голове городничего, немая сцена в «Ревизоре» и «народ безмолвствует» в «Годунове». Марина? Марина есть и в «Ревизоре». Даже по имени! Марья Антоновна, которая читается как «Марьтонна». Я ищу и нахожу детали, показывающие, что Гоголь пародирует «Бориса Годунова», - вот смотрите все эти закладки - сопоставления явно совпадающих мест. Забавно, но ведь верно. Не в силах создать трагедию, Гоголь написал гениальную комедию» которая, пусть неосознанно, пародирует «Бориса». Так, скажите, стоит работать над этим? Интересно же, правда? Вот и работаю, достаю книги, сопоставляю, вычитываю. Что же раньше делать, скажите? Весной умирать…».

Эти высказывания взяты нами из публикации И.В. Вайсфельда «Последний разговор с С.М. Эйзенштейном» [1]. Известный киновед записал разговор сразу после того, как он состоялся, «сказанное, думается, может войти в литературный оборот на правах документа. Возможно, пушкиноведы, с одной стороны, гоголеведы - с другой, не примут такого сопоставления пушкинского и гоголевского шедевров, но нам важно, прежде всего, отношение гениального художника к, казалось бы, второстепенной проблеме - он занимается ею в момент, когда пишутся завещания.

Эйзенштейн не был наивным человеком, и будет не прав тот, кто поймет его упрощенно - как сведение значения «Ревизора» к пародии. Бессмертная комедия Гоголя - это, прежде всего, отражение самой действительности. И, конечно же, она написана именно как комедия не потому, что Гоголь был «не в силах создать трагедию», как замечено в цитируемом «Разговоре». Не знаю, Эйзенштейн ли оговорился или в данном случае его неточно записал собеседник, - эти слова противоречат суждениям Эйзенштейна о месте комедии в иерархии жанров. Как заметил в свое время Белинский, Гоголь смотрел на мир через очки «гумора» (то есть юмора), он написал комедию не потому, что не мог написать трагедию, сама эта мысль наивна, но не наивна мысль, что его комедия - трагедия «наоборот». И опять-таки не буквально «наоборот», не перелицевал Гоголь сшитую до него одежку, вещь его вполне оригинальна: комическое (еще раз скажем) не сводится к пародии, но комическое, неизбежно прибегает к приемам, с помощью которых пародирует и саму жизнь и предшествующее ему искусство. Комедия исправляет не только нравы, но и само искусство. Пародирование стиля - способ движения искусства, преемственность традиций происходит через «искажение» их.

[1] См.: Вопросы литературы.- 1969.- № 5.- С. 253.

Поразительно, как совпадают здесь Пушкин и Эйзенштейн.

 



mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2021 год. (0.016 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал