Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Скрытые возможности романа






Для многих показался странным сам поступок режиссера Глеба Панфилова: находясь в оппозиции к официальной концепции искусства в так называемые годы застоя, теперь, когда все позволено, он ставит фильм по повести Горького «Мать», на которой многие годы стояла печать - краеугольный камень социалистического реализма.

А между тем Панфилов не изменился, и его новый фильм «Мать» есть, с одной стороны, продление диалога с Горьким, начатый в картине «Васса», с другой - он возвращается к теме своей первой картины - «В огне брода нет»!

Истинные художники, о чем бы они ни рассказывали, как бы говорят об одном и том же, потому что у них есть своя сокровенная тема. И в картине «В огне брода нет», и в картине «Мать» Панфилов говорит о человеческом и бесчеловечном в самой природе революции.

Но дает ли основание для такой постановки вопроса повесть «Мать»? Да, дает, если, конечно, прочитать ее свежим взглядом. Но это непросто: принудительное школьное чтение внушило предубеждение против повести, сам автор возникал перед нами лишь в образе жизнерадостного «буревестника революций». Теперь оглушают опубликованные, наконец, «Несвоевременные мысли» Горького, писатель с болью пишет о революции как исторической трагедии, вызвавшей «бурю темных страстей» и «вьюгу жадности, ненависти, мести». Теперь как предостережение воспринимается в «Несвоевременных мыслях»: «Пора воспитать в самих себе чувство брезгливости к убийству, чувство отвращения к нему». Горький предвидит опасные последствия «партийного сектантства», а также «деспотии полуграмотной массы». Горький ставит принципиальный вопрос о роли писателя в новых условиях: «В чьих бы руках ни была власть, за мной остается мое; человеческое право отнестись к ней критически». Потерявшиеся на страницах периодики, «Несвоевременные мысли» не публиковались более семидесяти лет, запрещенные в годы сталинщины и в годы застоя, они исключались из собрания сочинений основоположника советской литературы. Сегодня чтение их не только не опасно нашей жизни, оно помогает ей выбраться из тупиков, помогает развязывать тугие узлы истории, как помогают нам сегодня в этом последние статьи Ленина - его «Завещание», - тоже длительное время скрывавшиеся от народа.

Так каким же был Горький: ортодоксальным вестником революционной бури или же инакомыслящим, как сегодня могли бы мы сказать, прочтя высказанные им в 1917-1918 годах «несвоевременные мысли».

Панфилов видит Горького объемно, без этого он не смог бы современно прочесть повесть.

Режиссер буквально буравит повесть, открывая в ней пласт за пластом. Фильм задумывался в 1984 году, сценарий первоначально назывался «Запрещенные люди». В самом названии есть своя переменчивая судьба. Оно взято у Петра Заломова, который в повести «Мать» был прообразом Павла Власова. Заломов пережил Горького, он умер в 1955 году, еще через тридцать лет сочетание слов, «запрещенные люди» обострилось в связи с кризисной ситуацией в стране накануне перестройки. Запрещенными оказались Сахаров, Солженицын, Тарковский, «Жизнь и судьба» Гроссмана, «Чевенгур» Платонова, «Реквием» Ахматовой. Сто запрещенных фильмов пылилось на полке, среди них - «Тема» самого Панфилова. Конечно, большие вещи не могут строиться на аллюзиях, на показывании истории кукиша в кармане, на переодевании современных героев в исторические одежды. «Перестроенные» фильмы тотчас устаревают, как только меняется ситуация, которая в них резонирует. Пока Панфилов писал сценарий и ставил фильм, современная ситуация резко изменилась, то, что было под запретом, стало разрешено. И что же? Фильм от этого не пострадал, потому что в нем заложен не повод, а причина. Леса, которые помогают строителям возводить здание, есть путь к истине, но истина - само здание. Мы догадываемся, по каким лесам поднимался Панфилов, реализуя свой замысел.



Историю он видит через призму современности.

В титрах картины указаны две даты. 1894-1902 годы - время действия фильма. 1990 год - выход на экран.

Сормовская забастовка, происшедшая в начале XX века, изображена в конце века прошлого. Для, чего? Есть повесть, были фильмы об этом. Наконец, забастовки происходят и нынче. Разве забастовка шахтеров Кузбасса не проявление того же бунтарского духа пролетария? Злободневность годится для хроники, для романного искусства нужна историческая дистанция.



Тарковский, Параджанов, Шепитько об этом наверняка сделали бы притчу.

Панфилов поставил именно кинороман. Казалось бы, режиссер идет на заведомые утраты, поскольку в жанре притчи можно пластичнее и острее воплотить сегодня общечеловеческое содержание повести Горького - опираясь на ее коллизию, спроецировать в современность евангельский сюжет о Богоматери и Сыне, которого она отдает людям на муку. Панфилов, отнюдь не игнорируя этот мотив, не придает ему исключительное звучание. Фильм строится на переплетении двух мотивов, двух начал: классового и общечеловеческого. Мотивы антагонистичны, они конфликтно пересекаются в образе матери, она хочет собой их примирить. И если это ей не удалось - значит, это не удалось пока истории, и в этом ее, истории, трагедия. Горький образом матери открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом»; драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии». Воплощение такой идеи требует монументальной формы. Возвращение к кинороману есть возвращение к истории. Панфилов припадает к истоку революции, еще чистому, незамутненному, когда красный флаг еще не примелькался, народ еще безмолвствует, наблюдая проход со знаменем кучки смельчаков - Павла Власова и его заводских товарищей - по извилистой улице сормовской слободы. Смелость Павла (артист В. Раков), бросившего вызов, казалось, необоримой силе царизма - с его армией, полицией, шпиками, бездушными чиновниками и неправедными судьями, - естественна, смелость этого молодого пролетария шла от возмущения условиями жизни его класса и была его личным протестом, убеждения Павла были так сильны, что он был готов с радостью принять муки. Губернатор (артист И. Смоктуновский) удивится Павлу и посмотрит ему в глаза, чтобы узнать, что это за человек, а потом отдаст его на растерзание шпикам.

Мать предчувствовала, что может выпасть на долю сына, и перед манифестацией осенила его крестным знамением. Это очень важный момент в картине, но Панфилов не придает ему неистовость, как и не превращает движение Павла навстречу палачам в своеобразное «восхождение на Голгофу». Улица горбатая, выгодно для съемки извилистая, люди, стоящие с двух сторон, создают тесное дефиле для этой напряженной сцены, и, наверное, если бы режиссер снимал притчу, мизансцена была бы другой - движение, думаю, шло бы вверх, но Панфилов, как уже замечено, снимает роман, метафора не обнажена, герои спускаются вниз, смысл «Голгофы» спрятан в подтекст сцены и работает через противоположность.

В повести Горького из друзей Павла мать любила душевного Андрея Находку (артист А. Карин) и остерегалась крайне озлобленного Николая Весовщикова (артист С. Бобров), о котором Находка сказал ей: «Когда такие люди, как Николай, почувствуют свою обиду и вырвутся из терпения - что это будет? Небо кровью забрызгают, и земля в ней, как мыло, вспенится…» Такой сцены нет в фильме, но это не значит, что Панфилов ее не заметил. Опираясь на другие произведения Горького - «Жизнь ненужного человека» и «Карамора», он решает эту тему сильнейшим образом на судьбе двух сводных братьев. Один из них казнит другого за предательство, но, убив праведно, он, в конце концов, убивает праведную - мать Павла.

Значит, тревожные мысли о «темных страстях», «о вьюге жадности, ненависти, мести» возникли у Горького впервые не в «Несвоевременных мыслях», а еще в повести «Мать», написанной в 1906 году. Не потому ли был так обеднен смысл повести, что это было умышленно затемнено, как не говорилось и о мотивах повести, связанных с религиозными исканиями Горького, но зато в любом учебнике «буревестника» журили за «богоискательство», предпринятое им одновременно с Луначарским и Богдановым. Говорю это с большой осторожностью, потому что сегодня есть опасность другой крайности. От преследования верующих мы резко повернули к преследованию атеистов. Заблуждения эти связаны в своих истоках с крайностями большевизма, не сумевшего разделить с христианством десять заповедей.

На этой проблеме проверяется сегодня современное мышление. Телевидение, кино, литература часто поверхностно эксплуатируют Бога, церковь, икону. В картине Панфилова толкование темы дается современно, но не конъюнктурно. Несколько раз на экране возникает образ Христа. Впервые - когда Павел принес домой репродукцию и повесил ее на стену. Трое людей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро. «Это воскресший Христос идет в Эммаус!» - объяснил он матери. Потом ей стало казаться, что это Павел идет с товарищами, в конце концов, она перестала огорчаться, что сын не ходит в церковь: за неверием его она почувствовала веру.

Мать - гениальный человек. Работая с Инной Чуриковой над этой ролью, Панфилов столь высоко поднимает планку, что кажется, актрисе не хватит дыхания ее взять, а между тем Чурикова берет ее не из последних сил. Резервы у актрисы неисчерпаемы, хотя из картины в картину у нее одни и те же выразительные средства: ее глаза, ее жест, ее голос. В чем же тогда дело, почему каждый раз она кажется нам новой, неизвестной еще? Артистическая натура в том и состоит, что каждый раз затрагивает в себе разные струны, каждый раз может отозваться на разное. Что же играет, нет, лучше - чем живет Инна Чурикова в роли Ниловны? Ее героиня поразительно любопытна к жизни, иногда это проявляется на грани инфантильности, но ее любопытство не праздное, она отзывчива на чужую беду в такой степени, что способна к самопожертвованию. В повести ее убивает жандарм, которого мы не знаем, в фильме убийца персонифицирован, это бывший друг Павла, которого сломали, и он стал осведомителем (артист Д. Певцов). Это сильная сцена. Горящие глаза Иуды завистливы, он ненавидит мать за ее веру; получив смертельную рану, она не корчится от боли, не зовет на помощь, она поражена изменой, ее последние слова обращены к предателю: «Как же ты будешь жить после этого, Яков?» Чурикова произносит слова тихо, почти с состраданием, и в этот момент мы постигаем философскую глубину образа.

Режиссер сам написал сценарий, здесь есть свои преимущества, поскольку он является автором фильма изначально. В картине есть сцена, когда Павел рисует контур девушки, потом одевает ее в рыцарские доспехи - это Жанна д'Арк, о которой Панфилову в свое время не дали поставить фильм, а между тем он его весь уже сочинил, неосуществленный замысел живет в подсознании, проявляя себя так или иначе в других работах. Вот и сейчас режиссер дарит свои переживания Павлу, и герой в этой сцене становится как бы вторым «я» автора. Но, к сожалению, режиссерская драматургия, которая стала в нашем кино правилом, имеет протори, увы, и в данном случае. В картине недостаточно проработаны индивидуальные характеры лиц из окружения Павла, утрачены нюансы отношений героя и Саши, а это существенно: мать огорчалась, что об их намерении жениться узнала не от сына. Сквозь сеть крупной вязки уходит из эпического романа «мелкая рыбешка» психологии; в такие моменты действие утяжеляется, фильм входит в зону сопротивления материала, и зритель это чувствует.

И в искусстве, и в жизни человеку труднее всего руководить самим собой. Говоря о взаимоотношениях между Панфиловым-драматургом и Панфиловым-режиссером, именно это я имею в виду, и ничего больше. В картине есть примеры и обратного свойства: мы встречаем драматургические решения, которые предвосхищают режиссерские озарения. У Панфилова два кинематографических образования: операторское и режиссерское, это чувствуется в работе с актерами - фильм населен огромным числом персонажей, расположение фигур в этом движущемся полотне безукоризненно.

В картине история не реставрируется, а переживается заново. Композиционная стратегия состоит в осмыслении постепенно раскрывающегося пространства (оператор М. Агранович). Рабочая слободка, завод, Нижний Новгород, Россия, земной шар. Это расширение земного пространства ошеломляет, потому что происходит неожиданно, во внефабульных эпизодах. Фигуры Шаляпина, Николая II, Ленина возникают именно во внефабульных эпизодах, для традиционного восприятия они могут показаться «лишними», но именно в этом был замысел - расширить действие могучими толчками и неожиданно. Царь получает информацию о стачке во дворце, Ленин - в Лондоне; сцены корреспондируются, реальные фигуры, возникавшие в историко-революционных фильмах, увидены в новом повороте. Это увлекло Панфилова, коль скоро, работая над фильмом, он сочиняет сценарий о последнем периоде дома Романовых, к постановке которого практически готов.

Фильм «Мать» вызвал споры, и иначе не могло быть. Отчаянный забияка, Панфилов, конечно, предвидел, что будет расплачиваться не только за себя, но и за Горького. Споры необходимы, но они ведут к истине, если нет предвзятости. А чтоб каждый раз все не снимать сначала, напомню, что еще в 1907 году писал Горькому Леонид Андреев: «…то, что здесь считается твоим падением («социал-демократ увлекается политикой, и оттого талант падает»), один только я верно оцениваю как новый подъем на новую огромную, небывалую высоту. И это понятно; когда люди стоят вверх ногами, небо кажется им ямой и полет - падением»[1].

 

 



mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2021 год. (0.008 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал