Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Гвидо Аретинский послание о незнакомом пении






Перевод С. Лебедева

[ПРОЛОГ]

1 К благословеннейшему и милейшему брату Михаилу [обращается] Гвидо, испытавший многие превратности жизни и [вновь] воспрянувший духом.

2 Или времена настали жестокие, или по Божьей воле пришла пора тяжких испытаний, когда правду часто попирает ложь, а любовь к ближнему попирает зависть, которая, кажется, не покидает наш орден.3 Таким путем заговор филистимлян становится наказанием израильтянам за их грехи, с тем чтобы, если случится, что всё желаемое сразу сбудется, слишком самоуверенный дух не пал замертво.4 Ибо творимое нами добро истинно только тогда, когда мы предназначаем Творцу все наше умение.

5 Итак, ныне ты видишь меня изгнанным из родных мест, да и сам ты, стиснутый со всех сторон завистью, едва можешь вздохнуть. 6 В наших обстоятельствах мы весьма похожи на некоего мастера, который предложил Цезарю Августу несравненное, неслыханное во все времена сокровище, а именно гибкое стекло.7 Поскольку он сотворил нечто недоступное разуму других людей, он ожидал для

себя особого вознаграждения, но по ужасному жребию судьбы был приговорен [императором] к смерти из опасения, что, если стекло окажется столь же долговечным, сколь и чудесным, все царские сокровища, которые состояли из различных металлов, внезапно потеряют ценность.8 Так повелось с незапамятных времен: именно из-за проклятой зависти смертные некогда упустили рай, а в этом случае — свою выгоду.9 Из-за того, что зависть мастера привела его к нежеланию открыто учить [своему ремеслу], зависть царя смогла уничтожить и мастера, и продукт его мастерства.

10 Вот почему я, движимый богодухновенной любовью, не только тебя ради, но и всех других людей ради с величайшей поспешностью и заботой запечатлел [в словах этого трактата] благодать, дарованную мне, ничтожнейшему, от Бога; 11 чтобы церковные песнопения, которые я и все люди до меня выучивали с величайшим трудом, потомки могли исполнять с величайшей легкостью, чтобы они [в благодарность] с готовностью стали бы вымаливать для меня, тебя и всех моих помощников вечное спасение, чтобы по милости Божьей свершилось отпущение грехов наших или, по крайней мере, они вознесли молитву любви к ближнему (ex charitate oratio). 12 A если негодные люди проявят свою неблагодарность по отношению к столь значительным благодеяниям, то разве не воздаст нам справедливый Бог за труды наши? 13 Разве оттого, что Бог — творец всего сущего и без него мы ни на что не способны, мы и ни на что не можем рассчитывать? Неправда. 14 Даже апостол, по милости Божьей ставший тем, что он есть, возглашает в пении: 15 Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил. А теперь готовится мне венец правды.

16 Итак, уверенно уповая на воздаяние, предадимся с усердием труду чрезвычайной полезности. 17Теперь, когда после стольких бурь над головой снова воцарилось ясное небо, мы можем отправиться в счастливое плавание.

18 Но поскольку ты в своем пленении уже не рассчитываешь на свободу, [поспешу закончить вводные слова и скорее] изложу суть дела.

[ПРЕДЫСТОРИЯ]

19 Равноапостольный Иоанн, который ныне управляет Римской церковью, заслышав о славе нашей школы и о том, как мальчики по нашим антифонариям распознают неслышанные ими прежде песнопения, очень удивившись, через трех нунциев призвал меня к себе. 20Я прибыл в Рим с почтеннейшим аббатом доном Грюнвальдом и доном Петром, старшим каноником аретинской

церкви, ученейшим человеком нашего времени, 21 Итак, папа чрезвычайно обрадовался моему приезду, долго беседовал и о разном расспрашивал; как некое чудо, он все вертел наш антифонарий и, непрестанно твердя перечисленные в начале [книги] правила, не отступился, то есть буквально не сошел с места, на котором сидел, пока не выучил незнакомый ему, выбранный им произвольно версикул, и тогда то, чему он едва мог поверить [в пересказах] других, внезапно обнаружил в себе самом. 22 Чего же боле?

23 Почувствовав недомогание, я не мог оставаться в Риме даже ненадолго, поскольку летняя жара в приморских и болотистых местах грозила гибелью. 24 Мы, однако, договорились, что уже ближайшей зимой я должен буду туда вернуться, для того чтобы растолковать этот труд упомянутому папе и его клиру.

25 Спустя несколько дней я посетил вашего и моего патера дона Гвидо, аббата Помпозы; я страстно желал увидеть его, мужа добродетельного и мудрого, в высшей степени и по праву угодного Богу и людям; и он также, будучи мужем проницательного ума, когда увидел наш антифонарий, немедля испытал [его] и поверил [в него]; он покаялся, что некогда сочувствовал нашим завистникам, и настаивал на моем переезде в Помпозу. 26 Он убеждал меня в том, что для монаха монастыри предпочтительнее епископатов, и наиболее всего [предпочтительна] Помпоза — ради научных занятий, [возможность] для которых милостию Божией и как раз благодаря радению почтеннейшего Гвидо впервые открылась в Италии.

27 Итак, тронутый молитвами этого почтенного патера и связанный [его] наставлениями, я хочу, прежде всего своим сочинением, с Божьей помощью восславить столь замечательный монастырь и представить себя как монаха среди монахов. 28 Поскольку как раз недавно почти всех епископов обвинили в симонианстве, я боюсь каким-либо образом быть с этим связанным.

29 Поскольку в настоящий момент я не могу к тебе приехать, то пока что направляю тебе изложение самого лучшего метода распознавания незнакомой мелодии; 30 этот метод недавно дарован мне Богом и [уже] доказал свою чрезвычайную полезность.

31 Кстати, передавай поклон приору св. конгрегации дону Мартину, нашему великому заступнику, молитвам которого я, ничтожный, себя с готовностью вверяю.32 И передай брату Петру, что я с благодарностью вспоминаю о нем. 33 Некогда вкусивший нашего молока, он теперь довольствуется грубым ячменем, а вместо вина из золотого кубка хлебает пойло с уксусом.

[КАК РАСПОЗНАТЬ НЕЗНАКОМУЮ МЕЛОДИЮ]

34 Итак, чтобы распознать незнакомую мелодию, дражайший брат, первое и всеобщее правило таково: если буквы, которые содержит любая пьеса (neuma), ты озвучишь на монохорде, то и у него, слушая, ты сможешь научиться, как и у человека-учителя. 35 Но это правило для детей, — оно удобно для новичков, но никуда не годится, если речь идет о продвинутых [учениках].

36 Ибо я видел многих проницательнейших философов, которые ради изучения этого искусства приглашали не только итальянских, но также галльских и германских и даже греческих учителей; 37 но, поскольку они полагались лишь на упомянутое правило, они не смогли стать не только музыкантами, но даже и певцами, не смогли сравниться даже с нашими мальчиками-псалмопевцами. 38 Итак, не следует нам, встретившись с незнакомой мелодией, непременно пускаться на поиски человеческого голоса либо какого-нибудь инструмента, чтобы не уподобляться слепцам, которые никогда, кажется, не передвигаются без поводыря.39 Напротив, [мы должны] твердо запомнить различия и специфические свойства (diversitates proprietatesque) отдельных звуков и всех нисхождений и восхождений [мелодии]. 40 Тем самым ты получишь наилегчайший и самый надежный метод (argumentum) распознавания незнакомой мелодии, если есть некий [человек], который без всяких книг (поп modo scripto), но, так сказать, в ходе задушевной беседы — по нашему обычаю — может научить кого угодно. 41 В самом деле, после того как я взялся преподавать этот метод мальчикам, то меньше чем за три дня любой из них смог легко петь незнакомые [ранее] песнопения, что при других методах не могло бы свершиться и в течение многих недель.

42 Итак, если ты хочешь какой-либо звук [по высоте] или невму запомнить так, чтобы там, где захочешь, — в какой угодно мелодии, ведомой тебе или неведомой, — тебе сразу стало ясно, каким образом не раздумывая его можно спеть, ты должен приметить искомый звук (или невму) в начале какой-нибудь известнейшей мелодии (symphoniae); и на каждый [по высоте] звук, который тебе надо запомнить, [ты должен] иметь наготове такого рода мелодию, которая начиналась бы с того же звука. Такова, к примеру, мелодия, которой я постоянно и уже давно пользуюсь для обучения мальчиков:

43 Чтобы рабы [твои] в полный голос Могли воспеть чудеса твоих деяний, Прости [им] греховные уста, св. Иоанне.

44 Итак, ты видишь, что эта мелодия в шести своих фразах (senis particulis suis) начинается с шести различных по высоте звуков. 45 Таким образом, любой, кто, основательно поупражнявшись, выучит начало каждой фразы (particulae) настолько, чтобы сразу — какую фразу ни захочет — он мог бы не раздумывая начать, то и шесть [разных по высоте] звуков, где бы он их ни встретил, сможет легко воспроизвести согласно их свойствам (secundum suas proprietates).

46 Услышав же какую-нибудь незаписанную пьесу (neumam), определи, какая из [шести] фраз лучше согласуется с финальной нотой этой [пьесы], так чтобы последний звук пьесы и начальный [звук] фразы были бы одинаковы по высоте (aequisonae).47 Убедись, что пьеса заканчивается именно на том звуке, с которого начинается соответствующая фраза.

48 Если же начнешь петь какую-либо незнакомую записанную мелодию, то следи хорошенько за тем, чтобы надлежаще заканчивать каждую невму, — чтобы одним и тем же образом окончание невмы хорошо связывалось с началом той фразы, которая начинается с того [по высоте] звука, которым невма заканчивается. 49 Итак, чтобы как положено спеть незнакомую мелодию, сразу как увидишь ее в нотной записи, — или, услышав незаписанную мелодию, хорошо в ней разобраться, чтобы быстро ее нотировать, — в этом поможет тебе упомянутый метод лучше всего.

50 Затем под каждый из звуков я подставил кратчайшие мелодии; если ты внимательно рассмотришь их фразы, то с радостью обнаружишь все нисхождения и восхождения всех звуков по порядку в началах упомянутых фраз. 51 Если же ты попытаешься спеть какие угодно фразы то одной, то другой мелодии (symphoniae), то [обнаружишь], что ты кратчайшим и легким способом выучил трудные и весьма многообразные [высотные] различия всех пьес.52 Всё то, что мы едва-едва и с грехом пополам изображаем на письме, можно растолковать в ходе одной только непринужденной беседы.

53 Подобно тому как во всяком письменном тексте 24 буквы, так и во всякой мелодии всего лишь 7 звуков.54 Ибо подобно тому как семь дней в неделе, так и в музыке семь [разных по высоте] звуков. 55 Другие же, которые присоединяются сверху этих семи, суть те же самые — они выглядят одинаково, ни в чем от предыдущих не отличаясь, кроме того что звучат вдвойне выше их. 56 Вот почему семь [первых] мы называем низкими, семь же [последующих] назовем высокими. 57 Семь же букв не удваиваются, но обозначаются непохоже, а именно так:

Г A B C D E F G a # c d e f g aa bb cс dd

[МОНОХОРД]

58 Желающий соорудить монохорд и научиться различать качества и количества, сходства и различия звуков и тонов пусть внимательно изучит прилагаемые ниже очень немногие правила.

59 На монохорде звуки и тоны воплощаются в буквах и мензурах. 60 В основание [монохорда] положи греческую букву Г (то есть латинскую G).61Прочертив отсюда линию, которая лежит под звучающей струной, тщательным образом подели ее на девять частей и там, где заканчивается первый отрезок, положи первую [латинскую] букву — А. 62Линию отсюда и до конца подели так же на девять частей и там, где заканчивается первый отрезок, положи вторую букву — В. 63 После этого вернись к Г, раздели линию от этой буквы до конца на ч e т ы p e части и в конце первого отрезка положи третью букву — С. Так же подели линию от А [до конца] и обозначь четвертую букву — D. 64 Так же, как от первой буквы ты нашел четвертую, от второй ты найдешь пятую — Е, от третьей шестую — F, а от четвертой седьмую — G. 65Вернувшись к первой букве А и разделив линию от нее до конца пополам, найдешь еще одну букву а. Подобно тому от второй буквы [В] ты найдешь еще b, а от третьей — третью с и остальные [буквы], лежащие в октаву. 66 Чтобы кратко обобщить сказанное о делении монохорда, целые тоны делают девять шагов на своем пути к концу [струны]. Кварта же делает четыре шага, квинта три, а октава два. 67 Только этими четырьмя способами мы и пользуемся при делении.

68 Заметь, однако, что между второй и третьей [буквами], а также между пятой и шестой возникают кратчайшие промежутки, которые называются полутонами. Между другими же [соседними буквами] возникают интервалы большего размера, которые называются тонами:

A T B п C T D T E п F T G

[О МОДУСАХ, ИЛИ МЕЛОДИЧЕСКИХ ИНТЕРВАЛАХ]

69 Звуки (voces) соединяются друг с другом шестью способами (modis): с помощью целого тона, полутона, большой терции, малой терции, кварты и квинты.

70 О целом тоне и полутоне мы сказали выше. 71 Большая терция возникает, когда между двумя звуками два целых тона, как, например, между третьей и пятой [буквами] и др.

72 Малая терция (semiditonus) называется так оттого, что она меньше большой, когда между двумя звуками один целый тон и один полутон, например:

D т Ε π F

73 Кварта (diatessaron) [в переводе с греческого] означает из четырех; она возникает, когда между каким-либо звуком и отстоящим от него на четыре [ступени] насчитываются два целых тона и полутон:

D Т Ε п F Т G

74 Квинта (diapente) [в переводе с греческого] означает из пяти; она возникает, когда между каким-либо звуком и отстоящим от него на пять [ступеней] насчитываются три целых тона и полутон:

D Т Ε п F Т G Т a

75 Связанные только этими шестью способами (modis) воксы (voces) и звучат согласно, и переходят друг в друга.

76 Конкорд, который возникает между любой низкой буквой и того же наименования высокой, как, например, между первой [А] и первой [ а ], второй [ В ]и второй [ b ], называется словом октава (diapason), что означает [в переводе с греческого] через все, ибо он включает в себя все звуки, а именно пять целых тонов и два полутона, или кварту и квинту.77 Октава звучит настолько согласно, что воксы (voces), входящие в нее, стоит называть не подобными, а одинаковыми.

[О МОДУСАХ, ИЛИ ЛАДАХ]

78 Ибо все те воксы являются настолько подобными, издают подобные звуки и гармоничные фразы (concordes neumas), насколько подобно они повышаются или понижаются ходами через целые тоны и полутоны.79 К примеру, первый вокс А и четвертый D называются подобными и относятся к одному модусу (modi), потому что оба имеют в нисхождении целый тон, в восхождении же тон, полутон и два тона. Итак, это первое тождество воксов, или первый модус.

80 Второй модус наблюдается во втором [воксе] В и пятом Е. Оба имеют в нисхождении два целых тона, в восхождении же полутон и два тона.

81 Третий модус наблюдается в третьем [воксе] С и шестом F. Оба имеют в нисхождении полутон и два целых тона, в восхождении же два тона.

82 Четвертый модус представляет единственный [вокс] G, y которого в нисхождении целый тон, полутон и два тона, в восхождении же два тона и полутон.

83 Искушенные в искусстве [музыки] могут воспроизвести любую мелодию (symphoniam), варьируя четыре этих модуса. Положим, кто-нибудь начинает мелодию с первого вокса А, затем со второго, а потом с третьего.84 Из-за того что эти воксы имеют различное расположение [соседних] тонов и полутонов, он исполнит [мелодию] в других модусах, согласно их свойствам.85 Великую полезность и большую легкость такого [упражнения] показывает следующий пример:

86 Следовательно, во всякой мелодии (in omni melo) следует с особым тщанием следить, чтобы она соответствовала свойству своего [лада] в начале либо в конце, хотя обычно мы судим [о том или ином ладе] по финалису.

87 Впрочем, были изобретены некие удобные невмы, по которым мы привычно различаем [лады]:

88 Если, заканчивая какое-нибудь песнопение, ты увидишь, что оно хорошо согласуется в конце с этой невмой (neumam), то сразу поймешь, что это песнопение закончилось в первом ладу (modo), на первой [А] или четвертой [D] ступенях звукоряда (sono), ибо в этих двух ступенях и заключается первый лад.

89 Только по данной невме мы привычно судим о первом тоне (tonum), хотя в начальном звуке мелодия (symphonia) может совпадать или хорошо согласовываться с любой другой мелодией (symphonia). 90Ибо с какого лада мелодией данная мелодия согласуется, к такому ладу она и относится. 91 Ты понимаешь, что хорошо исполнил какую-нибудь невму, если она хорошо согласуется с мелодиями, нотированными в том же ладу, что и невма.

92 И заметь: мы называем ладами (modos) то, что в словах формулы тонов неправильно или непотребно называется словом тоны (toni), в то время как правильно говорить лады (modi) или тропы (tropi).

[АМБИТУС]

93 Ты должен понять и то, что во всех ладах, когда мелодия (melum) звучит внизу, она согласуется с низкими формулами (modulis) и [другими] низкими [по тесситуре] мелодиями (melis). 94 А если мелодии поются вверху, они подходят к высоким формулам и [другим] высоким [по тесситуре] мелодиям. 95Вот почему у тебя в [списке] ладовых формул две формулы приходятся на один лад. 96 Первая и вторая формулы относятся к первому ладу, третья и четвертая — ко второму, пятая и шестая — к третьему, седьмая и восьмая — к четвертому. 97 Здесь мы говорим о восьми тонах (octo toni), потому что им соответствуют восемь формул. 98 Первая, третья, пятая и седьмая формулы четырех ладов охватывают высокие песнопения. 99 Вторая, четвертая, шестая и восьмая [формулы] тех же ладов охватывают низкие или средние (minus alta) песнопения.

l00 Вот почему греки очень удачно называют первый и второй тоны, соответственно, словами автентический первый (authentum protum) и плагальный первый (plagis proti); третий и четвертый [они называют] автентическим вторым (deuterum) и плагальным вторым; пятый и шестой — автентическим третьим (tritum) и плагальным третьим; седьмой и восьмой — автентическим четвертым (tetrardum) и плагальным четвертым.101 И то, что у них называется словами protus, deuterus, tritus, tetrardus, y нас называется словами первый, второй, третий, четвертый. 102 А то, что у них называется автентическим, мы именуй большим, высоким или верхним.103 Плагальный же по-латыни можно передать как вспомогательный, малый или низкий.

104 Любой, кто хочет достигнуть мастерства в пении, должен хорошенько изучить упомянутые восемь ладовых формул (modorum formulas), чтобы в песнопениях каждого в отдельности лада, как только прозвучит какая-либо фраза или звук (neuma vel vox), он смог отреагировать.

[ТРУДНОСТИ ДВУХ В ]

105 Далее. Хотя я и сказал, что первый [вокс] со вторым и третьим и четвертый, пятый с шестым звучат согласно, они все же различаются в том, что они не всегда производят одинаковые мелодические фразы.106 Так, после а-#-с в нисхождении два целых тона: [a-G-F], и в восхождении после а-#-с два целых тона: [c-d-е]. 107 Внизу же D-E-F только один целый тон [C-D], а вверху [F-G-a-#] — три тона.108 Вот почему многие песнопения относятся к одному ладу, но звучат неодинаково.

109 Те [певцы, ] которые не строго соблюдают это различие, между первым воксом и вторым в высоких добавляют еще один вокс, делают как бы вариант второго вокса; они поют после D-E-F вверх два тона и полутон [то есть D-E-F-G-a-b], наподобие того как это происходит вверх от а-#-с, [то есть a-#-c-d-e-f]. 110 Кроме того, после d-e-f в нисхождении они поют два целых тона, [то есть f-e-d-c-b], аналогично тому как [после] а-#-с [в нисхождении поется c-#-a-G-F], как будто нет никакой разницы между D-E-F и а-#-с в том, что поется [после] а-#-с и D-E-F.

111 Чтобы вокс сохранял свое свойство, лучше соблюдать природу песнопений (cantuum natura); 112 и покуда в песнопении последо­вательность трех целых тонов, как кажется, допускается, пусть они звучат в F-G-a-#. 113 Когда же после двух тонов допускается только полутон, пусть они звучат в c-d-e-f, ибо с добавлением вокса [b] в умах у простаков возникает великая путаница. 114 Если мы допускаем, что вторых воксов два — один соединяется с первым воксом полутоном, а другой тоном, легко заметить, что [при тоновом соединении] первый вокс, а за ним и соседние воксы присоединяются двумя тонами; 115 при полутоновом же первый лад (protus) превращается в третий (deuterus). 116 Если же в двух или более ладах позволено иметь один [и тот же по значению] вокс, то непонятно, каким финалисом закончить такое произведение искусства (haec ars), какими пределами его ограничить. 117 Насколь это абсурдно, знает любой, ибо здравый смысл всегда отвергает путаницу и неопределенность.

118 А если кто станет говорить, что вокс [ b ]следует добавить, чтобы нижний шестой [считая т А ]звук F мот взойти через верхнюю

кварту, двигаясь от а вверх к квинте, или чтобы опуститься к нижней квинте, то тогда придется добавлять новый вокс и между (шестым) F и (седьмым) G, дабы осуществить ход вверх от натурального В к квинте, а также от # верхнего ход вниз к кварте. 119 Поскольку никто [до сих пор] так не делал, то никто и не должен так делать.

120 Следовательно, как это явствует из самой природы вещей и как свидетельствует через св. Григория божественная власть, существует [только] семь [разных по высоте] звуков (voces), как и семь дней [в неделе]. 121 Вот и достойнейший из поэтов воспел семь различий в голосах (septem discrimina vocum). Это высказывание подтвердили своим согласием даже философы.

[РЕЦЕПТЫ МЕЛОДИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ]

122 Далее. Следует заботиться и о том, чтобы в пении каждой музыкальной фразы (neuma) отдавать себе отчет, из скольких и каких именно звуков она может или не может быть составлена.

123 Фраза может строиться от третьей, шестой и седьмой ступеней (sono), потому что сверху у всех этих ступеней находятся два целых тона: [C-D-E, F-G-a, G-a-#]. 124 Эта симфония сохраняется только в двух интервалах (modis).

125 Кроме того, в восхождении седьмой вокс согласуется с третьим; у обоих есть два тона с полутоном: [C-D-E-F, G-a-#-c, a в трехнотных последовательностях —] те же два тона: [C-D-E, G-a-#].

126 Тот же седьмой [вокс] согласован с четвертым; оба имеют целый тон в восхождении: [D-Ε, G-a], a в нисхождении — тон с полутоном: [D-C-B, G-F-E], а с обеих сторон у них поется тон: [E-D-C, a-G-F].

127 Первый [вокс] с пятым производит одинаково все нисходящие фразы (depositivas neumas), имея в нисхождении два тона и полутон: [a-G-F-E, E-D-C-B].

128 Таким образом, указанные воксы производят подобные фразы: первый с четвертым, второй с пятым, третий с шестым, шестой с первым или с четвертым.

129 Нет такого звука (vox), от которого можно было бы подняться или опуститься больше чем на четыре шага, потому что может понижаться и повышаться не более чем на две, три, четыре или пять ступеней согласно шести видам [интервалов], о которых я сказал выше: [имею в виду] целый тон и полутон, большую и малую терции, кварту и квинту. 130 Ибо если от какого-нибудь звука мы двигаемся ко второй ступени, значит, двигаемся либо через

целый тон или через полутон; к третьей ступени — через большую или малую терции; к четвертой или пятой ступени мы движемся посредством не иначе как кварты или квинты.

[АМБИТУС И ПРИНЦИПИЙ ЛАДОВ]

131 Кроме того, заметь, что в автентических ладах кантус восходит к восьмой ступени вверх от финалиса, опускается же только на один целый тон ниже финалиса, за исключением пятого/шестого (trito) лада, который не идет ниже своего финалиса, потому что имеет под ним не целый тон, а полутон.

132 В плагальных же ладах мы восходим и нисходим от финалиса на квинту, если только не случается избыточный кантус (prolixior cantus), y которого наблюдается плагальное нисхождение и автентическое восхождение, что впрочем бывает чрезвычайно редко.

133 Начальным тоном (принципием) песнопения может быть любой тон (vox), который соотносится с финалисом в один из шести упомянутых консонансов. 134А если обнаружишь иные принципии, то по их диковинности поймешь, что они [так] предписаны авторитетной традицией (auctoritate praesumpta) и [потому] не следуют строгому правилу.

135 И кто не понимает, что звуки как слоги, из которых возникают [музыкальные] разделы (partes) и стихотворные строки (distinctiones) и строфы (versus)? 136 Bce эти составные элементы согласуются друг с другом, источая чудесное благозвучие, причем зачастую согласуются тем лучше, чем они подобнее [друг другу].

[ЭПИЛОГ]

137 Таково в нескольких словах [учение] о формулах ладов и невм, изложенное [мною ранее] прозой и стихами в форме пролога к антифонарию. Краткое и, по-моему, исчерпывающее по сути, оно открывает врата музыкального искусства. 138 Пытливый же читатель пусть разыщет нашу книжку «Микролог». 139 Пусть также внимательно перечитает книгу «Учебник», которую прекраснейшим образом написал почтеннейший аббат Одо. 140 Я опустил его пример с начертаниями звуков одиночными буквами, потому что пошел дальше, [обозначая продолжение звукоряда] мелкими [и двойными буквами], но не так, как это делает Боэций. 141 Книга последнего годится только философам, но не певцам.

142 Конец Послания.


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.015 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал