Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Кино и философия
Две книги о кино одного из крупнейших современных философов Жиля Делёза (1925—1995) имеют весьма неопределенный статус в современной теории. Они, с одной стороны, представляют большую трудность для историков и теоретиков кино, поскольку у концепции Делёза мало точек соприкосновения с тем, что до сих пор делалось в этой области знания. Конечно, почти все фильмы, с которыми имеет дело французский философ в своем исследовании, хорошо известны не только специалистам, но и широкому кругу синефилов; конечно, киноведческая литература не охвачена Делёзом достаточно полно, однако даже предъявленное им количество фильмов и работ о кино кажется избыточным для статусного философа. Делёз несомненно был увлечен кинематографом, очарован им. Несомненно и то, что дело вовсе не в количестве просмотренных им фильмов, что трудности историков и теоретиков кино в понимании Делёза начинаются с того, что все, сделанное ими за многие годы, оказывается чем-то очень частным и незначительным: не только исторические периоды, школы, направления, но и основные технические понятия (монтаж, крупный план, план-эпизод, тревеллинг и т. п.) обретают в этой работе очень непривычную интерпретацию. К тому же читателя все время не покидает ощущение, что дело вовсе не в фильмах, что философ занят работой, где фильмы, имена режиссеров, столь значимые и ценимые всяким историком кино, не более чем случайности, пусть даже великолепные (порой Делёз не может скрыть за теоретичностью текста своего восхищения отдельными фильмами и режиссерами). Мы привыкли мыслить историю кино как серию значимых имен. Для Делёза же существуют кинематографические события, которые не принадлежат отдельным фильмам и не открываются отдельными кинематографистами. Эти события находятся в сфере образности современного человека, идущего в кинотеатр и смотрящего фильмы не ради знания, а для собственного удовольствия. В результате история кино по Делёзу предстает историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа. Это лишь некоторые из причин, по которым современная кинонаука до сих пор не может приспособить Делёза для своих нужд, хотя с каждым годом появляется все больше исследований, ему посвященных, а скепсис в отношении этого фундаментального труда давно сменился на пиетет. Не меньшие трудности при чтении этой книги подстерегают и профессиональных философов. То, что им придется столкнуться с бесконечными ссылками на кинокартины, которые они не видели, с кинотерминологией, которую они вовсе не обязаны знать, - это лишь одна и не самая большая Для Делёза, правда, это лишь частный вопрос, один из многих, в которых он приближается к кинематографу как особому средству выражения, план имманентности которого отвечает уже иному характеру субъективности. Теория образов, описывающая этот план имманентности, призвана зафиксировать появление такого нового (деиндивидуализированного и депсихологизированного) субъекта восприятия.
|