Искусство как вид эстетической деятельности.

Искусство сложилось в духовном опыте человечества как один из специфических его видов Ему свойственно целостное, конкретно-чувственное закрепление навыка неравнодушного отношения человека к действительности средствами художественной ьо образного языка Предмет неравнодушия приобретает отчетливую жизненность в специфической художественно-формирующей деятельности Способность неравнодушного отношения субъекта и необходимость придать предмету изображения выразительной у себе жизненности в художественном образе имеют же ценный характер В художественно-формирующей деятельности дух объективирует себя, приобретает выразительной жизненной полноты Он организуется и вдохновляется на создание собств ого образа благодаря предмету неравнодушия Поэтому в искусстве весит не то, что изображено, а то, как показано, то есть насколько дух наполнился способности к свободному же развертывания, вдохновляясь содержанием пред цель неравнодушия Выразительные формы действительности и неравнодушное отношение к ним субъекта отношения утверждают свободу творческого взаимодействия как высшую духовную ценность Она приобретает свой убедительный чувственно обозримом й проявление в совершенном художественном произведении, возникает внутренне жизненной целостностью Искусство как общественная ценность, как самоценный вид деятельности и форма духовного опыта образует особую идеальную реал ьнисть Искусство - это специфическая форма общественного сознания и вид духовно-формирующей деятельности, отражает действительность в целостных, конкретно-чувственных, художественно выразительных формах по идее доскон алостьсконалості.

В языках разных народов понятия \" искусство\" имеет различные смысловые нюансы Скажем, в украинских оно производное от слова \" миф\" (\" миф\"), что означает \" выразительный рассказ о явлении\" В российской понятие \" искусст тво \" происходит от слова\" искусно \", т.е. акцент на мастерстве изображения Английский термин\" art \" означает искусно сделанную вещь, поэтому он употребляемый в языке как для характеристики искусства, так и ре месла Итак, в разных языках значение понятия очень близки и свидетельствуют прежде всего способность сознания сформироваться в выразительную целостность и мастерски отразить богатство нюансов жизни духа, воплотивший себя в предметах неравнодушиябагатство нюансів життя духу, що втілив себе у предметах небайдужості.

Анализ искусства как особого типа духовного опыта, отличного от других его видов, впервые совершил Аристотель в известной работе \" Поэтика\" Напомним, что искусство философ выделяет как особый вид д духовного опыта, по сравнению с научным знанием Другим важным аспектом эстетического анализа является осмысление искусства как особого вида формирующей деятельности, создает выразительную по способу изображения и внутренне завершенную по содержанию логику изображения событий, явлений, отношений, в соответствии с идеей Сформулированное в философии Платона понятие \" идея\", применено Аристотелем относительно искусства, позволило определи ити основания его отличия от других типов опыта Идея возникает организующим началом художественно-формирующей деятельности художника, ведь собирает в выразительное и гармоничное целое все богатство способов ее чувственного развертывания в предметах изображения, предоставляя им целесообразной в себе жизненности в логике произведения как художественного целогоору як художнього цілого.

В дальнейшей истории эстетики на основании законов художественного формирования в единстве идеи и образа рассматривается богатство формирующих возможностей духа, закрепляется в целостных, эстетически выразительных худо ожних формах Эта проблема угловая в эстетике позднего эллинизма (Плотин) В средневековой эстетике внимание сосредоточивается на особенностях образного языка искусства, в частности музыки (Августин, Боэций) и жил описания (Василий Великий) Предметом особого внимания эстетической теории в эпоху Возрождения е искусство живописи (Альберти, Леонардо да Винчи, Дюрер) Более широкий аспект сущности искусства определяется как художественное отражение идеи красоты, в частности в эстетике английского эмпиризма, философии немецкого и французского Просвещенияцтва.

Качественно новый этап в осмыслении искусства как особого вида духовного опыта связано с трудами выдающихся представителей немецкой классической философии и Кант впервые обосновал своеобразие искусства а как сферу духовного опыта, утверждает самоценность свободного (практически незаинтересованного) отношение человека к миру Потребность закрепить свободное взаимодействие человека с миром приобретает в художественной деятельности смысла самоценной всеобщим предметом неравнодушия, как доказывает И Кант, есть прекрасное Оно нравится всем \" без понятия\", ведь в нем всеобщее и особенное, цель и средство, понятие и предмет рас ются друг в друге Итак, прекрасное в искусстве является чувственным проявлением идеи Особое (образ) в нем соответствующее понятию В художественно прекрасном ощущения, переживания, склонность не только подводятся под всез агальни категории рассудка, но и настолько целесообразно связанные с всеобщим, проявляющиеся адекватными ему Мнение воплощается в художественно прекрасном и существует в нем свободно Иначе говоря, в искусств и созерцания и чувства возвышены до всеобщего, а мысль разворачивается вокруг чувственных предметов неравнодушия, не абстрагируясь от них, а радостно наслаждаясь богатством их проявлений Отметим, щ в именно философская теория искусства благодаря трудам И Канта определяется как методология эстетического анализа искусствчного аналізу мистецтва.

В эстетике Ф Шеллинга (\" Философия искусства\") содержится теоретическое обоснование искусства как специфического типа духовного опыта Философ подчеркивает, что глубинное понимание сущности искусства возможно ли ише при условии его философского анализа Сознание рядового субъекта оценочного суждения, пользуется лишь чувственными впечатлениями о явлениях, не способна постигать произведение как художественную целостность и с позицией й всеобщего открывать глубинность проявлений творческого духа художника, разворачивается своим богатством в пределах произведения как эстетически определенной внутренней жизненности Философ убедительно доказывает, что вели чезна количество людей, тронутых, захваченных, вдохновенных произведением, ни разу не задавались вопросом: благодаря чему, какими средствами художнику удается овладеть их чувствами, растрогать до глубины души А поэтому их чувства имеют пассивный характер Они никогда не задумываются, каким образом можно подняться над низкими чувствами к более высокому, деятельного, т.е. осмысливая переживания искусства Философ ка тегорично и справедливо утверждает: \" Тот, кто не способен подняться до идеи целого, совершенно не способен иметь суждение ни об одном из произведений искусства\" [13, с 57] Заметим, что речь идет об истинности суждения а не о случайности его Поэтому Ф Шеллинг акцентирует важность философского анализа искусства для осмысления специфики духовного опыта, который закреплен в нем, и специфики способов его закрепят ения В единстве это позволяет раскрывать своеобразие жизни духа в искусстве и место и роль его в закреплении духовных достижений человечества в историческом прогрессеів людства в історичному поступі.

Философ подчеркивает, что искусство - самоценный вид опыта, ведь единственный, почти полностью включает в себя \" самые возвышенные предметы нашего восхищения\" Объясняя мнению, он замечает, что искусство как д духовная целостность представляет собой органическое целое, \" столь же необходимо во всех своих частях, как и природа\" [13, с 56] Художественные произведения - это не уподобление природе в смысле подражания ее форм в изображении ях Произведения искусства (и это критерий их эстетической ценности) возникают учитывая логики их внутренней жизненности столь же целесообразными и необходимыми во всех своих элементах, как и явления природы В этом, то бы то в целесообразной внутренний жизненности изображений, состоит сходство искусства к природе Отметим важность этой мысли как методологической основы для понимания сущности искусствзуміння сутності мистецтва.

Ф Шеллинг обращает внимание на различное в восприятии выразительных проявлений природы и художественных форм Созерцать богатство форм, присущих природе, - источник большого удовольствия, так же, как и углубляться в ее й изучения Природа - неисчерпаемый источник, что из себя добывает неизменной закономерностью бесчисленное количество выразительных явлений Еще интереснее проникновения \" в организм\" искусства, ведь в нем с абсолютной свободы создается высшее единство и закономерность, что позволяет нам \" постигать чудеса нашего собственного духа значительно непосредственнее, чем мы постигаем природу\" Остановимся на анализе этой мысли, поскольку она открывает самое существенное в понимании искусства как деятельности создания, обусловленной глубинными потребностями человеческого духа Дух является организующим началом произведения как идеально реальной целостности Жизнь произведения разворачивается аеться по своим законам, не противоречат законам жизни, но имеют свои особенности, обусловленные мере целесообразности, жизненной полноты предмет изображенияповноти предмета зображення.

Философ проводит параллели между тремя формами духовного опыта: чувственным восприятием, эстетически-художественным формированием и философским осмыслением содержания Чувственное созерцание дает нам богатство чувственных впечатлений о выразительных форм действительности в их неисчерпаемости Последнее побуждением для углубления в познание богатства форм природного мира и предпосылкой осмысления закономерностей природных явлений и процесс ей Природа открывается при этом неисчерпаемостью, стимулируя потребность в познании мира для систематизации законов ее развития Качественно иной тип отношения содержит опыт художественного творчества Углубление в ее закономерности Ф Шеллинг считает еще более вдохновляющим явлением, ведь оно открывает величие человеческого духа, способного в свободном творческом подъеме создавать высшее единство - внутреннюю совершенную целостные во, предстает произведением искусства Философ справедливо называет художественные произведения \" внутренними организмами\", подчеркивая их жизненность, т.е. внутреннюю логику развертывания качеств Убедительная в себе выразительная жизненно евисть образов искусства свидетельствует о полноте и богатство формирующего духа художникамуючого духу митця.

Сказанное о сущности искусства как формирующей способности духа открывает такую?? его специфическую особенность Если философия есть лишь сферой идеального, то в искусстве происходит внутренне целесообразное сочетание ния идеального и реального Причем искусство предстает олицетворением единства названного в формах совершенства Они соотнесены как прообраз (идея) и отображения (чувственная реальность жизненности образа) акцентом т на этой закономерности связи двух форм духовного опыта важен тем, что, как отмечает Ф Шеллинг, обе формы обеспечивают отображение сущности духа Поскольку идеальное всегда выше отображения р еального, философ вынужден осуществлять в понятиях идеальное отражение того, что является реальным в художнику Итак, искусство является необходимой формой объективации духа, ведь формы искусства являются формы вещей, но не вещей как физической реальности, а \" вещей в себе\", вещей, которыми они в \" перво-образах\" есть, искусство является олицетворением идеи вещей, получившая богатства внутренней жизненности Более того, признавая особую место и особую роль искусства в духовном опыте, философ подчеркивает, что оно олицетворяет истину высшего порядка: составляет полное единство с абсолютной красотой Эту истину искусства может достичь лишь фил ософия, поскольку в чувственных формах художественно прекрасного она способна открывать истину идет здатна відкривати істину ідей.

Ф Шеллинг формулирует не менее важное отличие чувственно воспринимаемых форм предметного мира от художественной жизни предметных форм В реальном мире настоящие вещи есть лишь несовершенным отражением сущности (прежде что-образа) Отличие искусства в том, что в нем настоящие вещи объективируются, т. е. приобретают свойственной перво-образа (идеи вещи) совершенства и воспроизводят интеллектуальный мир, а не мир как мате льно-вещественную реальностьсть.

На основании философского анализа искусства как чувственного олицетворение истины (идеи), т.е. проявления абсолютной красоты как высшей духовной ценности, Ф Шеллинг впервые обосновывает исторический характер художественно пр рекрасного Ему принадлежит формулировка идеи исторического характера искусства В нем (в каждой из его особых форм) конкретизация идеи в процессе ее становления неизбежно где терминуеться условиями времени То м формирования принимает исторически определенного характера, хотя историческая его определенность не имеет абсолютного характера, а выступает диалектическое единство всеобщего и особенного как в плане форм, в которых в бьективуеться дух, так и по содержательной полноты его проявленииявів.

Закономерности исторического развития искусства, сформулированные в эстетике Ф Шеллинга и раскрыты на основе анализа диалектических связей идеи и образа, получают развернутый анализ в эстетике Г Гегеля Пр ристаючы предыдущей традиции осмысления искусства как чувственного изображения абсолютного, а также к пониманию его как единства формы и содержания, где содержанием возникает идея, а формой - чувственное, образное теле ения, Г Гегель выдвигает критерий художественного совершенства искусства Таким критерием является духовность произведения, а факторами, обуславливающими его качественную определенность, является такая степень внутреннего единства идеи и ее образа, при которой они образуют внутреннюю целостностьність.

Мнение, уже известна по труду Ф Шеллинга, приобретает в философии Г Гегеля нового измерения в том смысле, что дух в чувственно воспринимаемых формах разворачивается по службе совершенства, преодолевая не только различные типы к своему виду (искусство, философия, религия), но и различные исторические этапы развития в рамках искусства Модификации диалектических связей идеи и образа обусловливают полноту и глубину совершенства выражений духа в ф ормах искусства Это путь его развития ступеньками содержательной полноты, соответствующих последовательной смене типов искусства Это формы, в которых дух как художественное целое приобретает сознания самого себя [3, с 78] На п идстави своеобразия развертывания идеи в формах прекрасного в искусстве, оно конкретизируется через особые художественные формы Г Гегель выделяет три типа отношения между идеей и ее формообразования: символич ну, классическую и романтическую Идеи исторического развития искусства, получив философское обоснование, служат методологии анализа закономерностей процесса Это закономерности восхождения духа службе углубления ления адекватности воплощения идеи в образе Вне учета этих закономерностей, отмечает философ, понимание сущности искусства просто невозможно Чувственные формы, в которые вкладывался духовный опыт эпох, ос обливости образного языка, которой дух организовался для самопроявлений, разворачивают духовность как реальный процесс ее приобретения и закрепления в художественно совершенной целостности произведений искусстврів мистецтва.

Важным аспектом философии искусства как методологии является осмысление места его в духовном опыте человечества, а следовательно, и его общественного назначения Этот аспект эстетического анализа впервые получил всестороннее о осмысления в работе Ф Шиллера \" Письма об эстетическом воспитании\" Углубляясь в анализ внутренней жизни духа, философ выдвигает идею свобидной целостности красоты как сущностной признаки искусства В нем соединить уеться разумное и чувственное начала, образуя взаимопроникающих целостность Целостность художественной красоты образует специфическую сферу духовного опыта, определяет особое его назначение в человеческом мирелюдському світі.

На основании упомянутой особенности искусства философ строит основательную теорию эстетического воспитания, осознавая его цель как получение субъектом целостности и жизненной полноты духа на основе эстетического п переживания художественно прекрасного Целью эстетического воспитания, согласно Ф Шиллером, является такое развитие чувств, склонностей, при котором они возникают умными сами в себе и способны реализовать свободной творческом взаимодействии всех духовных структур человека, приобретя выразительной полноты и жизненной глубины В восприятии художественно прекрасного духовные структуры - созерцание, чувство и мысль - приобретают согласованности и в своем отношении к чувственно прекрасного Эта проблема осмыслена также в анализируемой труда Ф Шеллинга Обосновывая ценность духовного опыта, сконцентрированного в искусстве, философ подчеркивает, что бе из него сознание человечества не могла бы подняться над чисто эмпирическим уровнем [13, с 56-57] Большое внимание уделяет ей Г Гегель (\" Лекции по эстетике\") Всеобщая и абсолютная потребность, с которой возникает мистецт во, как отмечает философ, есть потребность удвоить себя не только как предмет природы, но и как духовную реальность Человек осознает себя, во-первых, теоретически, во-вторых, практически Высшая форму закрепления ценностям и бытия во внешних чувственно воспринимаемых формах дает нам искусство всеобщего потребность в искусстве, а следовательно, и необходимость его философ видит в разумном стремлении человека духовно осознать внутренний и внешний мир, воплощая его в внутрь целесообразных способах бытия, удваивая тем самым себя как духовную реальность Названа потребность, в свою очередь, приводит развертывания культуры чувств содержанием духов ного опыта, который закреплен в искусстве частности, формируется способность восприятия прекрасного - сущностной признаки искусства и развития на этой основе чувства прекрасного Несмотря ценность искусства как ис рела развития культуры чувств, выше его назначения философ видит в совершенствовании человеческого духа художественно совершенным воплощением в искусстве идеи прекрасногмистецтві ідеї прекрасного.

Согласно сложности искусства как феномена, выделяют несколько типов категорий, отражающих его закономерности: специфического типа опыта и специфического способа его создания и функционирования

Это категории онтологии искусства (художественное произведение, художественный язык, художественный стиль, художественный метод, вид искусства, жанр искусства и др.); категории гносеологии искусства (художественный образ, художественная идея, худо ожня типизация, символ, метафора и др.); категории семиотики и структуры искусства (творческая манера, композиция, сюжет, фабула, ритм, интонация и др.); категории аксиологии искусства (художественная истина, ц иннисть), категории социологии искусства (народность, тенденциозность, публика, художественная критика, элитарное и массовое искусство и др.); категории герменевтического анализа искусства (понимание, толкование интерпретация и др.); категории эстетического восприятия искусства (катарсис, переживания, диалог) и др. [5, с 68 с. 68].

Итак, искусство - это творческая способность формировать идеальный образ реальности согласно законам красоты в пределах произведения как художественного целого Потребность художественного формирования обусловлена, во-первых, необходимостью при акрипиты и удерживать приобретенный человечеством опыт духовных связей с миром в его самоценности Во-вторых, утверждать целостность опыта во внутренне целесообразных универсальных художественно-образных формах как наиболее подходящий его сущности В-третьих, раскрыть неповторимый мир личности, заключенный в совершенные художественные формы, сделав его достоянием духовного опыта человечестватва.

3.Функции искусства.

Со времен античности накопилось очень много определений искусства, порой заметно отличающихся друг от друга, что обусловлено как этапом развития эстетической мысли, так и особенностями философского направления и философской школы. Из-за такого многообразия подходов некоторые авторы отказываются от универсального определения искусства и предлагают обзор основных точек зрения, от античности до современности. Сознавая сложность задачи, все же попытаемся дать рабочее определение.

Искусство - это творческая деятельность по преобразованию действительности в соответствии с представлениями о красоте.

Среди функций искусства можно выделить те, которые носят преимущественно социальный характер, и те, которые реализуются применительно к отдельной личности, хотя полного разрыва между ними нет - бытие личности, пусть и опосредованно, связано с социумом (см. рис. 1).

Компенсаторная функция - восполняет недостаток сил человека в противостоянии среде и адаптации к ней. Частный случай компенсаторной функции - консолятивная (утешающая). Разновидностью ее является рекреационная функция, обеспечивающая восстановление затраченных сил.

Коммуникативная функция - обеспечение коммуникации. При этом коммуникация понимается широко, это и опосредованное общение между людьми, и связь между эпохами, и автокоммуникация (общение с самим собой).

Социально-селективная функция тесно связана с предыдущей и состоит в том, что искусство отбирает людей по признаку наличия или отсутствия единообразных вкусов и пристрастий в искусстве (в конечном счете - в зависимости владения или невладения ими определенным языком, кодом, присущим произведению, художественной школе, виду искусства) и объединяет их в группы, что, в свою очередь, облегчает коммуникацию между " эстетическими единомышленниками" и делает ее более интенсивной.

Гносеологическая функция - обеспечивает познание мира, людей, самого себя. Искусство может в некоторых случаях заменять реальность, с существованием чего-либо (например, одиночества, подлости, смерти) можно познакомиться через искусство. Так, актриса Ф. Г. Раневская вспоминала, что она " поняла все о человеческом одиночестве", прочтя когда-то " Скучную историю" А. П. Чехова. Жизненный опыт одиночества у нее - в силу возраста - вряд ли мог быть. Однако такая замена никогда не будет полной и не может заменить реального познания мира с помощью прямого контакта с ним. Отсюда опасность узнавания реальности только " по книгам", " по фильмам" и т.п.

Педагогическая (дидактическая) функция - обеспечивает воспитание человека как полноценной личности. Воспитание не ограничивается детским возрастом, в некотором роде оно длится всю жизнь, так как человек не перестает увеличивать свой социальный опыт.

Моделирующая функция - состоит в способности искусства создавать модель реальности. Особое внимание этой функции стало уделяться с развитием семиотики и семиотического подхода к искусству, в частности, в теории вторичных моделирующих знаковых систем Ю. М. Лотмана. Сам факт того, что искусство моделирует мир, обеспечивает наш интерес к нему и возможность понимания, пусть даже частичного. Если допустить, что могло бы существовать некое " искусство", не имеющее отношения к нашему миру, оно не только не было бы понятным, но внушало бы страх, как абсолютно неизвестное и неясное.

Катартическая функция - обеспечивает нравственное очищение человека.

Прогностическая функция - состоит в способности искусства предсказывать те или иные явления будущего. В конкретных случаях к оценке таких прогнозов надо подходить осторожно. Так, в романах Г. Уэллса предсказано много достижений техники, но с учетом того, что у писателя было образование в области естественных наук, трудно сказать, насколько в этом случае в нем говорил художник, а насколько - естествоиспытатель. Однако не только опыт мрачных сатирических антиутопий, но и история Кассандры, обладавшей (на беду себе) даром видеть дальше других, показывает, насколько полный прогноз норой предлагается искусством.

Фасцинирующая функция - состоит в способности произведения искусства завораживать человека, притягивать его к себе. Фасцинация начинается с самой остановки внимания на каком-либо одном произведении в ряду других, причем мы сами часто затрудняемся объяснить причину этой фиксации внимания. Существуют различные списки произведений с " репутацией" фасцинирующих, но в их составлении присутствует момент субъективизма.

Суггестивная функция - состоит в возможности внушения человеку определенных состояний, начиная с эмоций. Такое внушение (суггестия) порой происходит помимо нашего желания и даже вопреки нему.

Социально-регулятивная функция - в отличие от предыдущей подразумевает стимуляцию (в разной мере осознанную) к определенным действиям, имеющим значение для окружающих. Может быть выражена как в индивидуальных, так и в массовых действиях, в последних проявляется ярче. Порой данная способность искусства преувеличивается, когда только ему приписывается побуждение к совершению негативных поступков (для чего на самом деле необходимо наличие ряда других располагающих факторов).

Информационная функция - близка к коммуникативной, но стала выделяться отдельно с развитием теории информации и информационной эстетики. Она состоит в способности произведения искусства выступать как текст-сообщение, а самого искусства - создавать такие сообщения.

Гедонистическая функция - функция обеспечения наслаждения (само наслаждение может иметь существенно разное качество, от примитивного до утонченного, нравственно выдержанного или аморального).

Эстетическая функция - функция организации художественного творчества и побуждения к нему.

Нередко выделяется психотерапевтическая функция, но ее самостоятельность сомнительна, поскольку это скорее реализация набора уже описанных функций в специфической ситуации и со специфической целью. Однако целительное действие может происходить и спонтанно, вне специально поставленной задачи.

Рис.1. Функции искусства

4. Социальное содержание и прогресс искусства.

Весьма своеобразный характер имеет способ развития искусства ведь его прогрессивная направленость далеко не самоочевидна. Прямое наложение любой схемы исторического прогресса на историю искусств порождает лишь недоумение: неужели современная музыка «прогрессивнее» классической, современная живопись затмила живопись эпохи Возрождения, а литература превзошла гениев прошлого столетия? Любопытно, что подобные сравнения почему-то в основном бывают в пользу минувшего.
Но, разумеется, сама постановка проблемы эстетического прогресса в таком виде не во всем корректна. Природу художественного гения, положим, во все времена можно считать одинаковой. Но эстетическая зрелость общества разная. Взрослые восхищаются наивной прелестью детей, но сами быть такими они уже не могут. В соответствии со своим историческим «возрастом» в разные эпохи искусство культивирует разные стороны человеческой жизни.
Например, общепризнанно искусство античных скульпторов. Но можете ли вы припомнить какое-нибудь конкретное живое лицо бесчисленных Афродит, Аполлонов, Афин и прочих небожителей? Сделать это неспециалисту в искусствоведении очень трудно. И не потому, что они портретно схожи, физиономии-то олимпий цев как раз разные. Но они потрясающе похожи в своей «безликости», «лица необщим выраженьем» совершенно не отмечены. Искусство еще не осознало как следует интеллектуальной мощи человечества и любуется главным образом физическим совершенством человека, красотой его тела, грацией поз, динамикой движения и т.д. Вот и запечатлеваются в нашей памяти многочисленные обнаженные торсы, руки-ноги, изящные изгибы тел и... все. Не восхищаться совершенством античной скульптуры сегодня нельзя. Иначе вас сочтут дурно воспитанным. Но при всем уважении к античным шедеврам никто не спешит заполнять их копиями наши площади и интерьеры. Эпоха не та. И эстетические требования соответственно другие.
Ныне своим основным достоинством и гордостью человечество признало все-таки свой интеллект. Мощь и безграничные возможности разума человеческого стали доминантой, центром и эстетического освоения мира. Поэтому современное искусство стало в основе своей интеллектуальным, символическим, абстрактным. И другим сегодня оно быть не может. Когда мы смотрим на ставших хрестоматийными «Рабочего и колхозницу» (что ни говорите, а настоящий шедевр), мы читаем прежде всего мысль автора композиции (Веры Мухиной), схватываем «идею» торжества новой жизни, а потом уже воспринимаем гармонию сочетания конкретных художественных деталей. То есть и восприятие современного искусства совсем иное, чем раньше. Наверное, это и есть развитие искусства, его прогресс?
На протяжении веков постоянно нарастают сложность искусства, его жанровая и видовая дифференцированностъ, глубина эстетического постижения мира. При этом, конечно, эстетические ценности минувших эпох не отбрасываются, а во многом сохраняют свою привлекательность. Как бы много ни было у ребенка игрушек, он все равно потянется к той, которой у него сейчас нет. Так и современная зрелая, сложная эстетическая культура с завистью смотрит на то, что ей самой не хватает, — на простоту, очаровательную наивность и непосредственность своей далекой исторической молодости

5. Дегуманизация искусства. Тоталитарное искусство.

«Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета.

Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности нового искусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искренне не понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих в искусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простых смертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ, погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой на ближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки, и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Как чертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвале мастера, где незаметно для всех творит новую историю?

Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.

Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость – ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду – в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».

В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар. Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем. Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».

«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.

Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.

История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма – все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.

В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».

Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями (его женой, доктором, газетным репортером и художником, случайно оказавшимся рядом). Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.

Список используемой литературы.

1.«Философский энциклопедический словарь» М. 1993 г.

2.Гуревич П. С «Человек и культура». 1998 г.

3.Философия: учеб. – М.: ТК Велби, Издат-во Проспект, 2005г.

4. Интернет - энциклопедия «Википедия»