Домашнее задание. 1) Все главные события , составляющие основу сюжета Мертвых душ ,протекают при непосредственном участии Павла Ивановича Чичикова

Огарева Александра.

1) Все главные события, составляющие основу сюжета " Мертвых душ", протекают при непосредственном участии Павла Ивановича Чичикова. Завязка сюжета - приезд Чичикова в губернский город.
Павел Иванович знакомится с городом, с видными чиновниками и с некоторыми помещиками. Через несколько дней он отправляется в путешествие: посещает усадьбы Манилова, Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина и приобретает у них " мертвые души". Казна проводила перепись крепостного населения один раз в 10-15 лет. Между переписями (" ревизскими сказками") за помещиками числилось установленное количество ревизских душ (в переписи указывались только мужчины). Естественно, что крестьяне умирали, но по документам, официально, они считались живыми до следующей переписи. " Я полагаю приобресть мертвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии как живые", — говорит Чичиков ошеломленному Манилову. За крепостных крестьян помещики ежегодно платили налог, в том числе и за умерших. " Послушайте, матушка, — разъясняет Чичиков Коробочке, — да вы рассудите только хорошенько: ведь вы разоряетесь. Платите за него (умершего) подать как за живого". Чичиков приобретает умерших крестьян, чтобы заложить их, как живых, в Опекунском совете и получить изрядную сумму денег.
Возвращение Чичикова в город и оформление купчей крепости — кульминация сюжета. Все поздравляют нового " херсонского помещика" с приобретением крепостных. Но торжество и всеобщее веселье уступают место растерянности, когда Ноздрев и Коробочка раскрывают проделки " почтеннейшего Павла Ивановича". Наступает развязка: Чичиков поспешно покидает город.
Хотя Чичиков активно участвует во всех происходящих событиях, сюжет произведения выходит за рамки истории его жизни, его личной судьбы. " Мертвые души" — это книга о России, а не о Чичикове. Так понимал автор свой великий замысел. Выбранный сюжет давал Гоголю " полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров". В " Мертвых душах" огромное количество действующих лиц. Наглый приобретатель Чичиков, чиновники губернского города и столицы, помещики и крепостные крестьяне — все социальные слои крепостной России представлены в поэме. Да и сам автор выступает в лирических отступлениях: он восторгается родиной, ее просторами, народом, его метким словом.
Можно сказать, что собирательный образ родины — это и есть главное в " Мертвых душах". Поэтому-то автор определяет произведение как поэму, восходящую к ее классическим образцам. В Древней Греции поэмами назывались народные эпические произведения, в которых изображалась жизнь и борьба всего народа. Такой литературный жанр, как лиро-эпическая поэма, давал возможность Гоголю " озирать всю громадно-несущуюся жизнь", родину " во всей своей громаде".
Соотношение частей в " Мертвых душах" строго продумано и подчинено творческому замыслу.
Первая глава поэмы является своеобразным вступлением. Автор знакомит нас с главными действующими лицами: с Чичиковым и его постоянными спутниками — Петрушкой и Селифаном, с помещиками Маниловым, Ноздревым, Собакевичем. Здесь же дана зарисовка общества губернских чиновников. Главы со второй по шестую посвящены помещикам, олицетворяющим собой " благородное" сословие России, " хозяев жизни". В седьмой — десятой главах мастерски нарисовано губернское общество. Городские верхи, мелкие чиновники, дамы " просто приятные" и " приятные во всех отношениях" пестрой толпой проходят перед нашим мысленным взором. В одиннадцатой главе дана биография Чичикова, нечистоплотного дельца буржуазного склада, приобретателя мертвых душ. Заключительные строки " Мертвых душ" посвящены горячо любимой родине: Гоголь-патриот воспевает величие и силу России.
Значительное место в идейно-композиционной структуре произведения занимают лирические отступления и вставные эпизоды, что характерно для поэмы как литературного жанра. В лирических отступлениях Гоголь касается самых острых, самых важных общественных вопросов. Мысли автора о высоком назначении человека, о судьбе родины и народа контрастно противопоставлены мрачным картинам русской жизни.
Органически входят в поэму внесюжетные, вставные эпизоды, сцены, картины, рассуждения автора. Например, Гоголь как бы мимоходом набрасывает портреты тонких и толстых чиновников. " Увы! Толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие", — пишет автор. Или вот сатирический портрет некоего правителя канцелярии. Среди своих подчиненных правитель — " Прометей, решительный Прометей!.. а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожается в песчинку! " Нельзя не упомянуть и " Повесть о капитане Копейкине", инвалиде Отечественной войны 1812 года, который прибыл в Петербург просить " монаршей милости".
Внесюжетные, вставные эпизоды, портретные зарисовки и сцены помогают всестороннему освещению жизни различных социальных слоев крепостнической России, начиная с забитых крестьян и кончая сановниками. В " Мертвых душах" отразилась вся Русь с ее добром и злом.

2) Хлестаков представляет из себя человека, мечтающего о хорошей и беззаботной жизни, причём со своей стороны он ничего не хочет делать, именно поэтому всю свою жизнь он прожигает за карточными играми и лежанием в кровати в следствие чего у него постоянные финансовые проблемы, именно на этот момент и обращается внимание в произведении, когда Хлестаков, будучи проездом в небольшом городе, где ждут ревизора, не может даже поесть из-за своих долгов, более того, хозяин гостиницы желает сдать властям за неуплату. А когда городничий узнаёт о том, что в гостинице вот уже какое-то время проживает человек из Петербурга, то он его принимает за того самого ревизора и направляется к нему со своей свитой. Да, изначально и Хлестаков, и сам городничий не понимают друг друга, ибо сам Хлестаков изначально посчитал, что его сейчас за долги посадят в тюрьму, но этого не происходит и самая кульминация начинается когда он понимает, что его принимают за ревизора.

Именно в тот момент и начинается его “рисование”, которое на боявшихся его “элиту” города производит такое впечатление, что они готовы ему чуть-ли не в ноги кланяться, а знаменитая фраза о том, что он с Пушкиным на короткой ноге и с императором знаком стала культовой, поэтому городничий и его окружение стараются всячески подкупать его, чтобы он не доложил “наверх” о грехах власти.

Однако кто такой Хлестаков? На самом деле это обычный человек, который по сути своей никем не является, у него много долгов и сам он по жизни ленив, он мечтает о хорошей жизни, поэтому данный момент начинает использовать по своему, фантазируя и возвышая себя в глазах городничего и его окружения, благодаря чему его авторитет всё возвышается и возвышается, более того, сам Хлестакову нашёл способ решить часть своих финансовых проблем… Лично по моему, в нынешнее время образ Хлестакова можно заметить у многих людей, не меньше людей обладают отдельными чертами данного героя, по-моему изредка Хлестаков может проявиться практически во всех людях, однако когда это в пределах нормы, то это вовсе не плохо, просто Гоголь изобразил крайний случай и весьма не проиграл на этом. В какой-то мере “хлестаковщину” я бы даже сравнил с блогосферой, поскольку именно в этом мире очень много людей создают себе подобный образ, хоть в жизни могут быть совсем другими…

Однако главным моментом сей комедии я бы назвал самый конец, когда Хлестаков уже уехал и приехал настоящий ревизор и именно тогда Гоголь отразил “немую сцену” на котором и закрывается занавес, а ведь на эту тему есть отдельная тема сочинения, поэтому не буду сейчас об этом…

3) Любая интерпретация творчества, построение его логики, должно опираться на творчество самого автора, ориентироваться на текст. Только тогда, когда идея каждого отдельно взятого произведения прийдет во взаимодействие с идеями других произведений, образует с ними логическое, нерасторжимое единство, объяснит тот путь духовных и творческих исканий, который прошел автор, — только тогда можно говорить о большой степени достоверности предлагаемой версии.

Применительно к творчеству Гоголя, это касается и второго, сожженного тома «Мертвых душ», и «Выбранных мест из переписки с друзьями», которые, как и любое произведение в творчестве писателя, не носили случайного характера, или характера трагического заблуждения, а даже если таковыми и являлись, то это должно было быть логическое заблуждение, вытекающее из смысла и содержания всего предшествующего творчества.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь впервые определился как самостоятельный художник, а кроме того, явил ту самобытную поэтическую манеру, которая отличает его ото всех остальных. В чем же состоит главная особенность этой манеры?

Гоголь вводит в ткань повествования элементы преданий и народных легенд, делает их составной частью отображаемой народной жизни. Однако не это является главным.

По Гоголю, человеческая душа является своего рода ареной, на которой происходит постоянная, извечная борьба добра и зла, темного и светлого начала, бога и дьявола. Гоголь, погружаясь в народный быт, пытается понять, что есть добро, а что есть зло (дьявольское начало). He случайно в его произведениях демонические силы вплетены в человеческий быт, являются его составной частью. Характерно, что «бесовщина» возникает как раз именно там, где процветает бездуховное начало, где люди живут в праздности и пьянстве, лжи и разврате. «Чертовщина» Гоголя — это своего рода метафора, овеществленное темное начало в человеке. Характерно, что, изображая «бесовское начало», Гоголь не рисует «гордого князя тьмы», падшего ангела, Вельзевула. «Князь тьмы» — это сила, противостоящая личности, вставшей на путь самосовершенствования и служения богу. Это искушающее начало. У Гоголя же нет личностей. Предметом его изображения являются не личности, но духовная жизнь народа, представляемая в лицах. Его персонажи — это своего рода маски, марионетки в руках главных сил, между которыми и разворачивается основной конфликт в его произведениях — между божественным и бесовским началом в человеке. Речь у Гоголя идет не о способе передвижения на пути служению богу, но о том, чтобы наставить людей на этот путь, ибо в этих всех Басаврюках, Солохах, Чубах и проч. не просто бога мало, его там нет вовсе.

У Гоголя, таким образом, можно наблюдать как бы два уровня, два пласта действа: на арене борются персонажи и нечисть, а за кулисами, подспудно, противостоят бог и дьявол (отсюда и «сценичность» произведений Гоголя, «карнавальное» начало, о котором говорили многие исследователи). Для того, чтобы противостоять дьяволу, нужно принять сторону бога, увидеть его. А для этого надо очиститься — очиститься от «нечисти»: злобы, глупости, пьянства, зависти, похоти и проч. Таким образом, в творчестве Гоголя перед нами предстает не ад и не рай (как, напр., у Данте или Мильтона — ад или рай могут обрести только те, кто уже узрел бога, а, соответственно, и дьявола), но, скорее, чистилище. Какие-то из персонажей проходят его (напр., кузнец Вакула из «Ночи перед рождеством»), какие-то нет (напр., Хома Брут из «Вия»),

Примечательна функция описаний природы у Гоголя. Мир, по Гоголю, — есть творение бога, и его присутствие в нем неизбывно. Описания природы у Гоголя — это своего рода гимны божественной сути, разлитой во всем вокруг. По Гоголю, все прекрасное — божественно, и все божественное — прекрасно. Ho понятие «прекрасного» отнюдь не тождественно у него понятию «красота» (напр., красота панночки в «Вие», красота произведения искусства в «Портрете»). Прекрасное, по Гоголю, есть именно воплощение бога на земле.

Именно с такого описания начинается первая повесть «Вечеров...». Как своего рода антитеза ему предстает перед нами описание ярмарки — сцены беспробудного пьянства (Солопий), обмана (цыгане), зависти (мачеха) и т. д. Kpacная свитка, куски которой черт ищет по всей ярмарке — есть символ присутствия «нечисти» во всем, происходящем здесь. He случайно и то, что Солопий пугается свиного рыла, появившегося в окне («близость» к черту из-за пьянства обусловливает этот страх).

Сходная же расстановка сил описывается в «Пропавшей грамоте», где вся нечисть появляется вследствие беспробудного пьянства, которому предается гонец, отправленный с грамотой к царице. Характерно и то, что Гоголь почти стирает грань между реальным и ирреальным миром, в который погружаются персонажи в результате алкогольного или наркотического опьянения (напр., «Невский проспект», «Вий»). До конца так и не ясно, было ли все, приключившееся с гонцом, на самом деле, или это лишь привидевшиеся ему события (ср. с пушкинским «Гробовщиком»). Данный ход также логичен, так как мир — есть творение бога, следовательно, тот, кто подпадает под действие «нечисти» и отдаляется от бога, отдаляется и от реального мира (божьего творения), попадая в мир «бесовский», ирреальный. Характерно, что «ирреальность» колоссально возрастет у Гоголя в Петербургских повестях, где сам город предстает уже не как часть мира естественного, божественного, но как нечто фантасмагоричное, ирреальное, почти полностью подпавшее под бесовское начало и порождающее уже не людей, а каких-то уродов («Шинель», «Нос», «Записки сумасшедшего»).

С описаниями «чертовщины» контрастирует в «Вечерах...» представление Гоголя о молодости, так как молодые люди — это те, кто еще не успел сделать своего выбора, те, кто в силу своего возраста пока невинен. Именно молодые люди противостоят нечисти, порождаемой и исходящей от старшего поколения, которое уже погрязло в грехах (напр., аппозиция Вакула/его мать, Солоха, в «Ночи перед рождеством»; Петр и Ивась/Корж в «Вечере накануне Ивана Купала»; Левко/его отец, голова, в «Майской ночи, или Утопленнице», Катерина и Данило/отец Катерины, колдун, и т. д.). Вполне в духе христианских пророчеств (Исайя) о том, что «грехи отцов падут на детей их», Гоголь ставит вопрос об ответственности старшего поколения за неокрепшие души молодого поколения, утверждает, что человек ответственен не только за свою загубленную душу, но и тех, кто оказывается в сфере его влияния (напр., ответственность Тараса Бульбы за судьбу своих сыновей).

Именно корыстолюбие Коржа толкает Петра на преступление (убийство невинного младенца) в «Вечере накануне Ивана Купалы», именно «безобразия», творимые головой, являются той причиной, которая впускает «нечисть» в окружающий божественный мир в «Майской ночи, или Утопленнице». Характерно, что и сака Утопленница также пострадала по вине злой мачехи (ведьмы), что отчасти и является причиной, по которой она помогает Левко. Символичен и сам процесс «узнавания» нечисти, внешне совершенно неотличимой от людей. Характерно, что об этом прямо заявляют персонажи «Вия», когда говорят о том, что «любая старая баба — ведьма» или что все бабы, что на базаре, — ведьмы, а также то, что ведьму невозможно отличить ни по каким внешним признакам.

Отношение Гоголя к женщинам в целом довольно примечательно. В утверждаемой им оппозиции темного и светлого начал женщина занимает как бы промежуточное положение. По Гоголю, «женщина влюблена в черта» (как он пишет в «Записках сумасшедшего»), что впрямую изображается им, например, в «Ночи перед рождеством» в образе Солохи. Женщина у Гоголя это всегда искушающее начало, не случайно с женитьбой в произведениях Гоголя постоянно связано так много неприятностей. Женщина вносит сумятицу в борьбу добра и зла, происходящую в мире, и в результате почти всегда оказывается (вольно или невольно) на стороне черта. В «Ночи перед рождеством» Оксана является причиной того, что Вакула связывается с чертом, в «Страшной мести» — Катерина отпускает на волю прикованного в подвале колдуна, Иван Федорович Шпонька теряет покой из-за того, что его хотят женить, в «Записках сумасшедшего» одна из причин сумасшедствия главного героя — дочь его начальника, в которую он влюблен, Андрия приводит к пониманию бессмысленности творимого козаками, а впоследствии к смерти от руки собственного отца то, что он подпадает под чары прекрасной полячки, неприятности Чичикова в «Мертвых душах» начинаются с того, что он, кокетничая на балу с понравившейся ему блондинкой, вызывает неудовольствие остальных женщин и т. д.

Единственная ипостась, когда женские образы у Гоголя приобретают иное звучание и иные функции, — это когда женщина выступает в роли матери. Материнство — это то божественное, что заключено в женщине и благодаря чему она может подняться над грешным-миром. Это и мать Остапа и Андрия, беззаветно любящая своих сыновей и тоскующая по ним, это и мать из «Записок сумасшедшего», к которой главный герой обращает свои последние призывы, это даже Солоха по отношению к Вакуле.

Пороки «мужские» — пьянство, курение люльки, ничегонеделание, тупое упрямство и проч. — также являются проявлениями бесовского начала, но мужчина, по Гоголю, обладает возможностью выбора. Он открыт как для светлого, так и для темного начала, поэтому основная вина (и ответственность) за исход борьбы между богом и дьяволом лежит именно на нем.

Быт гоголевских козаков, состоящий в основном именно из пьянства, неумеренной еды, курения люльки и ничегонеделанья (напр., Пацюк из «Ночи перед рождеством»), богато представленный в «Вечерах...», сменяется повествованием с менее выраженными «внешними» атрибутами бесовщины. «Нечистота» не есть ведьмы или колдуны, но то бездуховное, косное существование, которое отвращает человека от бога. По существу, сборник «Миргород» составляют вполне бытовые произведения, и только в «Вие» есть элементы «фантастического». Гоголь, проникая в сущность бытия, постепенно отказывается от «внешних» проявлений бесовщины. Ему уже не требуются фольклорно-мифологические метафоры для того, чтобы показать бесовскую суть происходящего. Переход к такого рода повествовательности намечен еще в двух последних повестях «Вечеров...» — «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» и «Заколдованное место», где фактического присутствия нечистой силы нет. Глупость и алчность деда из «Заколдованного места», завершающаяся тем, что его с головы до ног обливают помоями, а также тем, что вместо клада он находит в котле какой-то мусор, во многом напоминает сюжет первой повести сборника — «Сорочинской ярмарки». Таким образом, бесовщина, начинаясь в человеческом бытии (композиция сборника — первая повесть «Сорочинская ярмарка» и последняя «Заколдованное место»), в него же и уходит.

Примечательна повесть об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке. Перед нами впервые предстает персонаж совершенно лишенный человеческого лица, персонаж, жизнь которого бесцельна, бессмысленна и бесплодна, и при этом совершенно лишенный «бесовского» внешнего антуража. Примечательно также и то, что повесть не закончена — продолжением ее вполне могут служить «Старосветские помещики», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (из «Миргорода»), а также петербургские повести и линия, оканчивающаяся «Шинелью», «Ревизором» и «Мертвыми душами».

2.

Если в «Вечерах...» «души» персонажей еще не совсем «мертвые», смерть лишь витает над ними в виде всякой нечистой силы, то начиная с «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки» Гоголь открывает именно галерею «мертвых» душ.

В сборнике «Миргород» характерна повесть «Вий», где еще присутствует бесовщина в виде внешних атрибутов, но где крен сделан именно в сторону отображения «омертвения душ» (быт бурсы, характеры Халявы, Тиберия Горобца, Хомы Брута; «говорящие» фамилии строятся на контрасте — «громкое имя» и то, что они обозначают — «Тиберий» имя древнеримского цезаря, «Брут» — древнеримский военачальник, по преданию, нанесший смертельный удар Юлию Цезарю, ученики бурсы называются «риторами», «философами» и проч., сравн. с «древнегреческими» именами сыновей Манилова в «Мертвых душах» — Феми-стоклюс и Алкид). Хома Брут погибает от страха, а также от того, что в нем не было веры и божьего огня. Примечателен образ Вия, этого своего рода повелителя мертвых душ, хозяина чистилища, Цербера, охраняющего вход в Аид, — это косолапый, обсыпанный землей мужик, его руки и ноги похожи на корни (символ темной стороны личности, подсознания, в котором хранятся чуждые культуре и богу инстинкты), но у него железное лицо (символизирующее агрессию, войну). И в этом отношении связь повестей «Вий» и «Тарас Бульба» гораздо более тесная, чем может показаться на первый взгляд.

В «Тарасе Бульбе» представляется еще одна сторона человеческой жизни — война, к которой Гоголь больше ни в одном своем произведении не возвращается (исключая «Повесть о капитане Копейкине», где эта тема представлена косвенно).

По Гоголю, война — занятие противоестественное, богопротивное и бессмысленное в своей жестокости. Описывая характер Тараса Бульбы и те стороны его личности, которые не могут вызывать симпатии (упрямство, жестокость), Гоголь неоднократно упоминает, что таково было веление времени. Однако вскрывая причины, Гоголь вовсе не снимает вины с персонажей за то зло, которое они несут в мир. Изображая их, автор пытается бросить взгляд в будущее, понять, куда мчится «Русь-тройка», прозреть путь к богу.

Историзм Гоголя состоит не в том, что он изображает события давно минувших дней, но в том, что он пытается осознать с точки зрения современной ему жизни те явления, которые происходили в истории. В первую очередь,, описывая нравы той далекой эпохи, Гоголь хочет разобраться, что именно в этических установлениях общества преходяще и внушено эпохой, а что вечно. Другими словами, история для Гоголя — это то мерило, которым он пытается измерить жизнь, чтобы понять место в ней бога.

Тарас Бульба — типичный козак, т. е. видящий своим основным занятием ратное дело, презирающий сельский и любой другой труд, привыкший считаться только со своим мнением. Насколько бессмысленна «ратная жизнь» козаков, настолько и бессмысленны причины их военных походов. Привыкшие жить в постоянном противостоянии с соседями, в постоянных войнах, они не знают иной логики жизни, кроме логики войны. Основной причиной осады польского города, например, явилось то, что молодых надо было научить ратному делу, остальных чем-то занять, чтобы не пьянствовали и не терроризировали окрестные селения. Формальным поводом к войне послужили непроверенные слухи о том, что ляхи и жиды где-то притесняют православных (до этого собирались идти воевать турок за то, что они «басурманы»).

Тарас не считается с мнением своих сыновей, отправляя их в Сечь и решая их судьбу за них (впрочем, это было вполне в духе времени). Показательно то, что оба сына гибнут в процессе совершенно бессмысленного похода — один от руки отца, другой по его вине (отец настаивает на продолжении осады города, позднее из-за своей несдержанности не вызволяет сына из плена). Смерть Остапа, происходящая на глазах отца, который пришел посмотреть, достойно ли его сын примет смерть (слова «добре, сынку, добре», произносимые Тарасом во время четвертования), во многом происходит по вине Тараса. Примечательно и то, что Остап хочет похоронить убитого отцом Андрия, но тот запрещает ему.

Тарас расправляется с Андрием за предательство, хотя при внимательном рассмотрении не совсем ясно, что же именно предал Андрий. Бессмысленная осада города козаками приводит к тому, что там начинается голод. Жуткие картины человеческих страданий, которые видит Андрий, попадая туда по подземному ходу, заставляют его по-иному взглянуть на деяния козаков. Тарас возмущен и тем, что Андрий предал веру отцов, т. е. православие. Сам он довольно много говорит о православии и вере, хотя в чем же именно состоит его «христианство», понять довольно трудно — основные христианские качества — милосердие, уважение к чужой личности, гуманизм и проч. — либо остаются за рамками повествования, либо отсутствуют в характере Тараса (в ткани повествовании их нет). Он не задумываясь убивает своего сына, который (в отличие от отца) опускает оружие и не поднимает руку на близкого по крови человека.

Смерть самого Тараса также довольно нелепа (хотя заслуженна и сюжетно обоснована — трагическая вина за убийство одного сына, моральная ответственность за гибель другого и за смерть практически всех козаков, осаждавших город) — он не хочет оставлять «врагу» своего чубука. Умирает, впрочем, Тарас героически — указывает ставшимся в живых козакам путь к спасительным челнокам. Однако побудительные мотивы его состоят не только в том, чтобы спасти жизни людей, данные им богом, но в том, чтобы было кому продолжить борьбу и «отомстить», т. е. и впредь делать то, что делал сам Тарас. Таким образом, Бульба по большей части защищает не веру, но тот образ жизни, которым живут козаки и жил он сам.

В этом отношении Тарас продолжает галерею гоголевских типов, которые были начаты еще в «Вечерах...» и продолжены в «Миргороде»: это голова из «Майской ночи или утопленницы», Чуб из «Ночи перед рождеством», сотник, отец панночки, из «Вия», генерал из «Шинели» и проч. Ta же линия будет продолжена в «Ревизоре» (городничий).

3.

Повести петербургского цикла («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего») продолжают представление той галереи «мертвых душ», которая была начата Гоголем в «Миргороде». Петербург предстает как своего рода город мертвых, некой фантасмагорией, в которой нет места нормальным человеческим чувствам — здесь даже влюбленность и искренний порыв встречают непонимание, так как «человеку» вполне нравится та гадкая жизнь, которой он живет («Невский проспект»), здесь человеческие качества настолько не важны, что в карете, одетым в вицмундир вполне может разъезжать нос (символ высокомерия — «задирать нос»), здесь господствует власть денег, губящая все лучшее, что только может быть в человеке («Портрет»). Перед нами возникают не люди, но нечисть в человеческом обличье — напр., облик стряпчего из «По вести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», во многом предваряющий образ Акакия Акакиевича из «Шинели» и тех чиновников (напр., Иван Антонович Кувшинное Рыло), которых Гоголь будет изображать в «Ревизоре» и «Мертвых душах». Желая нарисовать дьявола, «князя тьмы», художник не может представить его никак иначе, кроме как в облике коломенского ростовщика («Портрет»). Ведьмы здесь уже лишены своей сказочно-мифологической атрибутики — это просто проститутки, глумящиеся над искренним чувством («Невский проспект»). Это не падшие, не заблудшие души, это именно «мертвые души».

Примечательно то, что Гоголь увидел и очень опасные черты своих «мертвых душ», причем не только в высокопоставленных взяточниках и казнокрадах, но и в так называемом «маленьком человеке». Униженный, лишенный всяческого достоинства, но вместе с тем и лишенный божественной души, персонаж может лишь превратиться на самом деле в нечисть (напр., «Шинель», где Акакий Акакиевич после смерти в виде привидения пугает проезжающих), либо уйти в ирреальный мир, где он важен и значителен («Записки сумасшедшего»). «Маленький человек» страшен, по Гоголю, вовсе не потому, что он «мал», но потому, что он настолько мал, что в него не умещается ни одна божественная искра. И вдвойне страшен такой человек, если он вдруг возомнит себя Наполеоном (именно выход на божий свет такого персонажа будет позже описывать Достоевский в своих «Записках из подполья»). Человек, живущий лишь мечтой о шинели, не может быть назван человеком, хотя и имеет человеческое обличие. Впрочем, по отношению к окружающим его персонажам, он не так уж плох — у него есть мечта (пусть о шинели), и его жизнь не сводится лишь к пьянству, игре в карты и переписыванию циркуляров. В мире, который описывает Гоголь, даже мечта о шинели — своего рода заменитель души.

Понять пути России, нащупать тот путь, который поведет ее к богу, пытался Гоголь в своих произведениях, изображая «мертвые души», дабы отвратить души живые от погибели. Во втором томе «Мертвых душ» и «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь попытался представить ту модель общества, какая, по его мнению, должна была существовать. Ho попытка не увенчалась успехом. Гоголь не видел в окружающей действительности поводов для такого рода построений. И на смертном одре он вслед за своим Городничим повторял: «Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц, а больше ничего...»

Таким образом, сатира Гоголя носит философско-этический характер и пытается ответить на тот вопрос, который Гоголь задал в своем главном произведении: «Куда ты мчишься, Русь-тройка?», но на который так и не нашел ответа.

4)Фантастический и героический мир «Миргорода» находится как бы «внутри» сборника. Обрамляют же его повести «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», раскрывающие современную жизнь. При этом если «положительным полюсом» контраста, пронизывающего «Миргород», оказывается «Тарас Бульба», то «отрицательным» становится «Повесть о том...».

Изображенная в ней действительность может выглядеть как жалкая пародия на героическое прошлое. Иван Иванович и Иван Никифорович — пошлые миргородские обыватели, лишенные духовного содержания и интересов и в то же время преисполненные дворянской спеси и чванства. Символом дворянского достоинства для них становится старое ружье, которое хранится у Ивана Никифоровича вместе со всяким хламом и которое во что бы то ни стало хочет приобрести Иван Иванович (в отличие от Ивана Никифоровича, он не потомственный дворянин, поэтому приобретение ружья для него — некое самоутверждение). Со своей стороны Иван Никифорович оскорблен тем, что сосед предлагал за ружье бурую свинью: «Это таки ружье — вещь известная; а то черт знает что такое: свинья». Дружба двух соседей, так умилявшая окружающих, внезапно обрывается из-за пустяка: из-за «поносного» для дворянского звания и чести слова «гусак», которым в пылу спора назвал Иван Никифорович Ивана Ивановича. Конфликт, таким образом, раскрывает не драматизм, а убожество изображаемой жизни. Это столкновение внутри самой же пошлости. Оно с самого начала имеет нелепый характер и далее обрастает все большими нелепостями, вроде похищения бурой свиньей прошения Ивана Никифоровича. Бывшие друзья изощряются, делая друг другу мелкие гадости, и, наконец, затевают судебную тяжбу, которая становится смыслом их жизни и разоряет их. «Дедовские карбованцы» из «заветных сундуков» переходят в «запачканные руки чернильных дельцов». Бесконечная тяжба свидетельствует о чиновничьих порядках — судебной волоките и крючкотворстве.

Гоголь развивает в повести манеру иронического притворства, начатую в «Вечерах». Повествование ведется от лица якобы такого же обывателя, как и герои. Этот, по словам Белинского, «простачок» видит в них «достойных мужей» Миргорода, его «честь и украшение». То умиляясь, то захлебываясь от восторга, он живописует бекешу Ивана Ивановича, его дом, «тонкое» обращение, образ жизни двух друзей, любимые кушанья. Восхищение рассказчика вызывают явления ничтожные и прозаические. Он впадает в патетику при описании миргородской лужи, плетня, на котором висят горшки, здания суда, имеющего «целых восемь окошек», — и это создает острейший комический эффект.

Глуповато-наивное обывательское мышление рассказчика само становится объектом иронического, часто гротескового изображения и великолепно раскрывается в стиле речи, ее алогизмах, нелепых ассоциациях, смешной патетике и гиперболах. Например: «Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А какие смушки! Фу ты пропасть, какие смушки! сизые с морозом!... Господи Боже мой! Николай Чудотворец, угодник Божий! отчего же у меня нет такой бекеши! Он сшил ее тогда еще, когда Агафия Федосеевна не ездила в Киев. Вы знаете Агафию Федосеевну? та самая, что откусила ухо у заседателя». Однако в финале повести автор сбрасывает ироническую маску, и «забавный» рассказ уступает место печальным лирическим раздумьям над жизнью. Резко меняются тональность повествования, его краски: вместо жаркого, солнечного, обильного лета (начало повести) — картина осени, «скучных, беспрерывных дождей», «больного дня». Повесть обрывается на ноте щемящей грусти: «Опять то же поле... мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвету небо. Скучно на этом свете, господа!».

Сюжет повести восходит к роману В. Т. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Гоголь продолжил и развил обличительную и сатирическую традицию этого писателя. Однако в романе Нарежного характеры, развитие сюжета, картины быта отличались схематичностью. У Гоголя, по словам И. А. Гончарова, они «ожили реально». Бытовая насыщенность повести раскрывает бездуховность героев. Для Гоголя, как и для романтиков, духовное в современном мире все более вытесняется вещами. Скопление вещей, обилие предметных описаний (например, сцена проветривания платья Ивана Никифоровича или съезд бричек и повозок с гостями на ассамблею к городничему) вместе с тем приобретают характер причудливый и странный, граничат с фантастикой. От романтической традиции у Гоголя и нарочитая подмена явлений духовной жизни «физическими», например, сравнение: «приятности» впечатления от ораторского дара Ивана Ивановича с ощущением, «когда у вас ищут в голове или потихоньку проводят пальцем по вашей пятке», а также «растительные» уподобления: голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз, а у Ивана Никифоровича — на редьку хвостом вверх. У него же нос в виде спелой сливы и т. д.

Особенность изображения жизни в повести в том, что она раскрыта только как царство духовного убожества, т. е. однозначно. Но этот во многом восходящий к романтизму способ изображения содержит громадный критический потенциал. Гоголь обнажает нравственное существо мещанства, его самодовольную тупость и злобную эгоистическую природу, таящуюся под внешней благопристойностью. Действительность раскрывается в своих типических проявлениях. Романтическое переходит, «переливается» в реалистическое.

5)

6) Невский проспект.

Сквозная тема петербургских повестей ― обманчивость внешнего блеска столичной жизни, ее мнимого великолепия, за которым скрывается низменная и пошлая проза. «О, не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» Эти слова из повести «Невский проспект» можно поставить эпиграфом ко всему петербургскому циклу.
Вместо людей по Невскому проспекту («Невский проспект») движутся «бакенбарды, шляпки, талии, дамские рукава, щегольские сюртуки, греческие носы, пара хорошеньких глазок, ножка в очаровательном башмачке, галстук, возбуждающий удивление, усы, повергающие в изумление» и т. п. Бездуховный мир омертвел и рассыпался на детали, вещи. Человека замещает предмет его туалета. Когда высокий дух покидает мир, в нем нарушается иерархия ценностей ― и все рассыпается и сваливается в бесформенную кучу. Человек уже не может отличить добро от зла, высокое от низкого. Он теряет целостность восприятия, лишается ориентации.
Петербургскому мечтателю-романтику, художнику Пискареву кажется, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» ― «сверкающие дамские плечи и черные фраки, люстры, лампы, воздушные летящие газы, эфирные ленты и толстый контрабас, выглядывающий из-за перил великолепных хоров, ― все было для него блистательно». Но это блеск хаоса, отражающий абсурдность мира, потерявшего смысл, утратившего организующую его духовную вертикаль.
В фантасмагории петербургской жизни путается и смещается все, извращаются представления о прекрасном. Художник Пискарев находит ангельскую красоту там, где она и не ночевала, ― в жалкой наглости и глупой пошлости продажной женщины.
«Романтику» Пискареву противопоставлен «реалист» Пирогов, который является пленником окружающей его пошлости. Сама антитеза двух героев ― Пирогова и Пискарева ― оказывается мнимой. «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».

7) Герой повести -- Акакий Акакиевич Башмачкин, маленький чиновник одного из петербургских департаментов, --бесправный и униженный человек. Гоголь так описывает внешность главного героя повести: " низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек".
Сослуживцы относятся к нему без уважения. Даже сторожа в департаменте смотрят на Башмачкина как на пустое место, " как будто бы через приемную пролетела простая муха". А молодые чиновники смеются над Акакием Акакиевичем. Он действительно нелепый, смешной человек, умеющий лишь переписывать бумаги. Повествование в " Шинели" построено так, что комический образ Башмачкина постепенно становится трагическим. Он ходит в старой шинели, которую уже нельзя починить. Для того чтобы по совету портного накопить деньги на новую шинель, он экономит: по вечерам не зажигает свечи, не пьет чай. По улицам Акакий Акакиевич ходит очень осторожно, " почти на цыпочках", чтобы " не истереть подметок" раньше времени, редко отдает прачке белье. " Сначала ему было несколько трудно привыкать к таким ограничениям, но потом как-то привыклось и пошло на лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели", --пишет Гоголь. Новая шинель становится мечтой и смыслом жизни главного героя повести. И вот шинель Башмачкина готова. По этому поводу чиновники устраивают банкет. Счастливый Акакий Акакиевич даже не замечает, что они насмехаются над ним. Ночью, когда Башмачкин возвращался с банкета, грабители сняли с него шинель. Счастье этого человека длилось только один день. Он обращается за помощью в полицию, но там с ним даже не хотят разговаривать. Тогда Акакий Акакиевич идет к " значительному лицу", но тот выгоняет его. Эти неприятности настолько сильно подействовали на главного героя повести, что он не смог пережить их. Он заболел и вскоре умер. Подчеркивая типичность судьбы " маленького человека", Гоголь говорит, что его смерть ничего не изменила в департаменте, место Башмачкина просто занял другой чиновник.
Повесть " Шинель", несмотря на свою реалистичность, заканчивается фантастически. После смерти Акакия Акакиевича на улицах Петербурга стал появляться призрак, который снимал шинели с прохожих. Одни видели в нем схожесть с Башмачкиным, другие не замечали ничего общего у грабителя с робким чиновником. Однажды ночью призрак встретил " значительное лицо" и сорвал с него шинель, напугав чиновника до того, что тот " даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка". После этого случая " значительное лицо" стало лучше относиться к людям. Такой конец повести подчеркивает авторский замысел. Гоголь сочувствует судьбе " маленького человека". Он призывает нас быть внимательными друг к другу, и как бы предупреждает, что человеку придется отвечать в будущем за нанесенные ближнему обиды. Недаром один из сослуживцев Башмачкина услышал за его словами: " Оставьте меня, зачем вы меня обижаете? " другие слова: " Я брат твой".

8) 21 февраля 1852 года (по старому стилю) величайшего русского писателя Николая Васильевича Гоголя, впавшего в летаргическое состояние, причислили к покойным.
“Завещаю тела моего не погребать, - писал в “Завещании” Н.В.Гоголь, - до тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения. Упоминаю об этом потому, что уже во время самой болезни находили на меня минуты жизненного оцепенения, сердце и пульс переставали биться...”
Не вняв этим словам, его все же отпели и похоронили, что называется, заживо. Известный поэт Андрей Вознесенский в 1972 году написал об этом событии стихотворение “Похороны Гоголя Николая Васильевича”, отрывки из которого, думаю, небезынтересно будет вспомнить читателям.

Вы живого несли по стране.
Гоголь был в летаргическом сне.
Гоголь думал в гробу на спине:
...................................................
“Из-под фрака украли исподнее.
Дует в щель, но в нее не просунуться.
Что там муки Господние
перед тем, как в гробу проснуться.”
..........................................................
Вскройте гроб и застыньте в снегу.
Гоголь, скорчась, лежит на боку.
Вросший ноготь подкладку прорвал сапогу.

Процитированные строки весьма далеки от поэтического вымысла. Когда, уже в наше время, при перезахоронении гроб Гоголя был вскрыт, то оказалось, что он лежит... на боку.
Н.В Гоголь был великим мистиком. Происходившее в его произведениях не только отражалось на жизненных обстоятельствах автора, но и перекидывалось на его посмертную судьбу.
Так, один известный писатель, присутствовавший при перезахоронении, взял себе кусок хорошо сохранившейся материи сюртука и сапоги Гоголя. Обрывком сюртука он переплел том “Мертвых душ”, а сапоги поставил на полку в своем кабинете. С ними-то и произошла странная и загадочная история.
Ночью к писателю во сне явился Гоголь и потребовал вернуть ему сапоги.Такое же произошло и на вторую, третью ночь...
Забеспокоившийся служитель муз без лишних объяснений подарил сапоги Гоголя своему собрату по перу. Но Николай Васильевич не оставил в покое и другого владельца злополучной обуви. История повторялась до тех пор, пока один из очередных обладателей сапог не догадался пойти на Новодевичье кладбище и закопать их на месте нового захоронения Н.В.Гоголя.
Не правда ли, эта невымышленная история напоминает гоголевскую “Шинель”?
Сами обстоятельства смерти Гоголя отдают мистическим ужасом последней страницы “Вия”.
“ Поднимите мне веки: не вижу! ”- сказал подземным голосом Вий - и все сонмище кинулось поднимать ему веки. “Не гляди! ” - шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он и глянул.
“Вот он! ” закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа. Бездыханный грянулся он на землю, и тут же вылетел из него дух. Раздался петушиный крик. Это был уже второй крик; первый прослышали гномы. Испуганные духи бросились кто как попало в окна и двери, чтобы поскорее вылететь, но не тут-то было: так они и остались там, завязнувши в дверях и окнах”.
- А ведь заметь, где все это происходит, - говорил мне читавший этот отрывок незадолго до своей смерти поэт Анатолий Заяц, -... в церкви!
Николая Васильевича Гоголя, не вытерпевшего и глянувшего открыто на безобразия происходившего вокруг, похоронили по всем церковным канонам на подворье Свято-Даниловского монастыря. Там он и проснулся и перевернулся, содрогаясь от ужаса, в темноте тесного гроба.. Да и как не перевернуться в гробу от того, что происходит на Руси?
ПОСЛЕДНИЕ ДНИ жизни Гоголя тоже походили на фантастический кошмар.
В московский дом набожного графа А.Н.Толстого, у которого жил Н.В.Гоголь, в начале 1852 года приехал из Ржева священник Матвей Костантиновский, отличавшийся крайней строгостью поучений и проповедующий аскетический образ жизни. В больном сознании Гоголя незадолго до его приезда, после внезапной смерти его возлюбленной Е.М.Хомяковой, начал формироваться невыразимый страх перед смертью и муками ада.
По словам очевидцев, уединенная беседа приехавшего священника и писателя закончилась тем, что Гоголь закричал:
- Довольно!.. Оставьте!.. Не могу долее слушать!.. Слишком страшно!..
Вероятно, священник обличал Гоголя в грехах, причисляя к ним литературную деятельность, устрашал загробными муками....
В субботу на масленой неделе, 9 февраля, слуга известил своего графа, что опасается за рассудок и жизнь Н.В.Гоголя, простоявшего без питья и пищи двое суток на коленях перед иконой Божьей Матери.
В ночь с понедельника на вторник на первой неделе поста Гоголь сжег все свои рукописи. Глубокой ночью он разбудил своего слугу Семена, юношу-украинца, и велел потихоньку, так, чтобы никто не проснулся разжечь печь. Когда дрова разгорелись, приказал Семену бросить в огонь связку бумаг, среди которых был и второй вариант “Мертвых душ”. Мальчик чуть ли не на коленях молил барина не делать этого. Брошенная в огонь связка не разгоралась. Тогда Гоголь достал ее кочергой, развязал и стал бросать в пламя тетрадь за тетрадью.
“ Теперь все пропало! - сказал Гоголь вошедшему Толстому, показывая на догорающие бумаги, Сказал и заплакал.
“Вот что я сделал! Хотел сжечь некоторые вещи специально приготовленные для этого, а сжег все. Как лукавый силен - вот он к чему меня подвинул! А я было много дельного там уяснил и изложил.”
Внешний вид Гоголя поразил пришедших к нему врачей. Еще недавно он обедал у знакомых и ничто, казалось, не предвещало такого исхода. А теперь перед ними предстал человек как бы до крайности изнуренный чахоткой или доведенный продолжительным истощением до необыкновенного измождения. Страшно исхудавшее тело, осунувшиеся лицо, ввалившиеся щеки, ввалившиеся щеки, запавшие глаза, тусклый взор. А между тем серьезный врачебный осмотр не обнаружил какой-либо болезни.
“Трудно было предпринять что-либо с человеком, который отвергает всякое лечение, ”- писал впоследствии доктор Тарасенков.
Он пытался уговорить Гоголя хотя бы пить бульон и молоко, но тот смотрел на него с видом человека, для которого всякие слова напрасны. Гоголю становилось все хуже и хуже. Через неделю после сожжения “Мертвых душ”, в понедельник на второй неделе поста он был не в силах более держаться в креслах, перебрался на постель. До последних дней лечившим врачам не было понятно, что они имеют дело и от лекарств обусловленных психическим заболеванием- пишет исследователь болезни доктор медицинских наук А.Личко. -Да и мысли пригласить психиатра на консультацию у них не возникло.
20 февраль в среду, на второй неделе поста, у Гоголя стал слабеть пульс. Пять московских враче собрались на консилиум, который пришел к заключению “ сознание у больного не находится в натуральном положении.”, и счел возможным приступить к лечению вопреки нежеланию больного лечиться. Если бы это решение было принято раньше и подразумевало прежде всего принудительное питание Гоголь бы был спасен. А теперь он таял на глазах. Живот его был так пуст, что через него можно было прощупать позвоночник. Тем не менее на консилиуме мнение врачей разделись. “Надо больного кормить насильно! ” - категорически заявил врач Овер. Другой, Клименков, настаивал на кровопусканиях, ваннах, обливаниях. Пользововавший ся успехом в московских кругах врач А.И.Овер принял второй вариант лечения. Доктор Клименков энергично принялся за выполнение одобренных процедур. К носу больного было приставлено восемь пиявок. Затем его опустили в теплую ванну, а голову стали обливать холодной водой. После такой процедуры его бил озноб, он попросил укрыть себя. Потом лежал как бесчувственный, не реагируя на обращения. Тогда ему был положен на голову лед., а на руки и ноги поставлены горчичники. Поддержали вызванное пиявками кровотечение. А пульс делался все слабее Ночью стали холодеть ноги. Кожа покрылась испариной. Клименков продолжал процедуры. Дал еще каломель, обкладывал тело горячим хлебом. Около 8 утра 21 февраля дыхание больного прекратилось. Дальнейшее, происходившее с Гоголем, описано выше.

Комментарии и обсуждения на: https://4stor.ru/histori-for-life/3276-tajna-smerti-gogolya.html

9) «Книги Гоголя были для меня хлебом и солью в то время, когда этих необходимых для моего существования благ у меня совершенно не было», — вспоминал известный румынский писатель, Михаил Садовяну, В наше время с особой остротой воспринимаются «Тарас Бульба» и «Ревизор» в развивающихся странах Азии, Африки и Латинской Америки, которые ведут борьбу за независимость, против американских империалистов, прогнившей феодальной системы.

Публикация повести Гоголя или постановка его комедии часто становятся предметом: острых столкновений с властями, что убедительно подтверждает их злободневность. Особенно большой популярностью пользуется «Ревизор» как своеобразное зеркало буржуазной действительности, где процветает хищничество, стяжательство, корысть. Ибрагим Хильми, переводчик пьесы, на турецкий язык, в 40-е годы признавался, что гоголевская комедия очень актуальна для современной турецкой действительности. Об этом свидетельствует и тот факт, что в 1948 г. турецкое правительство запретило ставить «Ревизора» в Анкаре. На актуальность комедии Гоголя указывала венская газета «Винер цайтунг», когда в 1979 г. состоялась премьера пьесы, в Австрии. В 50-е годы в Италии появляется кинокомедия «Ревизор инкогнито», направленная против возрождающегося фашизма. Сатира Гоголя ничуть не устарела — наоборот, оказалась актуальной в современном мире, о чем пишет итальянский писатель А. Моравиа в Венеции на.международном слмпозиуме «Гоголь и европейская культура».. Он подчеркнул, что «гоголевское в современном мире обнаруживается прежде всего, в раскрытии сложности и противоречивости внутреннего мира человека, который живет в атмосфере бездуховного существования, безличного бюрократизма, власти денег».

Очень часто прогрессивные зарубежные деятели литературы и искусства обращаются к тем произведениям Гоголя, которые проникнуты глубоким гуманизмом, уважением к «маленькому человеку», «униженным и оскорбленным», их трагическому положению в буржуазном мире, тем самым стремясь привлечь внимание к важным проблемам современности. Подобным целям служила повесть Гоголя «Шинель», которая не только переводилась на иностранные языки, но неоднократно инсценировалась и экранизировалась.

Широкой популярностью пользовался фильм итальянского режиссера Альберто Латтуада, созданный на основе гоголевской «Шинели». Действие в нем происходит в одном из городов Северной Италии. Как и Акакий Акакиевич, герой фильма, мелкий чиновник Карминедель Кармине, пытается утвердиться в жизни. Средством для этого, по его мнению, может послужить новое пальто, которое он мечтает приобрести.

Глубоко раскрыть трагедию не только маленького человека из Петербурга, но и современного ему обездоленного человека-труженика с его томительными и пока тщетными поисками счастья сумел также известный французский актер пантонимы Марсель Марсо. «Шинель» стала руководящей нитью нашего театра», — говорил он. Й действительно, постановка гоголевского произведения определила дальнейший выбор репертуара.

Французский писатель Ж. Сименон признавался, что интерес к теме «маленького человека» развил у него именно Гоголь: «Я учился у Гоголя умению проникать в скрытый драматизм жизни, которая может быть искалечена из-за чисто внешнего, на первый взгляд, ничтожного повода. Я учился и учусь у Гоголя придавать трагическое звучание незаметным судьбам «маленьких людей».

К сожалению, в современном мире некоторые деятели культуры в своих постановках и экранизациях произведений Гоголя снимают их глубокую гуманистическую или сатирическую направленность, социальную остроту. Более того, литературоведы стремятся принизить значение творчества писателя, исказить идейную направленность его произведений. Об этом свидетельствует, в частности, трактовка образа Тараса Бульбы лондонским критиком Саймоном Карлинским. Он называет гоголевского героя «глупцом и садистом, который — родись он в нашу эпоху — стал бы вожаком банды или мафии на мотоциклах, так как не знает в своей жизни иной цели, кроме как провоцировать драки и повсюду сеять насилие».

Извращено творчество Гоголя и в работах американских литературоведов Д. Фэнгера, X. Мучник, слависта М. Брауна и многих других. «В кого только не превращали его эти писатели и критики, — подчеркивал академик М. Б. Храпченко.— Он был и символистом, и глашатаем сюрреализма, и сторонником искусства абсурда, и ярким примером воплощения в литературе фрейдистских идей, и вообще противником искусства действительности, последовательным антиреалистом»

Споры в буржуазном литературоведении вокруг наследия Гоголя не прекращаются, но даже в условиях мира творчество великого писателя становится средством для укрепления дружбы между народами, обогащения духовными ценностями. Особый интерес к творчеству Гоголя заметен в странах содружества, где ставятся его пьесы. Показателен в этом отношении обмен гастролями между театрами. Выдающийся актер Ференц Каллаи выступал на венгерском языке в роли городничего в спектакле «Ревизор» на сцене Большого драматического театра имени М. Горького, а актер Кирилл Лавров на русском языке — в той же роли на сцене в Будапеште. Ференц Каллаи подчеркивал, что это был не просто сценический эксперимент: классическая пьеса доказала свою интернациональность. И не важно было для зрителей, на каком языке говорит городничий — они понимали общечеловеческий язык искусства.

9) Николай Васильевич Гоголь в мировой литературе.

«Книги Гоголя были для меня хлебом и солью в то время, когда этих необходимых для моего существования благ у меня совершенно не было», — вспоминал известный румынский писатель, Михаил Садовяну, В наше время с особой остротой воспринимаются «Тарас Бульба» и «Ревизор» в развивающихся странах Азии, Африки и Латинской Америки, которые ведут борьбу за независимость, против американских империалистов, прогнившей феодальной системы.

Публикация повести Гоголя или постановка его комедии часто становятся предметом: острых столкновений с властями, что убедительно подтверждает их злободневность. Особенно большой популярностью пользуется «Ревизор» как своеобразное зеркало буржуазной действительности, где процветает хищничество, стяжательство, корысть. Ибрагим Хильми, переводчик пьесы, на турецкий язык, в 40-е годы признавался, что гоголевская комедия очень актуальна для современной турецкой действительности. Об этом свидетельствует и тот факт, что в 1948 г. турецкое правительство запретило ставить «Ревизора» в Анкаре. На актуальность комедии Гоголя указывала венская газета «Винер цайтунг», когда в 1979 г. состоялась премьера пьесы, в Австрии. В 50-е годы в Италии появляется кинокомедия «Ревизор инкогнито», направленная против возрождающегося фашизма. Сатира Гоголя ничуть не устарела — наоборот, оказалась актуальной в современном мире, о чем пишет итальянский писатель А. Моравиа в Венеции на.международном слмпозиуме «Гоголь и европейская культура».. Он подчеркнул, что «гоголевское в современном мире обнаруживается прежде всего, в раскрытии сложности и противоречивости внутреннего мира человека, который живет в атмосфере бездуховного существования, безличного бюрократизма, власти денег».

Очень часто прогрессивные зарубежные деятели литературы и искусства обращаются к тем произведениям Гоголя, которые проникнуты глубоким гуманизмом, уважением к «маленькому человеку», «униженным и оскорбленным», их трагическому положению в буржуазном мире, тем самым стремясь привлечь внимание к важным проблемам современности. Подобным целям служила повесть Гоголя «Шинель», которая не только переводилась на иностранные языки, но неоднократно инсценировалась и экранизировалась.

Широкой популярностью пользовался фильм итальянского режиссера Альберто Латтуада, созданный на основе гоголевской «Шинели». Действие в нем происходит в одном из городов Северной Италии. Как и Акакий Акакиевич, герой фильма, мелкий чиновник Карминедель Кармине, пытается утвердиться в жизни. Средством для этого, по его мнению, может послужить новое пальто, которое он мечтает приобрести.

Глубоко раскрыть трагедию не только маленького человека из Петербурга, но и современного ему обездоленного человека-труженика с его томительными и пока тщетными поисками счастья сумел также известный французский актер пантонимы Марсель Марсо. «Шинель» стала руководящей нитью нашего театра», — говорил он. Й действительно, постановка гоголевского произведения определила дальнейший выбор репертуара.

Французский писатель Ж. Сименон признавался, что интерес к теме «маленького человека» развил у него именно Гоголь: «Я учился у Гоголя умению проникать в скрытый драматизм жизни, которая может быть искалечена из-за чисто внешнего, на первый взгляд, ничтожного повода. Я учился и учусь у Гоголя придавать трагическое звучание незаметным судьбам «маленьких людей».

К сожалению, в современном мире некоторые деятели культуры в своих постановках и экранизациях произведений Гоголя снимают их глубокую гуманистическую или сатирическую направленность, социальную остроту. Более того, литературоведы стремятся принизить значение творчества писателя, исказить идейную направленность его произведений. Об этом свидетельствует, в частности, трактовка образа Тараса Бульбы лондонским критиком Саймоном Карлинским. Он называет гоголевского героя «глупцом и садистом, который — родись он в нашу эпоху — стал бы вожаком банды или мафии на мотоциклах, так как не знает в своей жизни иной цели, кроме как провоцировать драки и повсюду сеять насилие».

Извращено творчество Гоголя в работах американских литературоведов Д. Фэнгера, X. Мучник, слависта М. Брауна и многих других. «В кого только не превращали его эти писатели и критики, — подчеркивал академик М. Б. Храпченко.— Он был и символистом, и глашатаем сюрреализма, и сторонником искусства абсурда, и ярким примером воплощения в литературе фрейдистских идей, и вообще противником искусства действительности, последовательным антиреалистом»

Споры в буржуазном литературоведении вокруг наследия Гоголя не прекращаются, но даже в условиях мира творчество великого писателя становится средством для укрепления дружбы между народами, обогащения духовными ценностями. Особый интерес к творчеству Гоголя заметен в странах содружества, где ставятся его пьесы. Показателен в этом отношении обмен гастролями между театрами. Выдающийся актер Ференц Каллаи выступал на венгерском языке в роли городничего в спектакле «Ревизор» на сцене Большого драматического театра имени М. Горького, а актер Кирилл Лавров на русском языке — в той же роли на сцене в Будапеште. Ференц Каллаи подчеркивал, что это был не просто сценический эксперимент: классическая пьеса доказала свою интернациональность. И не важно было для зрителей, на каком языке говорит городничий — они понимали общечеловеческий язык искусства.

10) «Ревизор» впервые был поставлен на сцене Петербургского Александринского театра 19 апреля 1836 г.
Первое представление «Ревизора» в Москве состоялось 25 мая 1836 г. на сцене Малого театра.
На петербургской премьере присутствовал сам Николай I. Императору постановка очень понравилась, более того, как считают критики, положительное восприятие венценосной особой рискованной комедии впоследствии благотворно сказалось на цензурной судьбе произведения Гоголя. Комедия Гоголя поначалу была запрещена, но после апелляции получила высочайшее дозволение к постановке на российской сцене.
Достоверно известно, что комедия была дозволена к постановке на сцене (а, следовательно, и к печати) вследствие высочайшего разрешения. Император Николай Павлович прочел комедию в рукописи и одобрил; по другой версии, " Ревизор" был прочитан царю во дворце. 29 апреля 1836 года Гоголь писал известному актеру Михаилу Семеновичу Щепкину: " Если бы не высокое заступничество Государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее". Государь император не только сам был на премьере, но велел и министрам смотреть " Ревизора". Во время представления он хлопал и много смеялся, а, выходя из ложи, сказал: " Ну, пьеска! Всем досталось, а мне - более всех! "
В Малом Театре для постановки «Ревизора» пригласили ведущих актёров труппы: Щепкин (городничий), Ленский (Хлестаков), Орлов (Осип), Потанчиков (почтмейстер). Спектакль прошёл с огромным успехом.

Последующие постановки в Российской империи
До 1870 в Александринском театре и до 1882 в Малом пьеса шла в первоначальной редакции, позже — в редакции 1842.
14 апреля 1860 года — «Ревизор» был поставлен кружком писателей в Петербурге в пользу «Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым». Эта постановка особо интересна тем, что заняты в ней были не профессиональные актёры, а профессиональные литераторы.
Народный театр на Политехнической выставке в Москве (1872)
Постановки в Российской Федерации
1993 — Театр на Покровке
1996 — Московский драматический театр им. К. С. Станиславского
2006 — Малый театр
2007 — театр им. Маяковского
1996 — Московский драматический театр им. К. С. Станиславского
Премьера

Сначала Гоголь и его друзья очень долго не могли добиться разрешения на постановку «Ревизора». Жуковский убеждал царя, что «в комедии нет ничего неблагонадежного, что это только веселая насмешка над плохими провинциальными чиновниками
».
25 мая 1836 года — Малый театр
Несмотря на отсутствие автора и полное равнодушие дирекции театра к премьерной постановке, спектакль прошёл с огромным успехом
Гоголь писал М. С. Щепкину после обеих премьер комедии: «Действие, произведенное пьесой было большое и шумное. Все против меня
.
Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший признак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия»
Фильм ревизор
Режиссеры: Владимир Петров (III), В.
Швелидзе
Сценарист: Владимир Петров (III)
Оператор: Юрий
Екельчик
Композитор: Николай Тимофеев (II)
Художник: Владимир
Каплуновский
Страна: СССР
Производство: Мосфильм
Год: 1952
Премьера: 1 декабря 1952
Этапы постановки РЕВИЗОРА НА СЦЕНЕ
Презентацию создал Братчиков Иван из 8 «А»
Постановка в Москве
Критика в СССР
«Ревизор» В. Э. Мейерхольда, увидевший свет в 1926 году на сцене ГОСТИМа, был полностью решён как иррационально-мистическое зрелище Эраст Гарин, как и Михаил Чехов, играл Хлестакова, прежде всего, гениальным лицедеем, на протяжении спектакля сменявшим множество масок. Однако за этими бесконечными трансформациями не было ни своего лица, ни малейших признаков живой человеческой души — одна лишь холодная пустота.

При карикатурной манере игры сидящие в зале воспринимали происходящее на сцене без применения к себе, так как персонажи были утрированно смешны. А замысел Гоголя был рассчитан как раз на противоположное восприятие: дать зрителю почувствовать, что город, обозначенный в комедии, существует не где-то далеко, а в любом месте России. Гоголь обращается ко всем и каждому. В этом заключено громадное общественное значение «Ревизора»..
Постановки в советский период
Ленинградский Академический театр драмы — 1918
Малый театр — 1919 (в 1974 году этот спектакль был показан в двухсотый раз)
1920—1921 — МХАТ, постановка Станиславского
Театр Центральный театр Советской Армии
1972 — БДТ им. Г. А.
1982 — Московский театр
1985 — Малый театр
Наконец, разрешение было дано, и 19 апреля 1836 года состоялась премьера спектакля на сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге.
Царь остался недоволен спектаклем. Только во время представления он начал понимать настоящий смысл комедии. Говорят, что, выходя из ложи, он сказал: «Ну и пьеска! Всем досталось, а мне больше всех».
Из первых зарубежных постановок
Париж — «Порт-Сен-Мартен» (1853), театр «Эвр» (1898), театр «Режан» (1907)
Берлин — Придворный театр (1895), «Шиллер-театр» (1902)
Прага — Национальный театр (1937), Реалистический театр (1951)
Белград — Королевский театр (1870, 1889), Краковский театр (1870)
Вена — Свободный театр (1907), театр «Скала» (1951)
Брюссель — «Нуво театр» (1897), Королевский театр (1899)
Варшавская филармония (1907)
Дрезден — Придворный театр (1897), Гельсингфорс (1903)
Лондон — «Стейдж театр» (1906), «Барнс театр» (1926)
Итоги
Все современные постановки комедии «Ревизор» подчеркивают её актуальность новому времени. После сочинения пьесы прошло почти два века, однако это гоголевское произведение о произошедшем обыденном случае в русском уездном городке ещё долго не будет сходить с подмостков театров России, где по-прежнему процветает всё подмеченное Гоголем: казнокрадство, взяточничество, чинопочитание, равнодушие, безжалостность, грязь, провинциальная скука и возрастающая централизация — пирамида власти, вертикаль, — когда любой проезжающий мимо столичный пройдоха воспринимается всемогущим большим начальником. А сам образ Хлестакова всегда соответствует духу времени.