Метафорическое сравнение 26 страница

Вероятно, против приписывания воображению предикативной ассимиляции могут возникнуть возражения. Не возвращаясь к высказанным мною ранее критическим замечаниям относительно предрассудков, касающихся самого воображения, которые способны помешать должной исследовательской оценке творческого воображения, я хочу подчеркнуть особенность предикативной ассимиляции, которая служит подтверждением моей точки зрения, согласно которой характерное для метафорического процесса сближение показывает его типическую близость кантовскому схематизму. Я имею в виду парадоксальный характер предикативной ассимиляции, который сравнивался некоторыми авторами с райловским понятием «категориальной ошибки», заключающейся в описании фактов, принадлежащих одной категории, в терминах, присущих другой. Всякое новое сближение нарушает предшествующую категоризацию, ко-

торая сопротивляется или, скорее, сопротивляясь, сдается, как говорит Н. Гудмен. Именно это и заключает в себе идея семантической неуместности, или несогласованности. Чтобы создать метафору, следует сохранять прежнюю несовместимость посредством новой совместимости. Предикативная ассимиляция, таким образом, включает в себя особый тип напряжения, не столько между субъектом и предикатом, сколько между семантическими согласованием и несогласованностью. Прозрение подобного есть осознание конфликта между прежней несогласованностью и новым согласованием. «Удаленность» сохраняется в рамках «близости». Видеть подобное — значит видеть одинаковое, несмотря на имеющиеся различия. Такое напряжение между одинаковостью и различием характеризует логическую структуру подобного. Воображение в соответствии с этим и есть способность создавать новые типы по ассимиляции и создавать их не над различиями, как в понятии, а несмотря на различия. Воображение является тем этапом в создании типов, когда родовое сходство не достигло уровня концептуального мира и покоя, но пребывает охваченным войной между расстоянием и близостью, между отдаленностью и сближением. В этом смысле мы вслед за Гадамером можем говорить о фундаментальной метафоричности мысли в той степени, в какой фигура речи, называемая метафорой, позволяет нам увидеть общую процедуру создания понятий. Вот почему в метафорическом процессе движение к типизации сдерживается сопротивлением различия и, как бы то ни было, прерывается фигурой риторики.

Такова первая функция воображения в процессе семантической инновации. Воображение еще не рассматривалось с точки зрения ощутимости, в сенсорном аспекте, но только в квазивербальном аспекте. Однако последний обусловливает первый. Сначала мы должны понять образ в соответствии с замечанием Г. Башляра в «Поэтике пространства» [1] как «сущность, принадлежащую языку». Прежде чем стать гаснущим восприятием, образ пребывает возникающим значением. Такова истинная традиция кантовского творческого воображения и схематизма. То, что мы описывали выше, есть не что иное, как схематизм метафорической атрибуции.

Следующим — шагом будет введение в семантику метафоры второго аспекта воображения, его изобразительного измерения. Именно этот аспект поставлен на карту в образном (figurative) характере метафоры. И именно этот аспект подразумевал А. Ричардс, выделяя в метафоре содержание (tenor) и оболочку (vehicle), различие между которыми не полностью соответствует блэковскому различию между фреймом и фокусом. Фрейм и фокус обозначают лишь контекстуальное окружение, так сказать, предложение в целом, и терм, который является носителем сдвига значения, в то время как содержание и оболочка обозначают концептуальную сущность и ее изобразительную

оболочку. Первая функция воображения состояла в том, чтобы представить отчет о взаимодействии фрейма и фокуса. Второй же его функцией было дать отчет о различии уровней содержания и оболочки или, другими словами, о способе не только схематизации, но и изображения семантической инновации. П. Хенле заимствует у Ч. С. Пирса различие между знаком и иконическим знаком и говорит об иконическом аспекте метафоры [7]. Если в метафоре в одной мысли заключены две, то имеется в виду лишь одна из них, другая же — это конкретный угол зрения, под которым представляется первая. В стихотворении Китса: When by my solitary hearth I sit / And hateful thoughts enwrap my soul in gloom 'Когда у моего уединенного очага я сижу, / И полные ненависти мысли закутывают мою душу в уныние' — выражение enwrap 'закутать' метафорично, поскольку представляет горе таким образом, как если бы оно могло закутать душу в плащ. Хенле комментирует: «Мы подведены [образной речью] к тому, чтобы думать о чем-то посредством рассмотрения чего-то подобного, и это-то и образует иконический способ обозначения».

На это можно возразить, что нам грозит опасность возврата к устаревшей теории образа в юмовском смысле ослабленного сенсорного впечатления. Поэтому сейчас уместно вспомнить замечание Канта о том, что одна из функций схемы заключается в обеспечении понятия образами. В том же ключе Хенле пишет: «Если в метафоре есть иконический элемент, то равным образом очевидно, что иконический знак не присутствует, а просто описывается». И далее: «Присутствует формула создания иконических знаков». Таким образом, нам следует показать, что если новое расширение роли воображения не заключено в точности в предыдущем, то оно имеет смысл для семантической теории лишь постольку, поскольку ею контролируется, а развитие от схематизации к иконическому представлению остается дискуссионным.

Загадка иконического представления состоит в способе появления изображения в предикативной ассимиляции: возникает что-то, в чем мы прочитываем новую связь. Загадка остается неразрешенной до тех пор, пока мы рассматриваем образ как ментальную картинку, то есть точную копию отсутствующей вещи. Тогда образ должен оставаться чуждым процессу, внешним по отношению к предикативной ассимиляции.

Мы должны понять процесс, посредством которого постоянное производство образов направляет схематизацию предикативной ассимиляции. Проявляя потоки образов, речь начинает менять логическое расстояние, рождает сближение; таким образом, изображение и воображение представляют собой конкретную среду, в которой и сквозь которую мы видим сходства. Следовательно, воображать — это не значит обладать ментальным изображением чего-либо, но значит проявлять связи путем изображения. Касается ли это изображение не высказанных в речи и не воспринятых слухом подобий или соотносится с качествами,

структурами, локализациями, ситуациями, положениями или чувствами — всякий раз эта вновь предполагаемая связь понимается как то, что описывает или изображает иконический знак. Я думаю, что именно этим способом можно в рамках семантической теории метафоры оценить витгенштейновское понятие «видение как» (seeing as). Сам Витгенштейн не распространяет этот анализ за пределы области восприятия и за пределы процесса интерпретации, проведенной эксплицитно в случае неоднозначных гештальтов, таких, как знаменитый рисунок утка/кролик. М. Б. Хестер в своей работе «Значение поэтической метафоры» [8] предпринял попытку распространить понятие «видение как» на функционирование поэтических образов. Описывая опыт чтения, он показывает, что тип образов, интересных для теории поэтического языка, совпадает с образами, мешающими чтению, искажающими его или уводящими в сторону. Это «дикие» образы, если так можно выразиться, которые просто чужды ткани смысла. Они побуждают читателя, который становится в большей степени мечтателем, чем читателем, тешить себя иллюзорной попыткой (описанной Сартром как зачарованность) магического овладения отсутствующей вещью, телом или личностью. В большей степени к типу образов, участвующих все же в порождении смысла, следует отнести те образы, которые Хестер называет «связанными», то есть конкретные представления, вызванные вербальпым элементом и им контролируемые. Поэтический язык, говорит Хестер, — это язык, который сливает не только смысл и звук, как утверждают многие теоретики, но также смысл и чувства, если понимать под этим поток «связанных» образов, проявляемых смыслом. Мы не слишком далеки от того, что Башляр назвал отражением (retentissement). В чтении, по словам Баш-ляра, вербальное значение порождает образы, так сказать, обновляющие следы сенсорного опыта и возвращающие им силу. И все же не процесс отражения расширяет схематизацию и, говоря словами Канта, придает понятию образ. В действительности, как показывает опыт чтения, подобное проявление образов колеблется в пределах от схематизации, где нет полноценных образов, до диких образов, которые в большей степени разрушают мысль, нежели обогащают ее. К типу образов, значимых для семантики поэтического языка, относятся те, которые занимают на шкале промежуточное положение; тем самым они и есть связанные образы теории Хестера. Эти образы приводят метафорический процесс к конкретному завершению. Значение тогда описывается в характеристиках эллипсиса. Следуя этому описанию, значение не только схематизируется, но и позволяет прочитать себя на образе, в который оно превращено; иначе говоря, метафорический смысл порожден в толще жизни воображения, проявленной вербальной структурой поэтической речи. Таково, по моему мнению, функционирование интуитивного понимания предикативной связи.

Я не стану отрицать, что этот второй этап нашей теории воображения привел нас к границе между чистой семантикой и психологией или, более точно, к границе между семантикой творческого воображения и психологией воссоздающего воображения. Но метафорическое воображение, как я уже отмечал во введении, представляет собой в точности тот тип значения, который отрицает хорошо установленное различие между смыслом и представлением. Затемняя это различие, метафорическое значение побуждает нас исследовать границу между вербальным и невербальным. Ход развития схематизации и ход развития связанных образов, вызванных и контролируемых схематизацией, существуют в точности на границе между семантикой метафорических высказываний и психологией воображения.

Третий и последний этап нашей попытки завершить создание семантической теории метафоры с должным учетом роли воображения касается того, что я назову приостановкой, или, если угодно, моментом отрицательности, который привнесен образом в метафорический процесс.

Для того чтобы оценить то новое, что образ вносит в этот процесс, нам следует вернуться к исходному представлению о значении применительно к метафорическому выражению. Под значением можно понимать, как мы это и делали, внутреннее функционирование пропозиции в качестве предикативной операции; например, в блэковской терминологии, «фильтровальное» или «экранное» влияние второстепенного субъекта на основной. Тем самым значение — это не что иное, как то, что Фреге называл смыслом в противоположность референции или денотации. Но вопрос, о чем метафорическое высказывание, есть нечто иное и нечто большее, чем вопрос, что оно сообщает.

Проблема референции в метафоре представляет собой частный случай более общей проблемы истинностных притязаний поэтического языка. Как говорит Гудмен в «Языках искусства» [61, все символические системы денотативны в том смысле, что они «создают» и «воссоздают» реальность. Поставить вопрос о референциальной значимости поэтического языка означает попытаться показать, как символические системы реорганизуют «мир в терминах действий и действия в терминах мира» [6, р. 241]. В этом отношении теория метафоры стремится к слиянию с теорией моделей настолько, что метафору можно считать моделью изменения нашего способа смотреть на вещи, способа восприятия мира. Слово «проникновение», очень часто используемое для когнитивного аспекта метафоры, весьма удачно передает движение от смысла к референции, которое не менее очевидно в поэтической речи, чем в так называемой описательной. Здесь мы также не ограничиваемся разговором об идеях и не «довольствуемся одним лишь смыслом», используя слова Фреге о собственных именах. «Мы предполагаем, кроме того, референцию», «стремление установить истину», что стимулирует

«наше намерение говорить или рассуждать» и «заставляет нас всегда двигаться вперед от смысла к референции»².

Но парадокс метафорической референции заключается в том, что ее функционирование так же странно, как и функционирование метафорического смысла. На первый взгляд, поэтический язык не имеет референции ни к чему, кроме самого себя. В классическом исследовании, озаглавленном «Слово и язык», где определяется поэтическая функция языка относительно других его функций, предполагаемых в любом коммуникативном взаимодействии, Якобсон решительно противопоставляет поэтическую функцию сообщения его референциальной функции. Напротив, референциальная функция превалирует в описательном языке, будь он обыденный или научный. Описательный язык — не о себе самом, он не внутренне ориентирован, а направлен вовне. Здесь язык, так сказать, забывает о себе ради того, что сказано о действительности. «Поэтическая функция, которая есть нечто большее, чем просто поэзия, придает особое значение осязаемой стороне знаков, подчеркивает сообщение ради него самого и углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и объектами» [9, р. 356]. Поэтическая и референциальная функции представляются соответственно полярными противоположностями. Последняя ориентирует язык на нелингвистический контекст, первая ориентирует сообщение на себя самое.

Этот анализ, как кажется, усиливает и некоторые другие классические аргументы литературной критики, в особенности структуалистской, в соответствии с которыми изменение в употреблении языка подразумевает не только поэзия, но и литература в целом. Это переориентирует язык на самого себя в той мере, в которой о нем может быть сказано, пользуясь словами Ролана Барта, что он «воспевает себя» в большей степени, нежели воспевает мир.

Моя точка зрения такова, что эти аргументы не ложны, но дают неполную картину всего процесса референции в поэтической речи. Якобсон сам признавал, что то, что происходит в поэзии, не есть подавление референциальной функции, но ее глубокое изменение под влиянием неоднозначности самого сообщения. «Примат поэтической функции над референциальной, — говорит он, — не уничтожает референцию, но делает ее неоднозначной. Неоднозначное сообщение находит соответствие в расщеплении адресанта, в расщеплении адресата и, более того, в расщеплении преференции, что убедительно показано в сказочных зачинах у различных народов, например, в зачине, обычном для сказочников Мальорки: Aixo era у no era... 'Это было и этого не было'³.

Я предлагаю использовать как ориентир в нашей дискуссии о референциальной функции метафорического высказывания выражение «расщепленная референция». Это выражение, так же как и чудесное «это было и этого не было», содержит в зародыше все, что может быть сказано о метафорической референ-

ции. Подводя итог, можно сказать, что поэтический язык — это язык в не меньшей степени о реальности, чем любое другое употребление языка, но его референция к ней осуществляется посредством сложной стратегии, которая включает в качестве существенного компонента отмену и, по-видимому, упразднение обыденной референции, присущей описательному языку. Эта отмена, однако, — всего лишь отрицательное условие референции второго порядка, косвенной референции, построенной на руинах референции прямой. Референцией второго порядка она названа только в силу первенства референции обыденного языка, ибо в другом отношении она являет собой первоначальную референцию в той степени, в какой подсказывает, раскрывает, выявляет (как бы это ни было названо) глубинные структуры реальности, с которыми мы соотносимся, будучи смертными, рожденными в мир и пребывающими в нем определенное время.

Здесь неуместно ни обсуждать онтологические следствия этого утверждения, ни устанавливать его сходства и различия с гуссерлевским понятием мира жизни (Lebenswelt) или с хайдеггеровским понятием бытия в мире (In-der-Welt-Sein). В интересах нашего дальнейшего обсуждения я хочу подчеркнуть роль воображения при создании значения метафоры, промежуточную роль приостановки (ε π ο χ η) обыденной описательной референции в связи с онтологическими притязаниями поэтической речи. Эта промежуточная роль приостановки в функционировании референции в метафоре находится в полном согласии с интерпретацией, которую мы дали функционированию смысла. Смысл новообразованной метафоры, как мы сказали, заключается в возникновении нового семантического согласования, или уместности, из руин буквального смысла, разрушенного семантической несовместимостью или абсурдностью. Так же как самоуничтожение буквального смысла является отрицательным условием возникновения метафорического смысла, отмена референции, присущей обыденному описательному языку, есть отрицательное условие возникновения более радикального способа смотреть на вещи, независимо от того, родственна ли она выявлению того пласта реальности, который феноменология называет предобъектным и который, по Хайдеггеру, образует общее основание всех способов нашего существования в мире. Здесь для меня опять-таки интересен широко распространяющийся параллелизм между отменой буквального смысла и отменой обыденной описательной референции. В той же степени, в какой метафорический смысл не только упраздняет, но и поддерживает буквальный смысл, метафорическая референция сохраняет обыденное видение в напряженной связи с новым, которое она предлагает. Как пишет Берггрен в своей работе «Использование и искажение метафоры», «возможность метафорического истолкования требует, таким образом, особенной и более изощренной интеллектуальной способ-

ности, которую У. Биделл Стэнфорд метафорически называл «стереоскопическим видением» — способностью иметь две различные точки зрения в одно и то же время. Иными словами, обе перспективы (до и после трансформации метафорического правила и вспомогательных субъектов) должны учитываться совместно» [2, р. 243].

Но то, что У. Б. Стэнфорд называл стереоскопическим видением, есть не что иное, как то, что Якобсон называл расщепленной референцией: неоднозначность в референции.

Согласно моему следующему утверждению, одна из функций воображения заключается в том, чтобы задать приостановке, присущей расщепленной референции, конкретное измерение. Воображение не сводится ни к простой схематизации предикативной ассимиляции термов с помощью синтетического провидения сходств, ни к простому изображению смысла путем проявления образов, возникающих и контролируемых когнитивным процессом; скорее оно участвует непосредственно в приостановке обыденной референции и в планировании новых возможностей переописывания мира.

В некотором смысле любая приостановка представляет собой работу воображения. Воображение и есть приостановка. Как подчеркивал Сартр, воображать — значит адресоваться к чему-либо, чего нет, или, более радикально, — становиться отсутствующим по отношению к вещам в целом. И все же я, не разбирая далее в подробностях тезис об отрицательности, свойственной образу, хочу подчеркнуть общность между приостановкой и способностью планировать новые возможности. Образ как отсутствие есть отрицательный аспект образа как вымысла. Именно с этим аспектом образа связана способность символических систем «воссоздавать» реальность, если вернуться к гудменовской идиоме. Но такая творческая и планирующая функция вымысла может быть подтверждена только тогда, когда ее четко отделяют от воссоздающей роли так называемого ментального образа, который обеспечивает нам представление уже воспринятых вещей. Вымысел адресуется к глубоко укорененным потенциальным возможностям реальности в той мере, в какой они отлучены от подлинных обстоятельств, с которыми мы имеем дело в повседневной жизни, осуществляя эмпирический контроль и различные действия. В этом смысле вымысел при конкретных обстоятельствах представляет собой расщепленную структуру референции относительно метафорического высказывания. Он и отражает, и дополняет его; отражает в том смысле, в каком промежуточная роль приостановки, присущей образу, гомогенна парадоксальной структуре когнитивного процесса референции. «Это было и этого не было» мальоркских сказочников управляет и расщепленной референцией метафорического высказывания, и противоречивой структурой вымысла. Правда, мы точно так же можем сказать, что структура вымысла не только отражает, но

и дополняет логическую структуру расщепленной референции. Поэт и есть тот гений, который порождает расщепленные референции посредством создания вымысла. Именно в вымысле «отсутствие», свойственное приостановке того, что мы называем «реальностью» в обыденном языке, конкретно соединяется и сливается с позитивным прозрением потенциальных возможностей нашего бытия в мире, которые наше ежедневное общение с объектами нашей деятельности имеет тенденцию скрывать.

Как можно было заметить, я до сих пор ничего не сказал об ощущениях, несмотря на подразумеваемое заголовком настоящей статьи обязательство разобраться с проблемой связи между познанием, воображением и ощущением. Но я не намерен избегать этой проблемы.

Воображение и ощущение всегда были тесно связаны в классических теориях метафоры. Мы не можем забывать, что риторика всегда определялась как стратегия речи, цель которой — убеждать и ублажать; нам известна центральная роль, которую играет удовольствие в эстетике Канта. Тем самым теория метафоры неполна, если она не оговаривает место и роль ощущения в метафорическом процессе.

Я убежден, что ощущение занимает определенное место не только в теориях метафоры, отрицающих важность когнитивного аспекта. Эти теории приписывают субститутивную роль образу и ощущению вследствие отсутствия у метафоры информативной значимости. В дополнение я утверждаю, что ощущение, так же как и воображение, суть подлинные компоненты процесса, описанного в теории метафоры как взаимодействия. Они оба сказываются на семантическом аспекте метафоры.

Я уже пытался показать способ, каким следует включать в семантику метафоры психологию воображения, теперь попытаюсь распространить тот же способ описания на ощущение. Плоха та психологическая теория, в которой воображение понимается как остаток восприятия, что препятствует признанию конструктивной роли воображения. Плохая психологическая теория ощущения несет ответственность за аналогичное непонимание. В самом деле, наша естественная склонность состоит в том, чтобы говорить об ощущении в терминах, свойственных описанию эмоций, то есть чувств, рассматриваемых как (1) направленные вовнутрь состояния ума и (2) ментальные впечатления, тесно связанные с телесными раздражениями, как в случае испуга, гнева, удовольствия и боли. В действительности оба аспекта сходятся. В той степени, в какой мы подвержены эмоциям (так сказать, под влиянием нашего тела), мы отданы во власть ментальным состояниям с малой интенциональностью, как будто бы в эмоций именно наше тело «живет» более интенсивно.

Подлинные ощущения не являются эмоциями, как можно

показать на примере ощущений, которые правильно было бы назвать поэтическими ощущениями. Они, как и соответствующие образы, которые они отражают, обладают особым родством с языком. Они надлежащим образом проявляются стихом как его словесная ткань. Но как они связаны с его значением?

Я предлагаю осмысливать роль ощущения в соответствии с тремя сходными моментами, на которых базируется формулировка моей теории воображения.

Ощущения, во-первых, сопровождают и дополняют воображение в его функции схематизации нового предикативного согласования. Такая схематизация, как я говорил, представляет собой своего рода провидение того, как в сходстве смешиваются «похожее» и «непохожее». Теперь мы можем говорить о том, что такое мгновенное понимание нового согласования «ощущается» так же, как «видится». Говоря о том, что оно ощущается, мы подчеркиваем тот факт, что включаемся в процесс как знающие субъекты. Если процесс может быть назван так, как я его назвал, — предикативной ассимиляцией, то верно, что мы ассимилированы с тем (то есть сделаны похожими на то), что видится как похожее. Самоассимиляция оказывается одним из следствий, вытекающих из «иллокутивной» силы метафоры как речевого акта. Мы ощущаем похожим то, что видим похожим.

Если мы отчасти неохотно принимаем такой вклад ощущения в иллокутивный акт метафорических высказываний, то потому, что применяем к ощущению нашу обычную интерпретацию чувства как внутреннего и телесного положения. Мы теряем тогда особую структуру ощущения. Штефан Штрассер в работе «Нрав» [11] показывает, что ощущение — это интенциональная структура второго порядка. Оно представляет собой процесс интериоризации, осуществляющийся вслед за интенциональным переходом, направленным к некоторому объективному положению дел. Ощущать в эмоциональном смысле слова означает делать нашим то, что было помещено на расстоянии мыслью в ее объективирующей фазе. Ощущения тем самым обладают очень сложным типом интенциональности. Они суть не просто внутренние состояния, но интериоризованные мысли. Они так же сопровождают и дополняют работу воображения, как схематизация синтетической операции: они делают схематизированные мысли нашими. Чувство тогда является случаем самоаффектации в том смысле, в каком Кант использовал этот термин во втором издании «Критики». Самоаффектация, в свою очередь, оказывается частью того, что мы называем поэтическим чувством. Его функция заключается в устранении расстояния между знающим и его знанием без изменения когнитивной структуры мысли и подразумеваемого интенционального расстояния. Ощущение не противоречит мысли, оно — мысль, сделанная нашей. Это про-

чувствованное участие и определяет значение чувства для поэтической речи.

Более того, ощущения сопровождают и дополняют воображение как изобразительные отношения. Этот аспект ощущения был выделен Н. Фраем в «Анатомии критики» [5 ] под обозначением «настрой». Каждое стихотворение, говорит он, структурирует настрой, который является данным единственным настроем, порожденным данной единственной цепочкой слов. В этом смысле он обладает одинаковой протяженностью с самой вербальной структурой. Настрой есть не что иное, как способ, которым стих влияет на нас, будучи иконическим знаком. Фрай делает здесь сильное утверждение: «Единство поэтической речи есть единство настроя»; поэтические образы «выражают или проясняют этот настрой. Этот настрой есть поэтическая речь и ничто вне ее» [5]. В моих терминах я сказал бы, например, что настрой есть иконическое как прочувствованное. Возможно, мы могли бы прийти к тому же допущению, начав с гудменовского понятия компактных дискретных символов. Компактные символы и ощущаются как компактные. Повторяю, что это не означает, что ощущения совершенно неясны и невыразимы. «Компактность», так же как и дискретность, — это способы прояснения; говоря в терминах Паскаля, утонченность (esprit de finesse) — в не меньшей степени мысль, чем чувство геометрии (esprit gé ometrique). Однако я оставляю эти предположения открытыми для дальнейшего обсуждения.

Наконец, наиболее важная функция ощущений может быть объяснена в соответствии с третьей характеристикой воображения, то есть в соответствии с его вкладом в расщепленную референцию поэтической речи. Воображение вносит в нее свой вклад, как я уже говорил, благодаря своей собственной расщепленной структуре. С одной стороны, воображение влечет за собой приостановку прямой референции мысли к объектам нашей обыденной речи. С другой стороны, воображение обеспечивает модели для чтения реальности новым способом. Эта расщепленная структура — структура воображения как вымысла.

Что же способно стать точным соответствием и дополнением расщепленной структуры на уровне ощущений? Я убежден в том, что ощущения тоже выявляют расщепленную структуру, которая дополняет расщепленную структуру, относящуюся к когнитивному компоненту метафоры.

С одной стороны, ощущения — я имею в виду поэтические ощущения — включают в себя своего рода приостановку наших телесных эмоций. Относительно буквальных эмоций каждодневной жизни ощущения предстают как отрицательные отмененные переживания. Когда мы читаем, то не испытываем буквально испуга или гнева. Точно так же, как поэтический язык отрицает референцию первого порядка описательной речи, направленную

на интересующие нас обыденные объекты, ощущения отрицают ощущения первого порядка, которые связывают нас с этими референтами первого порядка.

Но это отрицание также является лишь обратной стороной операции ощущения, имеющей более глубокие корни, которая заключается в том, чтобы ввести нас в пределы мира необъективирующим способом. То, что ощущения представляют собой не просто отрицание эмоций, но их метаморфозу, было в явном виде высказано Аристотелем в его анализе катарсиса. Однако этот анализ остается тривиальным до тех пор, пока он не интерпретируется относительно расщепленной референции когнитивной и имагинативной функции поэтической речи. Именно само трагическое поэтическое произведение как мысль (δ ι ά ν ο ι α) выявляет особые чувства, которые суть поэтическая транспозиция (имеется в виду транспозиция посредством поэтического языка) испуга и сострадания, то есть ощущений первого порядка, эмоций. Трагический φ ό β ο ς и трагический έ λ ε ο ς (ужас и жалость, по мнению некоторых переводчиков) представляют собой одновременно и отрицание, и преобразование буквальных ощущений страха и сострадания.

На основе такого анализа расщепленной структуры поэтического ощущения можно дать справедливую оценку хайдеггеровскому требованию аналитики бытия (Dasein, букв.: 'присутствие') для выявления онтологии ощущений как способа «нахождения» нас в пределах мира, если сохранить семантику нем. Befindlichkeit ('нахождение', от sich befinden 'находиться'). Благодаря ощущениям мы «настроены» на аспекты реальности, не выражаемые в терминах объектов, относительно которых осуществляется референция в языке. Весь наш анализ расщепленной референции, языка и ощущения согласуется с этим требованием. Но следует подчеркнуть, что такой анализ понятия нахождения имеет смысл лишь постольку, поскольку он проведен вместе с анализом расщепленной референции одновременно в вербальной и имагинативной структурах. Если нам недостает фундаментальной связи, мы можем попытаться истолковать понятие нахождения как новый тип интуиционизма — причем наихудший тип! — в форме нового эмоционального реализма. В самом хайдеггеровском анализе бытия нам не хватает тесных связей между нахождением и пониманием, между ситуацией и планом, между возбуждением и интерпретацией. Онтологический аспект ощущения не может быть отделен от отрицательного процесса, свойственного эмоциям первого порядка, таким, как страх и симпатия (согласно аристотелевской парадигме катарсиса). Имея это в виду, мы можем принять хайдеггеровский тезис о том, что мы настроены на реальность в основном посредством ощущений. Но эта настроенность есть не что иное, как отражение в терминах ощущений расщепленной референции как вербальной, так и имагинативной структур.