Основні риси експресіонізму.

Їх прояв в ліриці.

Однією з особливостей є те, що він не представляв собою єдиного течії ні за багаторазово проголошених цілей, ні за змістом. Перш за все не було єдиної думки щодо ролі художника в суспільстві. Починаючи з експресіонізму стає проблематичним ставлення поезії, мистецтва в цілому до історії, до життя суспільства. У рамках цього напрямку можна зустріти ідеї інтернаціоналізму і націоналізму, космополітизму і патріотизму і т.д. Наскільки різними були й політичні, й естетичні погляди показує контраст між Г. Бенном і Б. Брехтом, які починали свій творчий шлях як експресіоністи. Свої погляди на роль поета, його завдання в той час викладали не тільки експресіоністи, але й відомі художники, які симпатизували новому руху в мистецтві або критикували його. Віденський романіст, новеліст Ст.Цвейг у своєму творі " Новий пафос" (1909) писав, що завдання поета полягає у пробудженні душевних і духовних сил людини. Поет повинен бути " святим вогнем", духовним вождем часу. Він вважав, що пафос у поезії є ознакою життєвої енергії, іншими словами він говорив про ту роль, завдання, які виконували експресіоністи. Багато експресіоністи займали позицію, виражену в Есе Г. Манна (1910). Політична завдання письменника-поета не в досягненні влади, а в те, щоб протиставити існуючої влади силу духу, показати народу істину і справедливість. З іншого боку, експресіоністів часто дорікали у віддаленості від справжньої політики, від реальної навіть у бежізненності їх творів. Марксист Георг Лукач, наприклад, критикував " абстрактну антибуржуазність" експресіоністів (1934). І. Р. Бехер, сам експресіоніст, писав вже в 30-ті роки про Кайзері, Франке, Еренштейне: " Вони хмільних від туги і відчаю, вони творять під тиском, вичавлювати з їх крові залишки останнього цвітіння. Їх твори, може бути, і є квітами, але квітами на засохлої гілці " 9. Експресіоністи протилежних політичних переконань об'єдналися навколо журналів " Aktion" і " Der Sturm", ліві експресіоністи (" Aktion") намагалися проникнути за зовнішній шар, знайти сенс сьогоднішнього дня, прагнучи донести страшну правду, вони вимагали відмови від пасивності: " Нехай затопить вас, байдужі друзі світу, море крові постраждалих від війни " [Газенклевер" Ворогам " ].

" Штурм" ж відмовився від будь-якого зв'язку мистецтва з сучасністю. Видавець журналу був людиною радикальних політичних переконань. Однак він наполегливо захищав незалежність " нового мистецтва" від політичних проблем.

Але незважаючи на різноголосицю і навіть дисонанс висловлювань експресіоністів все ж видається можливим виділити загальні характерні риси.

Протест, як природна реакція людини на безумство і жорстокість світу, приймає у експресіоністів глобальний масштаб. Ціле світовідчуття зводиться до протесту, бо в усьому, що оточує експресіоністи не бачили жодного позитивного моменту: світ був для них осередком зла, де немає місця краси і гармонії. Все прекрасне здається фальшивим, віддаленим від реальності. Тому експресіоністи відкидають всі класичні канони, не приймають красиво звучать рими, витончені порівняння. Вони розривають всякі смислові зв'язки, спотворюють окремі враження, перетворюючи їх на щось огидне, відразливе. Назва вірша А. Ліхтенштейну " Світанок" готує до сприйняття картини, що передає визначено настрій. Перша строфа частково підтверджує подібне очікування. Однак потім слід серія не пов'язаних один з одним картин, які стають все безглуздіше:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.

Der Wind hat sich einem Baum gefangen.

Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,

Als ware ihm die Schminke ausgengagen.

Auf kange Krucken schief herabgebuckt

Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.

Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.

An einem Fanster klebt ein fetter Mann.

Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Єдність цим моментальним враженням надає тільки відчуття повної відчуженості автора. Вірш Якоба ван Годдіса " Кінець світу" (" Weltende", 1887-1942) також представляє деформовані, розірвані враження. Тут окремі реформації є ознакою загальної катастрофи кінця світу. Але у внутрішньому світі, в душі залишається прагнення до краси і добра. І чим менше досконалості в навколишньому світі, тим сильніше відчай. " Боже мій! Я задихаюся в це банальне час, зі своїм ентузіазмом, не знаходять застосування", писав Г. Гейм у своїх щоденниках. Тому експресіоністи, буквально розриваються цими протиріччями, з такою силою емоційного напруження висловлюють свій протест. Адже їхній протест це не тільки заперечення, а й біль зневіреної душі, крик про допомогу ". Крайнє обурення захоплює людину повністю. Не в силах що-небудь аналізувати і розуміти, він просто вихлюпує свої збентежені почуття, свій біль. Твори експресіоністів пройняті нервової динамічністю різкі фарби, образи, деформовані від внутрішньої напруги, стрімкість темпу, в метафорі перестає відчуватися образ в ній мислиться лише крик, емоційні повтори, спотворені пропорції. Однак з іншого боку, саме завдяки інтенсивності почуттів, а також в силу величезного прагнення до досконалості, експресіоністи сподівалися перемогти і підпорядкувати дійсність. " Єдина воля новітніх поетів подолати дійсності завдяки проникливою сили духу" 10.

Так як світ постав перед експресіоністами позбавленим гармонії, незрозумілим і безглуздим, то вони відмовляються від його зображення у такому вигляді. За всією безглуздям світу вони намагалися побачити істинний сенс речей, всеохоплюючі закони. Тобто наступний ознака експресіонізму прагнення до узагальнення. Дійсність малюється у величезних картинах, за якими зникають природні і конкретні риси. Експресіоністи намагалися показати не саму дійсність, а лише абстрактне уявлення про те, що становить її сутність. " Не дійсність, але дух" такий головну тезу естетики експресіонізму. Природно, що уявлення про сутність світу були у кожного суб'єктивними.

Саморозкриття автора найчастіше відбувається в його героїв. Так у драматургії з'являється так звана " Ich Drama", в прозових творах пристрасний внутрішній монолог дійових осіб важко відокремити від авторських роздумів. Суб'єктивізм проявляється як у зображенні загальної картини так і окремих героїв. Художник того часу втратив безпосередній контакт з життям і при спробах подолати це автор і твір зливаються воєдино. Неспокійний, шукає, сумнівається герой це ще й сам автор.

Типовий герой експресіоністів це особистість у момент найвищої напруги сил (що ріднить експресіонізм з новелою). Печаль стає депресією, відчай перетворюється на істерію. Основний настрій крайня біль. Герой експресіонізму живе за законами своєї реальності, не знайшовши себе у теперішньому світі. Він не перетворює реальності, а затверджує себе і тому часто не зважає на законами, а порушує їх в ім'я справедливості чи для самоствердження. Це маленька людина, пригнічений жорстокі соціальні умови існування, страждає і гине у ворожому йому світі. Геро настільки відчувають свою безпорадність перед грізною і жорстокою силою, що не можуть зрозуміти, осягнути її.

Звідси їхня пасивність, принизливе свідомість власного безсилля, покинутості, самотності, але з іншого боку прагнення допомогти. Цей внутрішній конфлікт веде до того, що " все йде у внутрішні протиріччя і ніяк не відбивається на реальності". Інші ж дослідники вважають, що експресіоністські герої, навпаки, порушують всі норми і закони, стверджуючи себе. Тут можна провести паралель між твором Л. Франка " Людина добрий", М. Манна " Мадам Легро" (активний опір) і " Перед закритими дверима" Борхерт, драмами Кафки.

Напружена спроба автора разом зі своїм героєм філософськи осмислити дійсності дозволяє говорити про інтелектуальність експресіоністських творів. У експресіонізмі вперше в німецькій літературі з надзвичайною болем і силою прозвучала тема " відчуженого людини". Людини, болісно намагається збагнути тяжіє над ним " закон". Через творчість Кафки ця тема в експресіонізмі пов'язана з багатьма іменами в подальшому розвитку літератури. Як ця тема звучала в німецькій ліриці, дає уявлення вірш А. Вольфенштейна " Городяни" (" Stadter"):

Nah wie Locher eines Siebes stehm

Fenster beieinander, drangend fassen

Hauser sich so dicht an, dab die Straben

Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.

Ineinander dicht hineingehackt

Sitzen in den Trams die zwei Fassaden

Leute, wo die Blicke eng ausladen

Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wande sind so dunn wie Haut,

Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,

Fluster dringt hinuber wie Gegrole:

Und wie stumm in abgeschlobner Hohle

Unberuhrt und ungeschaut

Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

З формальної сторони це вірш досить консервативно. Але надзвичайні образи і порівняння змінюють звичну метафорику. Предмети представлені як живі істоти, а люди, які сприймаються лише в масі, упредметнюються. Самотність сприймається людиною як ізоляція від світу, а розчиненого в масі як беззахисність і покинутость.

З епохою експресіонізму прийшли нові літературні прийоми, а вже відомі наповнилися новим якісним змістом. Павлова відзначає, що " безсумнівним успіхом експресіонізму була сатира, гротеск, плакат форма найбільш концентрованого узагальнення". Прийом поєднання в єдине ціле від стоять один від одного моментів, які створювали почуття співвіднесеності і одночасності різних процесів у світі, з'єднання різних планів від раптового напливу, вихоплювати окремі деталь до загального погляду на світ, чергування малого і великого також породжені прагненням до узагальнення, пошуками внутрішньої зв'язку між ніби-то незв'язними подіями. Поєднання гіперболи та гротеску, виражали з конденсованою яскравістю кожну з двох сторо протиріччя використовувалися з метою виразного контрасту, піднімаючи світле і загострюючи зле.

Принцип абстрактності висловлювався у відмові від зображення реального світу, в наявності абстрактних образів: багатоколірність замінюється зіткненням чорно-білих тонів. До найбільш часто вживаним стильовим засобам експресіоністів належать так звані емоційні повтори, асоціативні перерахування метафори. Експресіоністи нерідко нехтують законами граматики, придумують неологізми (" Warwaropa" Еренштейна).

Необхідною елементом п'єси було вільне і безпосереднє звернення до публіки (" Театр-трибуна! "). Прийом " Vorbeireden" (" говоріння повз"), часто застосовується в експресіоністській драматургії підкреслює з одного боку самотність героя і його пристрасну одержимість власними роздумами, з іншого боку, допомагає наштовхнути глядача на цілу мережу узагальнення і висновків.

Найбільш виразним засобом для експресіонізму, його нових ідей виявилася спочатку поезія. Щодо загальна риса експресіоністській лірики в тому, що на перший план виступають емотивні шари мови, афективні поля значення слова. Основна тема зміщується в бік внутрішнього життя людини, і при цьому ні до його свідомості, а до полусознанному, переважній людини вихору почуттів. Реальний, весняний світ служить матеріалом, засобом для зображення внутрішнього світу. Надмірне зображення внутрішнього світу, нестримне прагнення художніми засобами поезії передати по суті непередавані словами душевні руху та пориви все це вперше проявилося в ліриці. Вплив вірші досягається ірраціональним шляхом за рахунок монументальності картин, риторики, мовних жестів, різних ознакою агітаційність (звернення, привітання і так далі). І хоча стиль вірша і порушує звичні закони, кінцева рима, розмір, строфа, традиційні. Вірш Бехера " An die Zwanzigjahrigen" приклад того, що багато експресіоністи, незважаючи на модернізацію поетичної мови зберегли якісь традиційні уявлення про віршуванні.

Zwanzigjahrige!... Die Falte eueres Mantels halt

Die Strabe auf in Abendrot vergangen.

Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.

Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,

Der Reizenden um Feuer biegt!

Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,

Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt. Експресіонізм недовго залишався провідним напрямом у літературі Безсилля художника-експресіоніста проявилося під час I світової війни, яку багато хто сприйняв як політичну катастрофу або навіть як катастрофа всіх гуманістичних ідеалів. Деякі знайшли вихід у радикальному пацифізм, інші в гарячій підтримці та участі в революції. Експресіоністські ідеї та методи були підтримані і розвивалися далі іншими художниками, але вже не завжди сприймалися як нові та актуальні. Вже в 1921 році пристрасний експресіоніст Іван Голль жорстко констатував: " Експресіонізм вмирає".

10Естетика в духовному житті України (кін. ХVІІІ–XIX ст.).

Наприкінці XVIII – на початку XIX ст. естетика посідає визнач­не місце в духовному житті України.

Якщо певні досягнення української естетики XVII–XVIII ст. були пов'язані з діяльністю Києво-Могилянської академії, то на межі XVIII–XIX ст. важливу роль у теоретичному житті починають відігра­вати Київський, Харківський та Львівський університети, а також українські професійні театри, музика, живопис.

Серед представників Києво-Могилянської академії звертає на себе увагу непересічна постать ГЕОРГІЯ ЩЕРБАЦЬКОГО (1725 – рік смерті невідомий). Після закінчення Академії він викла­дав у її стінах філософію, поетику, риторику. Великою популярністю користувалася написана Щербацьким п'єса «Трагедокомедия, на-рицаемая Фотий, т. е. об отступлении западной церкви от восточной». Побудована на виявленні конфлікту між православ'ям та католицизмом, п'єса Г. Шербацького розробляла складний жанр трагікомедії. Автор також намагався широко використовувати міфо­логічні мотиви для розкриття конкретних реальних позицій.

Одним з найяскравіших представників українське^ філософії та естетики XVIII ст. був, безперечно, Г. С. Сковорода. Його естетика

КИЄВО-МОГИЛЯНСЬКА АКАДЕМІЯ – непересічне

явище української духовної культури XVII–XVIII ст. Заснована у 1632 р. майбутнім митрополитом київським Петром Могилою, вона започаткувала розквіт наукової діяльності в Україні, стала виразни­ком національної свідомості українців. До визначних діячів Академії належали Інокентій Гізель, Георгій Кониський, Амвросій Дубневич, Георгій Щербацький, Лазар Баранович та ін.

органічно поєднана з етикою, де віддається перевага передусім почут­тям моралі, а саме – пошукам добра, дружби, взаєморозуміння. Ско­ворода пов'язує морально-естетичний світ людини зі ступенем її «осер­деченості». «Серце», «сердечність» у поезії філософа звільняються від свого біологічного значення і набувають значення морального, стають символом людяності. Серед естетичних категорій, які привертають увагу філософа, особливого значення набуває категорія «гармонія». Г. Сковорода перебував під значним впливом ідей Платона, намагаю­чись наслідувати навіть форму його філософії – діалоги.

Поміж робіт Сковороди особливе естетичне навантаження мають «Сад божественных пісней» (1753–1785), «Наркісс» (1769–1771), «Разговор пяти путников о истинном щастіи в жизни» (1773) та ін.

Поняття «серце'», «сердечність», «осердеченість», які глибоко вивчалися Г. Сковородою, знайшли творче втілення у роботах П. Д. ЛО­ДІЯ (1764–1829) – українського просвітителя, філософа, юриста. Він намагався обгрунтувати ідею «научування серця», яка, на думку дослідників, віддаляла український класицизм від європейського, а піз­ніше «серце» стає центральною організуючою категорією романтизму.

сковорода

ГРИГОРІЙ САВИЧ

(1722–1794) –

народився у козацькій родині і з 12 років почав навчатися у Києво-Могилянській академії. У її стінах з короткими перервами він провчився до 1753 р. Важливим для Сковороди був 1770 р., який він вважав роком внутрішнього містичного «просвітлення». З цього року Сковорода присвячує себе пошукам духовної істини.

П. Лодій заслуговує на увагу не лише як інтерпретатор естетичних ідей Сковороди, а й як самостійний дослідник теоретично перспективних ідей. Серед них слід зазначити розробку поняття «досконале» і його трансформацію у визначення краси. На думку Лодія, «досконалість – це узгодженість речі в єдиному, тобто в меті», а «началом доскона­лості» і є та мета, для досягнення якої в «сущому все узгоджується». Поняття «краса» і «потворність» визначаються через почуття, силу їх переживання людиною. Отже, «краса – це досконалість пережи­вання пізнаваного», а «потворність є недосконалість почуттів при сприйманні пізнаваного».

Яскраво виражену естетичну спрямованість мали роботи М. О. Максимовича. Він перший в українській теорії обгрунтував поняття «народність», пов'язуючи його з «усною словесністю» на­роду. М. Максимович досить високо цінував добу Просвітництва за ідеї освіти, культури, які ця доба проголошувала. Серед видів і жанрів мистецтва вчений вирізняв поезію, зокрема ті надбання, які мало вже «Слово про Ігорів похід». На його думку, саме історична поезія значною мірою відбиває національну свідомість. Теоретик високо цінував саме фольклористику, і поступово в його роботах відбулася естетична переакцентація з культурних орієнтирів писемної літерату­ри на народнопоетичну. Постійно проносячи цю ідею, він надавав їй вагомості, обгрунтував і зробив складовою концепції народності.

МАКСИМОВИЧ

МИХАЙЛО

ОЛЕКСАНДРОВИЧ

(1804–1873) –

український істо­рик, філолог, природодослідник. Автор праць з археології, історії, географії України VI–XVIII ст. Перший ректор Київського університету.

КИЇВСЬКИЙ УНІВЕРСИТЕТ – заснований 1834 р.

З 1939 р. носить ім'я Т. Г. Шевченка

У 30–50-ті роки XIX ст. увагу фахівців привертали дослідження представників харківської філософської школи. У 1831 р. у збірнику «Брошурки» друкується стаття І. КРОНЕБЕРГА «Отрывки» а в 1850 р. – робота А. МЕТЛИНСЬКОГО «Погляд на історичний розвиток теорії прози і поезії». Послідовник Ф. Шел-лінга, харківський професор І. Кронеберг порушує питання про са­мостійність естетики як філософської науки. На його думку, естетика повинна займатися усіма проявами «витонченого» в навколишньому світі. Важливе місце в теорії І. Кронеберга займав аналіз меж пре­красного, вияви якого дослідник пов'язував не лише з мистецтвом, а й з природою, суспільством, конкретною людиною.

Щодо позиції А. Метлинського, то він активно включався в дискусії про місце й роль релігійного світоставлення в мистецтві. Його цікавить проблема співвідношення понять «істина – добро – краса». На думку А. Метлинського, мистецтво не в змозі ані повністю розкрити глибинний зміст цих понять, ані збагнути цю тріаду «у чистому вигляді». Тому мистецтво з властивим йому художньо-образним мисленням має «спілкуватися» з філософією і релігією. Теоретик вважає, що християн­ська доба позитивно вплинула на розвиток мистецтва, поглибивши його духовність і надавши йому можливість виступати як засіб прими­рення природи й духу, свободи і необхідності, кінцевого й безкінечного.

Аналізуючи естетику України цього періоду, слід наголосити, що вона в основному мала мистецтвознавчу орієнтацію. Це зумовлюва-

лося тією значимістю, яку митці, особливо письменники, мали в історії української культури. Водночас і естетика була здатна виступати досить міцним підґрунтям українського мистецтва.

Отже, кінець XVIII – XIX ст. – це період, коли естетика виступає як самостійна наука. Вона актив­но засвоює історичні надбання, використовує вироб­лені на перших етапах становлення науки терміни і поняття, уточнює і розвиває їх. Спираючись на прин­цип спадковості, естетика поступово посідає гідне міс­це в структурі суміжних наук.

11Естетика в системі філософського й гуманітарного знання.

Естетику можна розглядати як цілісну систему наукового знан­ня яка містить три основні розділи:

_ про природу естетичного об'єкта та види естетичної цінності (продукти виробництва, явища природи, суспільства і мистецтва);

– про природу естетичної свідомості та її форми (естетичне почуття, ідеали, смаки, теорії та ін.);

– про природу естетичної діяльності та її види (художнє конструювання, або дизайн, художня творчість, естетичне вихо­вання та ін).

Естетика як система має і свій категоріальний апарат: есте­тичні категорії, естетичні поняття та естетичні закони. Есте­тичні категорії – це вузлові пункти в історії освоєння люди­ною дійсності «за законами краси». В них збережені основні типи естетичних відносин «я» людини до навколишнього світу, узагальнені характерні естетичні властивості предметного світу.

Естетичні категорії поділяють на парні і непарні. Парні ка­тегорії: прекрасне та потворне, трагічне та комічне, низьке та піднесене (високе); непарні, наприклад, такі як: зміст, форма, художній образ, художній метод, естетична свідомість, естетич­на діяльність, естетична культура тощо. До естетики як науки належать і такі поняття, які відображають окремі риси есте­тичних категорій, вони характеризують відтінки естетичних вла­стивостей. Наприклад, категорія «прекрасне» – поняття гармо­нійного, красивого, чарівного та ін., категорія «потворне» – поняття некрасивого, брутального, бридкого тощо.

УСІ категорії та поняття естетики тісно зв'язані, між собою, між ними існує логічний зв'язок та підпорядкування.

Естетика як система містить, крім естетичних категорій та понять, ще й естетичні закони. Естетичні закони – це есте­тичні відношення між естетичними явищами. Вони розкрива­ють зв'язки, тенденції, суперечності, які існують між естетични­ми явищами. Естетичні закони – це закони естетичної діяль­ності, закони мистецтва як форми суспільної свідомості, закони художньої творчості, закони художнього процесу, закони ху­дожнього сприйняття, закони естетичного виховання та ін.

Таким чином, естетика – це системне знання, що охоплює певні закони, категорії, поняття, дослідження яких і розкриває її зміст.

Структура естетичного знання

Естетика відіграє значну роль у суспільному житті, це розк­ривається через функції, які вона виконує в суспільстві. До най­важливіших функцій естетики належать світоглядна, пізнаваль­на, формуюча (виховна), методологічна та ін.

Естетика потрібна митцю. Вона є світоглядною основою для творчої діяльності художньої інтелігенції. Художник може інтуї­тивно використовувати закони естетики, не усвідомивши їх у теоретичній формі, а познайомившись з ними під час художнього процесу, з досвіду попередників та сучасників. Але таке усвідом­лення іноді не дає можливості глибоко і безпомилково виріши­ти творчі завдання. Кожен майстер має свою художню концеп­цію світу, своє світосприйняття. І він, бажаючи чи, навпаки, не бажаючи, передає своє ставлення до світу у творах (наприклад, порівняймо світосприйняття героїв М. Шолохова у повісті «Доля людини» і ф. Кафки у романі «Америка»). Світогляд не тільки керує талантом і майстерністю, а й сам формується під їх впли­вом у процесі творчості. При цьому найбільший вплив на творчість має той бік світогляду, який розкривається в есте­тичній системі, свідомо або несвідомо реалізується у художніх образах.

Творчість та усвідомлення, як правило, є супровідними. Со­фокл, Леонардо да Вінчі, Вільям Шекспір, Жан-Батіст Мольєр, Иоганн Вольфганг Гете, Л.М. Толстой, І.Я. Франко – не тільки видатні майстри мистецтва, але й визначні дослідники його таєм­ниць.

Естетичні принципи, на які спирається той чи інший митець у своїй творчій діяльності, не байдужі людині, бо свої твори художники завжди створюють для неї. Вона спрямовує розви­ток мистецтва, і в цьому полягає її велике значення. Естетика надає знання митцям, сприяє свідомому ставленню до худож­ньої творчості.

Не тільки художнику потрібна естетика, вона необхідна і суспільству, що сприймає мистецтво, – читачу, глядачу, слухачу;

естетика несе знання людям, дозволяє познайомитися з основ­ними властивостями і законами розвитку естетичних явищ, з різними естетичними концепціями тощо. У цьому розкриваєть­ся пізнавальна функція естетики.

Естетика виховує особистість, її смак. Вона розвиває її есте­тичну свідомість, допомагає по-справжньому сприймати мистецтво.

Сприяючи формуванню певних естетичних поглядів, ідеалів, уяв­лень, дана наука орієнтує у світі естетичних цінностей, викликає ціннісні уявлення, якими люди можуть користуватися у своїй практичній діяльності. Таким чином, вона відіграє виховну роль у житті суспільства.

Узагальнюючи результати дослідження естетичних явищ, які дає, наприклад, мистецтвознавство, естетика, в свою чергу, впли­ває на його розвиток. Вона розкриває головні принципи пізнан­ня естетичних об'єктів, визначає шляхи їх дослідження. Отже, естетика виконує і методологічну функцію.

Знання естетики потрібне не тільки митцю, який пише кар­тину, а й швецю, який шиє костюм, і столяру, що виготовляє шафу, і інженеру, який створює автомобіль, оскільки пізнання та перетворення світу вони здійснюють за законами краси.

Естетика заслуговує на увагу людини, адже вона дає знання, як поводитися у світі (етикет), як одягатися зі смаком, як кра­сиво і зручно організувати своє робоче місце (дизайн); сприяє розвитку духовного світу особистості і допомагає використову­вати на практиці естетичне знання.

Фахівцям, у тому числі й майбутнім юристам, надзвичайно важливим є вивчення естетики, бо вона формує естетичну свідомість юриста, розвиває його уявлення, фантазію, інші есте­тичні ознаки мислення, допомагає спілкуватися з людьми, есте­тично, красиво поводитися тощо.

Наука естетика надає людині знання, формує творчі якості, потребу сприймати красу і отримувати від неї насолоду, бажан­ня спілкуватися з мистецтвом і розуміти його.

Висновки

Естетика – цілісна система наукового знання, яка вивчає есте­тичну діяльність суб'єкта та її результати, зокрема в сфері мистец­тва, та ін. їй належить значна роль у формуванні духовного світу людини.

Резюме

Естетика – наука про чуттєве – емоційне сприйняття Дійсності, про діяльність, в основі якої лежить уявлення про красу та її результати, зокрема мистецтво. Естетика – філо­софська наука, яка тісно пов'язана з гуманітарними науками,

має зв'язок з економічними та технічними науками, виступає теоретичною основою для мистецьких наук: історії та теорії мистецтва, технічної естетики, естетики побуту та поведінки. Естетика – це цілісна система знання, яка має свої категорії, поняття та закони, вона відіграє значну роль у житті людини та суспільства.

12Естетика натуралізму.

Натуралізм як художній стиль
Натуралізм - це літературний напрям, що склалося в останній третині XIX століття в Європі і США. Назва напряму утворено від латинського слова natura - природа. Натуралізм - метод художньої творчості, на формування якого вирішальний вплив справила філософія позитивізму.

Ось ряд особливостей, характерних цього напрямку:

Прагнення до об'єктивного і точному зображенню реальності і людського характеру, обумовленого фізіологічною природою і середовищем, що розуміється переважно як безпосереднє побутове і матеріальне оточення. Основним завданням натуралістів було вивчити суспільство з тією ж повнотою, з якою натураліст вивчає природу.

• Художній твір розглядалося як «людський документ», а основним естетичним критерієм вважалася повнота здійсненого в ньому пізнавального акту.

• Натуралісти відмовлялися від моралізування, вважаючи, що зображена з науковою неупередженістю дійсність сама по собі досить виразна: вони вважали, що література, як і наука, не має права у виборі матеріалу, що для письменника немає непридатних сюжетів або негідних тем.

Звідси у творах натуралістів часто виникали безсюжетність і суспільне байдужість. Особливий розвиток натуралізм отримав під Францій (Г.Флобер, брати Е. і Ж. Гонкур, Е. Золя (який до речі розробив теорію натуралізму).

У Росії натуралізм не набув широкого поширення, він зіграв лише певну роль на початковому етапі розвитку російського реалізму. Натуралістичні тенденції простежуються у письменників так званої «натуральної школи» - В. І. Даль, І. І. Панаєв та інші.

У межах натуралістичного течії та літератури XIX ст. співіснували різні тенденції, що об'єднуються ворожнечею до ідеалізуючої естетиці романтизму і класицизму, а також прагненням перевершити досягнення класичного реалізму шляхом перенесення в мистецтво методів і цілей емпіричного природознавства. На відміну від «метафізичного» і «психологічного» людини порожнього мистецтва в натуралізм предметом спостереження оголошується «вся людина», про який натуралісти мають намір повідомити «всю правду».

Способи вивчення людини формулювалися за аналогією з тими, які наказували природознавства позитивізмом, який заперечував познаваемость «кінцевих причин» і що оголошував доступним дослідженню лише світ явищ. Природознавство протиставлялося філософії як єдина форма достовірного знання про світ взагалі і про людину зокрема. Натуралістична естетика розроблялася І. Теном, братами Гонкур, Е. Золя та іншими авторами, що спиралися на праці філософів і натуралістів - О. Конта, Г. Спенсера, П. Люка, К. Бернара, Ш. Летуріо та ін.

Найбільш послідовно натуралістичний метод творчості був втілений у Франції - в творах братів Гонкур, раннього Золя і письменників його кола, в Німеччині в драматургії А. Хольца, Г. Гауптмана та ін., в Росії - в прозі Н. Боборикіна та ін.

Естетика натуралізму впроваджувала в мистецтво позитивістський детермінізм. Причини поведінки людей, а також джерела їх моральних установок шукали переважно у сфері фізіології або в дії зовнішнього середовища, вплив якої розумілося механічно. Соціальні конфлікти натуралістична естетики намагалися пояснити в дусі соціал-дарвінізму боротьбою за існування та іншими біологічними закономірностями. Між цими причинами і долею людини встановлювали однозначну, фатальну залежність, наприклад, і формі фатальний спадковості. Зрозумілий таким чином людина виступає не як особистість, характер, а як темперамент, суворо детермінований вродженими властивостями (расовими, патологічної спадковістю і т. п.).

Згідно естетиці натуралізму емпіризм і позитивістський детермінізм не повинні спотворюватися втручанням уяви, за межі безпосередньо даного. Натуралісти вважали що завдання письменника - дослідити закономірності життя людини. Оскільки людина - істота біологічна письменник повинен дослідити біологічні закони його існування. Характер людини наділений спадковістю фізіологічною природою і біологічними законами.

Натуралізм прагне подолати умовність мистецтва, намагаючись перетворити художній твір в точну копію факту. Він змінює основним принципам реалізму і насамперед принципом узагальнення, типізації. Вимагаючи від мистецтва максимальної «об'єктивності», художник натураліст скасовує ідеали, усувається від естетичної та моральної оцінки героїв. Він створює роман, комбінуючи дійсні факти, т, зв. «Людські документи», перетворюючи твір у фотографію шматка життя, що зберігає всі найдрібніші подробиці і деталі. Бездуховність натуралізму була піддана критиці, з одного боку, буржуазної клерикалізму містичної естетикою (Ф.Брюнетьер, Ж.Гюисманс, І.Бурже, А.Бергсон), а з іншого - революційно- демократичної та марксистської естетикою (А.И. Герцен, М.Г. Салтиков- Щедрін, П.Лафарг, Ф.Мерінг, Г.ВПлеханов, К.Лібкнехт). Протиставляючи реалізм натуралізм, Ф.Енгельс вказав на перевагу соціального реалізму в дусі Бальзака перед усіма «Золя минулого, сьогодення і майбутнього».Тенденції натуралістичної естетики в різних комбінаціях засвоєні багатьма пізнішими буржуазними течіями в мистецтві. Так, наприклад, сюрреалізм, який звернувся до фантазії і бреду, акцентував увагу на патологічних станах свідомості особливо на еротичних галюцинаціях.

Естетика соціалістичного реалізму, що спирається на ленінську теорію відображення з її ідеєю про активну, діяльної природі суб'єкта, протистоїть пасивно - споглядальним принципам натуралізму з його антиісторичним, біологізірует розумінням людини. Важливу роль в естетиці натуралізму відображає теорія середовища. Натуралісти розуміли середовище як обставини побуту. Натуралісти вважали що малюючи побут вони залишаються на грунті реальності яку можуть втратити.

Натуралісти показують вплив середовища на людину, забуваючи, що людина впливає на середовище, змінює його. їх герої — пасивні, статичні, вони жертви соціальних умов. Звичайно, не всі твори натуралістів проникнуті ідеями фаталізму і песимізму. Натуралісти вважали, що література повинна використовувати науковий метод пізнання, відмовитися від моралізаторства, бути безпристрасною. Твори натуралістів іноді нагадували протоколи судової експертизи, історії спадкових хвороб.

Прагнучи точно задокументувати факти і явища, натуралісти відмовляються від вигадки і фантазії. Вони вважали, що для письменника не може бути непридатних сюжетів і негідних тем. Ненависть до світу зла і несправедливості не давала можливості натуралістам стати байдужими реєстраторами подій і явищ. їх симпатії завжди були на боці простих людей. Золя, Мопассан, брати Ґонкури виходили за межі натуралістичної системи. Натуралізм сприяв демократизації мистецтва, розширив його проблематику, розкрив підсвідоме у поведінці людини, але йому не вистачало широких узагальнень.

Композиційна організація того чи іншого художнього твору може вбирати в себе і «розміщення персонажів (їх „систему"), й зіставлення сюжетних епізодів, і порядок повідомлення про хід подій, і зміну прийомів оповіді, і взаємоспіввіднесеність деталей зображуваного, і співвідно­шення глав, абзаців, строф і окремих словесних зворотів». Індивідуальні особливості композиційної побудо­ви конкретних художніх творів великою мірою залежать від їхньої родової та жанрової належності, а у віршових тек­стах ще й від типу строфічної організації, за умови її наявності у творі.

Подієвий тип композиційної організації художнього твору у своєму «чистому» вигляді охоплює більшість епічних і переважну більшість драматичних творів. Основним чинником оформлення змісту в даних родових модифікаціях літературного твору виступає сюжет, а оскільки його форма набирає тут вигляду зображення певної події, яка зв'язує відношенням до неї і участю (прямою чи опо­середкованою) в ній усю сукупність образів твору і до якої привертається основна увага читача (його естетичні очікування та сподівання), то композиція епічних і драматичних творів виявляє себе в тій чи іншій — часово-просторовій і причинно-наслідковій — формі розміщення та емоційного і смислозначущого співвідношення окремих, відносно за­вершених відрізків описуваної події, сюжетних епізодів.

Описовий тип композиційної організації художнього твору охоплює в основному ліричні твори, які в переваж­ній своїй більшості характеризуються відсутністю чітко окресленої і зв'язно-розгорнутої події. Оскільки на перший план у таких творах висувається переживання ліричного героя або персонажа, який змальовується у творі, то саме меті його зображення й підпорядковується композиція творів лірики. Як пише В. Лесик, «основу побудови лірич­ного твору становить не система чи розвиток подій.., а організація ліричних компонентів — емоцій і вражень, послідовність викладу думок, порядок переходу від одно­го враження до іншого, від одного почуттєвого образу до іншого».

Стилістичними прийомами називають різні способи комбінування мовних одиниць одного рівня у межах одиниць вищого рівня. Стилістичний прийом ґрунтується на синтагматичних відношеннях між стилістично маркованими і стилістично немаркованими одиницями в тексті. Отже, в основі стилістичних прийомів лежать синтагматичні відношення, що виникають між стилістично різноякісними одиницями мови. Оскільки таких одиниць багато, то і стилістичні прийоми можуть бути різні, їх немало, але різноманіття стилістичних прийомів можна звести до кількох найпоширеніших типів: прийом стилістичної детермінації, інтердепенденція, констеляція тощо. Прийом стилістичної детермінації полягає в тому, що на фоні стилістично нейтральних одиниць використовується виразний стилістично маркований елемент високого або зниженого стиля.

Актуалізація — це прийом порушення звичних семантико-синтаксичних зв’язків слова з іншими словами, в результаті чого виникають нове змістове виділення слова і несподівані асоціації. Актуалізація слова чи окремого вислову може здійснюватися за допомогою різних прийомів через: особливу увагу до звучання слова (алітерація, асонанси, звукопис, парономазія); нетрадиційну сполучуваність слова з іншими; «випадання» слова чи вислову з контексту; деавтоматизацію мовлення у спосіб невласне прямої чи прямої мови, різних форм оповідальності, нестандартності мовлення.

Стилізація — це всеохоплююче, свідоме насичення тексту ознаками певного стилю і жанру для створення відповідного стильового враження у читача. Стосовно того, яку мету переслідує автор, стилізація може бути історичною, соціальною, фольклорною, етнографічно-діалектною, поетичною.