Взаимосвязи помещений и виды функционального зонирования квартир

Состав помещений в квартире, их функциональное содержание еще не определят ее подлинных удобств и комфорта. В любой, хорошо скомпонованной жилой ячейке всегда можно обнаружить определенную логику расположения помещений в ее общей планировочной структуре и те или иные связи между ними.

По признакам выполняемых бытовых процессов все помещения могут быть разделены на группу помещений индивидуального пользования и помещения общесемейные. Спальня для супругов и сопутствующие им подсобные помещения - ванная, гардеробная, коридоры. Независимая эксплуатация зон становится возможной, когда каждая из них имеет непосредственную связь с передней, которая и служит связующим звеном между зонами и внешним миром.

Подобное разделение жилой ячейки на зону индивидуальных помещений и помещений коллективного пользования - чаще всего, называют зонированием на дневную и ночную зоны, хотя, как известно, личные жилые комнаты предназначены не только для сна, так же, как и общесемейные комнаты наиболее интенсивно используются в вечернее время. В некоторых источниках специальной литературы этот вид зонирования назван " двухчастным" - термин более точный и может быть в дальнейшем использован. Разделение квартиры на две зоны - наиболее распространенный прием и служит основой решения архитектурно-планировочной организации жилых ячеек многих типов. Разнообразие планировочных приемов квартир, решаемых в одном уровне на основе двухчастного зонирования, может быть сведено к трем принципиальным схемам:

а) спальные комнаты с ванной и уборной расположены в глубине квартиры и имеют непосредственную связь с передней. В этом приеме зона индивидуальных помещений получает наиболее благоприятные условия - ей гарантированы покой и тишина. Недостатком подобной схемы может стать разрыв связи кухни с общей комнатой, но в таких случаях, как правило, выделяется проходное помещение столовой. Также может возникнуть неудобство пользования уборной со стороны передней, если первая находится в одном блоке с ванной. Устройство уборной при передней смежно с кухней и совмещенного санитарного узла в индивидуальной зоне снимает все противоречия. Хотя такое решение всегда связано с удорожанием квартиры;

б) обе зоны примыкают к передней с двух ее сторон. В этой схеме каждая зона получает полную изоляцию с оптимальными связями между помещениями. Уборная, сблокированная с ванной комнатой, обычно примыкает к передней и оказывается легко доступной для обеих зон. Возможность расположения входов и в квартиру, и в общую комнату на одной оси благоприятно сказывается на архитектурной организации интерьера квартиры;

в) индивидуальная зона расположена в глубине квартиры с проходом в нее через помещения общесемейного назначения. Чаще всего это квартиры с проходной общей комнатой. При этом решении обязательным становится наличие второго санитарного узла при передней.

2. Категории и средства, обеспечивающие гармонию в композиции (примеры).

Контроль за реализацией дизайнерской идеи в процессе проектирования. Условные композиционные схемы как средство поиска отклонений от первоначального замысла. Принципы гармонизации (совершенствования) проектного решения

Воплощение композиционных предложений в дизайн-проекте пред­ставляет собой самостоятельный и чрезвычайно ответственный творческий этап, не менее важный для результатов работы, чем безупречность и но­визна концептуальных идей. Желание улучшить качество проекта застав­ляет автора снова и снова проверять и перепроверять — достаточно ли выразительно выглядит объект, какое именно впечатление он произведет на зрителя.

Для этого в распоряжении проектировщика имеются средства, по­зволяющие сверять результат с первоначальными идеями, и если надо — исправлять его. Эти средства делятся на две группы:

инструменты эстетического контроля соответствия результатов проведения рутинных проектных мероприятий (расчерчивание ус­ловных проекций, проработка форм деталей и фрагментов целого и т. д.) исходным предложениям;

приемы и способы корректировки принятых структурных и деталировочных решений, способные, не нарушая замысла, повысить его выразительность.

Вторая группа средств фактически повторяет широко известные тех­нологии формирования визуальных характеристик любого дизайн-объек­та. Тогда как первая образует методологию проектного анализа — набора эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

а) отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, взглянуть на него непредвзято;

б) найти объективные и случайные отступления проделанного от намеченной ранее «идеальной» цели;

в) проанализировать «формальные» качества работы: согласован­ность цвета, ритмические и пропорциональные связи и т. д.;

г) выбрать меры по исправлению недочетов или найти способы уси­ления положительных впечатлений.

Большинство приемов проектной проверки — от простейшего пра­вила «отставить доску», чтобы увидеть ее целиком, до желательности пре­дельно полного графического моделирования натурных впечатлений в проектных материалах (отмывка теней, воспроизведение цвета и фактуры материала, изображение «масштабных указателей» — антуража, людей и т. п.) _ архитекторы и дизайнеры автоматически узнают во время обуче­ния. Но некоторые из них требуют специального упоминания.

Составление обобщенных композиционных схем помогает избавить­ся от накапливающихся по ходу работы ошибок и искажений и проясняет автору положительные и спорные стороны его идеи. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конст­рукциями и т. д. исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Условные схемы, составленные по уже наработанным материалам проекта, разбивая его на содержательные уров­ни (в средовом дизайне — общий акцентно-доминантный строй объекта, композиционные системы отдельных деталей или фрагментов) выявляют эти искажения.

Проработка схем масштабной координации (как на базе общих про­екций дизайнерского решения, так и с учетом особенностей его значимых фрагментов) подсказывает, какие принципиальные масштабные впечатления получит зритель от восприятия объекта. Зная, какие его компоненты и каким образом должны осуществлять реальные масштабные связи с потребителем, автор может нацелено вносить необходимые преобразования в их облик.

Такого же рода условные схемы можно составлять для проверки дру­гих визуальных особенностей объекта: ритмического строя, фактурно-пластических соотношений, мобильных изменений его облика и т. д. При со­ставлении подобных моделей проектировщик сознательно отрешается от части конкретных свойств анализируемых элементов и их сочетаний — реальной формы, прорисовки деталей и т. п. — заменяя их условными «зна­ками», но сохраняя, однако, некоторые их фактические параметры: габари­ты, соотношения масс, взаимное расположение слагаемых и т. д. При этом реальные характеристики заменяются их графическими символами — до­минанты выделяются тоном, оси композиции изображаются как натураль­ные линии, условные масштабные членения показываются как фактичес­кие размерные модули и т. п. Другими словами, реально придуманный на данной стадии объект преобразуется в ряд абстрактных моделей, каждая со своим специфическим содержанием, что позволяет автору разложить систему образующих объект впечатлений на ряд самостоятельных подсис­тем, установив их действенность в создании конечного дизайнерского об­раза. А смоделировать это суммарное ощущение (или его отдельные аспек­ты) проще всего за счет наложения «частных» композиционных и других схем, выполненных, например, на кальке.

И в средовых, и в предметно-графических комплексах составление и применение таких схем особенно полезно для изучения и достижения их совместной композиционной (колористической, ритмической и т. д.) согла­сованности, целостности впечатлений. Для профессионала эти свойства идентифицируются с понятием «гармоничность» (от греческого harmonia связь, стройность, соразмерность) — противопоставленное неорганизован­ности, хаосу непротиворечивое единство сливающихся в ансамбль впе­чатлений от слагаемых композиции. Эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, «выбивающихся» из ансамбля. Другими словами, понятие о гармонии предполагает органич­ное согласованное освоение общей системы образов окружающих нас предметов и пространств от частных впечатлений и их группировок до представления об их синтезе в образе всей системы. Системы, в которой разные «этажи» визуальной конструкции могут сооружаться и жить по сво­им законам, где контрасты и даже диссонансы в деталях перекрываются согласованностью чувств при общении с конечной целостностью.

Гармонизация закрепляет связи между «ярусами» композиционной структуры, упорядочивает их, тем самым разъясняя зрителю идеи художни­ка, приобщает потребителя к идеологии автора — через черты и чувства, так или иначе присущие обоим.

Законы гармонизации действуют не только «в глубину», от одного яруса восприятия к другому, но и «по горизонтали», при поэлементном зна­комстве с комплексом. Считается, что всего принципов гармонизации, оп­ределяющих формальное совершенство композиционной структуры — пять:

• повторяемость свойств целого в его частях (введение какого-либо признака целого — цвета, конкретной формы и пр. — в его основ­ные элементы);

• соподчиненность частей (выделение главных, второстепенных и дополнительных или нейтральных элементов);

• соразмерность пропорциональная или ритмическая;

• уравновешенность частей целого (условное «равновесие» разных фрагментов общей картины относительно осей композиции);

• синтез предыдущих признаков в единстве визуальной организации объекта.

Принцип, который исключает появление резких, неприят­ных зрителю отклонений от данной системы: художник непроизволь­но или сознательно стремится убрать, завуалировать такие отклоне­ния доступными ему средствами — изменением пропорций, разме­ров, пластическими деформациями, переменой цвета и т. д. Иначе говоря, в профессиональном плане гармонизация произве­дения дизайнерского искусства есть развитие его композиции, более тес­ное соединение ее элементов в целостность за счет внесения (уточнения, приглушения и пр.) общих черт или компонентов. А критерием гармонич­ности выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации, которая таким образом становится самой последней ступенькой на пути художника к конечной цели его творчества — дизайнерскому образу. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация ди­зайнерского объекта, тем яснее будет восприниматься и сам образ.

Затронутые в настоящей главе базовые категории методики дизай­нерского проектирования (интегральные слагаемые дизайнерского образа, положения о композиции и гармонизации, в т. ч. об итоговых вариантах композиционных структур, приемы и способы контроля за качеством ди­зайнерских решений и др.) присущи всем формам и видам дизайна. В од­них случаях их действие прослеживается относительно легко, в других при­ходится прибегать к особым приемам, усиливающим эффективность их при­менения для получения нужного автору результата.

Самый трудный в этом плане вариант дизайнерской работы - средовое проектирование, где взаимодействуют одновременно сочетания плоскостных, объемных и пространственных форм, что требует специаль­ного показа особенностей использования этих фундаментальных положе­ний в технологии дизайна средовых объектов и систем.