Голоса, обладающие этими качествами, хорошо сли­ваются в ансамбле.

Под прикрытием звука подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резона­торов. Если округление звука производится посредством придания мягкому нёбу куполообразной формы и соот­ветствующих форм артикуляционному аппарату, то при­крытие звука осуществляется путем перестройки (расши­рения) нижней части глотки.

С проблемой округления и прикрытия звука тесней­шим образом связан такой важный момент в воспита­нии певческого голоса, как выравнивание, сглаживание регистров.

Сущность, которого состоит в том, что благо­даря смешению головного и грудного звучания голос приобретает ровность на всем диапазоне.

В занятиях с хором важно связывать некоторые наи­более общие положения, выработанные вокальной педа­гогикой, с практическим решением проблемы округления, прикрытия звука и выравнивания регистров.

Следует помнить:

1. Верхние и нижниеучастки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса, путем постепенного распространения этого звучания вверх и вниз. Причиной неровности звучания регистров, затруднений в овладении верхним регистром в большин­стве случаев является перегрузка голоса в средней части диапазона.

2. Певческий звук должен быть округлен и прикрыт на всем диапазоне голоса.Более «натуральное» звуча­ние применяется в нижней части диапазона. Особое вни­мание нужно обращать на округление звуков, прилегаю­щих к границам регистров. Переходные ноты следует прикрывать. Это — необходимое условие верного звуко­образования в верхнем регистре певческого голоса.

3. При изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласной «у» она расширена, звук имеет темную окраску. На «а» глотка сужена, звук тяго­теет к светлому открытому тембру. Гласные «о», «э», «и» являются промежуточными между «у», «а». Эта особен­ность произнесения гласных используется для получения различных тембровых оттенков. Вокализируя мелодию на одну из гласных, которая дает желаемую окраску звуку, затем приравнивают к этому звучанию исполне­ние мелодии с текстом. Иногда в целях достижения при­крытия отдельных гласных рекомендуют петь «а» с при­звуком «о», «и» — с призвуком «ю», «е» — с четким пе­реходом в прикрытое «э». Призвуком «у» обычно поль­зуются осторожно. Распространение формы гласной «у» на другие гласные ведет к прикрытому звучанию голоса. При этом голос начинает звучать глухо, затемненно, нередко ослабляется ощущение певческой опоры, сни­жается острота интонирования и даже возникает «недо­бирание», заниженное интонирование верхних нот. По­этому прямое перенесение принципа формирования «у» па другие гласные не вполне желательно, им можно пользоваться только в сочетании с другими приемами и при наличии у певцов определенных навыков звукооб­разования.

4. К формированию верхних прикрытых звуков голоса следует переходить лишь после того, как найдено и за­креплено нужное звучание в средней части диапазона. Поиск наиболее правильного звучания обычно начинается с примарных тонов. Примарным называют певческий звук, который среди других средних тонов голоса звучит наиболее естественно, свободно и по тембру прибли­жается к правильному певческому тону.

5. При излишне открытом звучании голоса в сред­ней части диапазона верхние звуки оказываются пере­крытыми. Если середину формировать слишком ком­пактно, густым звуком, верхний регистр будет трудно прикрыть.

6. Звуки верхнего регистра целесообразно формиро­вать при мягкой атаке, исполнять распевно, но очень активно при хорошем ощущении певческой опоры, сво­боды и легкости голоса. Категорически недопустимо всякое форсирование звучности в верхней части диапа­зона.

7. Лирические голоса пользуются более «светлым», прикрытым звуком, чем драматические. При пении прикрытым звуком необходимо сохра­нять ощущение певческой опоры и головного резониро­вания. Голос не должен звучать глухо.

8. Крайним высоким звукам голоса свойственно не­которое осветление тембра по сравнению с предшест­вующим участком диапазона и, особенно, с переходны­ми нотами.

9. При формировании звука нужно всегда учиты­вать регистровые свойства голоса, границы регистров и использовать то звучание и тот механизм звукообразо­вания, которые присущи данному типу голоса на дан­ном участке диапазона.

10. Формы звуковедения- Legato — непрерывное связное пение — основная форма звуковедения. Для достижения legato необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. Отчетливое мысленное представление мелодии помогает певцу правильно орга­низовать и подготовить свой голос к исполнению мелоди­ческого рисунка. При legato все гласные должны быть плотно «сцеплены» между собой, их артикуляция макси­мально сближена.

Произношение согласных, изменение высоты звук а и формы гласных производится быстро, без нарушения единого потока звука. Сочетание выра­зительно льющейся мелодии, в которой выявляются луч­шие тембровые краски голоса, с инструментальной чет­костью интонирования и отчетливой дикцией и создает настоящее legato. При хорошем legato один звук, ровно выдержанный на протяжении всей своей длительности, непосредственно «переливается» в другой, без какого- либо перерыва или толчка.

К наиболее распространен­ным недостаткам, встречающимся при исполнении legato, относятся:

1. «Смазывание» отдельных звуков, особенно в ни­сходящих мелодиях, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого принципа скольжения.

2. Злоупотребление portamento при переходе от одного звука к другому, что ведет к манерности и интона­ционном неопределенности в исполнении.

3. Подчеркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.

При исполнении мелодии поп legato звуки не связы­ваются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыха­ния перед новым звуком. В момент задержки дыхания голос быстро и четко перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов, имея готовую форму, не требующую корректирования в процессе пения. Оста­новку, прекращение звучания голоса нецелесообразно выполнять за счет замыкания голосовой щели, так как это ведет к перенапряжению гортани.

При staccato звук исполняется коротко, после чего следует длительная пауза. Как и при других формах звуковедения, возобновление дыхания производится только па границах музыкальных фраз. Поток звуков, исполняемых sta­ccato, должен составлять единую линию.Каждый раз заново организовывать звук не следует. Атака звука про­исходит посредством дыхания толчком диафрагмы и мягкой, гибкой, очень активной реакции гортани. Глас­ные формируются высоко, концентрированно. Паузы между звуками не следует производить с помощыо за­мыкания голосовой щели. Это образует резкий, тяжелый звук. В целом, процесс звукообразования при staccato соответствует мягкой атаке, выполняемой на каж­дом звуке без возобновлении, а лишь задержкой ды­хания.

Голос на staccato должен звучать упруго, легко, свет­ло, но не громко. Овладение staccato важно для певцов не только потому, что это один из распространенных ви­дов звуковедения. Работа над staccato способствует вос­питанию гибкости голоса, точности атаки звука, исправ­лению интонации, уничтожению «подъездов» и т. д.

Развитие подвижности голоса. Хоровая литература богата произведениями, требующими подвижности пев­ческих голосов, технической беглости хоровых партий. Особенно много таких примеров встречается у старых мастеров. Блестящие виртуозные хоры написаны О. Лас­со, И. Окегемом, А Габриели, Г. Аллегри, Жоскеном

Депре и другими мастерами строгого стиля. Прекрасные образцы виртуозных хоровых сочинений создали И. С. Бах, И. Гайдн и В. Моцарт. Их произведения показывают, какие огромные требования предъявляли классики к технической подготовке хоровых певцов.

Уже с давних пор в вокальной педагогике прочно установилось мнение, подтвержденное исполнительской практикой, что работа над кантиленой и подвижностью голоса — две стороны единого процесса становления пев­ческих навыков и что совершенствование виртуозной техники способствует выработке наилучших качеств кан­тилены.

Развитие подвиж­ности голосов достигается прежде всего работой над соответствующим репертуаром, а также над специаль­ными упражнениями, гаммами, арпеджио, вокализами и т. д.

Определение типа певческого голоса. Правильно определить голоса певцов, распределить их по партиям - важная и далеко не легкая обязанность руководителя хора.

Основными признаками типа голоса являются его тембр и диапазон. Однако не всегда эти качества ока­зываются достаточно выраженными, особенно у начи­нающих певцов.

Нередко бывает и так, что неправильная манера пе­ния или отсутствие элементарных певческих навыков приводит к ошибочному суждению о голосе певца, сде­ланному на основании ознакомления с тембром и диа­пазоном голоса.

Поэтому следует обращать внимание и на другие типовыепризнаки: положение зоны переход­ных нот и примарного звучания, способность к выдержи­ванию тесситуры, наиболее характерной для этого типа голоса, наконец, естественность артикуляции, произно­шения поэтического текста при пении в верхнем ре­гистре.