Товарищество передвижных художественных выставок.

1870 – 1922 гг.

Общественно-исторический фон, на котором зарождалось и развивалось передвижничество.

Рубеж 60-70 гг. – половинчатый характер реформ Александра 11, который создал предпосылки для дальнейшего социального недовольства. Это обстоятельство во многом определило склонность русской общественной мысли, т. е. искусства, литературы, философии и эстетики 19 века к критическому отношению к действительности, ее озабоченность судьбами страны, народа, вопросами национального пути развития. Цель и задачи искусства демократического направления – служение обществу, в том, чтобы «повиноваться нуждам народа». Особый интерес к социальным проблемам жизни, критическим аспектам изображения действительности характерен и для литературы, и для изобразительного искусства, и даже – музыки («Могучая кучка»).

Предпосылки образования Товарищества.

Начало движения передвижников соотносят с событием, которое произошло в 1863 году в Академии художеств, и получило название «бунт четырнадцати». Самые талантливые, подающие надежды выпускники Петербургской Академии художеств, претенденты на большие золотые медали, которые сулили им немалые блага в дальнейшей творческой карьере художников, отказались писать работу на общий заданный сюжет. Они потребовали свободного выбора темы в соответствии со склонностями каждого. Начальство решило, что это вызов традициям Академии, пример неповиновения. В их требованиях выпускникам отказали.

Тогда они (а это были живописцы Б. Вениг, А. Григорьев, Н. Дмитриев-Оренбургский, Ф. Журавлев, А. Корзухин, И. Крамской, К. Лемох, А. Литовченко, К. Маковский, А. Морозов, М. Песков, Н. Петров, Н. Шустов и скульптор В. Крейтан) заявили, что не будут участвовать в конкурсе и выходят из Академии с теми дипломами низшего уровня, которые им положены по закону. Академия выгнала их без дипломов, и отправила под негласный надзор полиции, т. е. за ними была организована слежка. Понимая, что смогут выстоять лишь сообща, бунтари объединились и организовали «Петербургскую артель художников», во главе которой стал знаменитый в последствии живописец Иван Николаевич Крамской. Задача артельщиков: оказывать моральную и материальную поддержку друг другу и не погибнуть под давлением нужды и обстоятельств.

Но Артель стала не только коммерческим учреждением, это была попытка создать общество единомышленников, где думают не только о заработке, но и воспитывают людей. Артель прославилась своими четвергами, на которые приходили сами артельщики, другие художники, литераторы, музыканты и просто заинтересованная публика. Там обсуждались новые картины, произведения литературы, философии, эстетики, устраивались чтения и диспуты.

В 1865 г. Артель попыталась расширить сферу деятельности, члены Артели организовали в Нижнем Новгороде на ярмарке первую выставку-продажу своих картин, мечтая, что она станет передвижной. Выставка пользовалась большим успехом, но картины не были проданы. Но это был опыт, которым позже воспользовались передвижники.

В это время в Москве социальные тенденции в творчестве живописцев проявлялись более активно. В Московское училище живописи, ваяния и зодчества был открыт широкий доступ всем, кто хотел учиться искусству. В недрах училища возникла московская группа передвижничества. В первую очередь это связано с именем В. Г. Перова и его соратников художников-жанристов. Именно благодаря Перову в России получила небывалое распространение бытовая (жанровая) живопись, в которой наиболее полно выражались социальные интересы русских художников. Можно сказать, что почти каждый молодой живописец считал своим долгом и обязанностью писать картины на современные темы, решая их как можно натуральнее, как в жизни. Обязательно критикуя воспроизводимые в них примеры социального угнетения, с непременным сочувствием к маленькому человеку, страдающему от несправедливости. В их картинах много искреннего чувства и живой непосредственности, чем они трогают и влекут к себе до сих пор.

Осенью 1869 г. московские художники во главе с Перовым и Мясоедовым обратились к петербургским художникам с письмом, в котором предлагали обсудить возможность создания общей организации, в основе которой лежала бы идея создания «передвижных» выставок с распродажей на них картин художников-участников и отчислением части дохода в специальный выставочный фонд и фонд взаимопомощи. Антиакадемическая направленность данной организации была совершенно очевидна. Самостоятельные, независимые от Академии выставки, да еще передвигаемые по стране с пропагандистскими, просветительскими целями (основной покупатель жил все-таки в столицах) – все это не совмещалось с академическими установками. Само слово «передвижник» появилось в связи с программой «передвижения» выставок по различным городам России, которые были связаны железнодорожным сообщением. Письмо москвичи адресовали в первую очередь артельщикам, хотя и предлагали участвовать всем желающим. Но артельщики отнеслись к письму негативно. Поняв, что ее нельзя превратить в нечто большее и важное для искусства артель покинул Крамской, с уходом которого артель потеряла свой боевой дух и вскоре распалась. Однако значение Петербургской артели художников очень важно. Поскольку она «Она перевернула вверх дном все прежние порядки и сбросила с себя вековые капканы. Это была заря нового искусства» (В. Стасов). Можно с полным правом сказать, что многие идеи и принципы передвижничества зародились именно в ней. Артель – это первый шаг к Товариществу передвижных художественных выставок.

И.Крамской вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал активную пропагандистскую деятельность за поддержку письма москвичей. В конечном счете, именно Крамской стал лидером передвижников в Петербурге. Лидером московских передвижников стал В. Перов.

Вскоре был написан устав Товарищества, в котором были заявлены основные принципы искусства передвижников. 2 ноября 1870 года устав Товарищества был утвержден министерством внутренних дел, тем самым факт создания новой творческой организации был признан официально. Эта дата является днем рождения Товарищества.

Перевозя картины из города в город (а кроме Петербурга, это были Москва, Рига, Вильно, Киев, Харьков, Одесса – города, связанные железной дорогой), отсюда название – передвижная выставка, передвижники чрезвычайно расширили аудиторию русского искусства, включив в нее провинцию.

Для того, чтобы Товарищество могло существовать необходима была пропаганда ее деятельности, этим занялся известнейший музыкальный и художественный критик, один из основателей «Могучей кучки», В. В. Стасов.

Для нормального существования и творчества денег от продажи картин было явно недостаточно. Необходима была помощь меценатов. Ими стали братья П. М. и С. П. Третьяковы, оказывавшие передвижникам огромную моральную и материальную поддержку.

В последствии они создали Третьяковскую галерею – «дом передвижников» - музей русского искусства, который был сначала завещан, а потом и передан Москве.

Принципы искусства передвижников:

1. Основополагающий принцип – критический реализм. В их творчестве он обрел новые черты: большую широту и масштабность охвата жизненных явлений, глубину социальных и психологических явлений, живописное мастерство. Передвижники внесли в реализм активное позитивное начало, утверждая красоту и величие народных характеров, поэзию природы, своеобразие национальной истории.

2. Антиакадемическая направленность;

3. Подчинение творчества интересам народа;

3. Ознакомление желающих с новым русским искусством;

4. Развитие любви к искусству в обществе;

5. Облегчение для художников сбыта их произведений;

29 ноября 1871 года в Петербурге открылась первая передвижная выставка, а 18 апреля следующего года она открылась в Москве.

«Отныне произведения русского искусства доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи. Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех признает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

М. Е. Салтыков-Щедрин

Любимые жанры передвижников.

Главным жанром была бытовая живопись. Во многом это связано еще и с тем, что этот жанр гораздо легче для понимания неподготовленного к восприятию живописи провинциала.

Жанровые картины передвижников отличает монументальность композиционных решений, значительность и глубина сюжетных разработок. В ряде случаев, например, в творчестве И. Е. Репина, они поднимались до уровня подлинных социальных эпопей, превращаясь в своего рода «романы» в красках, такие как «Бурлаки на Волге», «Не ждали», «Крестный ход в Курской губернии» - подобно тем произведениям, что создавали их знаменитые современники Л. Толстой, Ф. Достоевский, И. Турненев. (К. Савицкий, В. Маковский, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Проянишников, А. Архипов И. Репин и др.)

Наряду с бытовой картиной одним из ведущих жанров в искусстве передвижников был портрет. Главная цель – наиболее полно раскрыть характер портретируемого. Идея, принадлежавшая П. М. Третьякову – создать портреты лиц, дорогих нации, то есть галерею портретов выдающихся деятелей национальной культуры.

Один из любимых жанров художников-портретистов был жанр портрета-картины или бытового портрета. (И. Крамской, И. Репин, Н. Ярошенко, К. Савицкий, Н. Касаткин и др.) Практически все передвижники отдали дань этому жанру.

Любимым жанром передвижников был пейзаж. Им, как и портретом, занимались почти все художники. В пейзаже происходило как бы узнавание облика родной природы в контексте с познанием национальной народной жизни. Подобно бытовым картинам пейзажи передвижников почти всегда содержательно-сюжетны, оживлены (даже если они безлюдны) незримым присутствием в них человека. Многие пейзажи носят характер некоего лирического высказывания художника о мире. Это не только выражение чувств и состояния души художника, но и его размышление о судьбах страны и народа (И. Шишкин, Ф. Васильев, А. Саврасов, А. Куинджи, В. Поленов, И. Левитан).

Серьезное изменение претерпела в искусстве передвижников историческая живопись, которая имела достаточно широкое распространение. Движение к реализму здесь шло в двух направлениях: освоение национальной темы во всей глубине показа правды и своеобразия отечественной истории (Н. Ге, И. Репин, особенно В. Суриков) и постановки важнейших нравственно-этических проблем, которые решались в традиционных евангельских сюжетах (И. Крамской, Н. Ге, В. Поленов).

Более 50 лет просуществовало Товарищество. Это самая крупная и самой долговечная в русском искусстве за все его время существования организация. Роль Товарищества: это пример необыкновенной сплоченности художников, единства взглядов и устремлений. Другого такого примера нельзя найти не только в русском, но и, пожалуй, в мировом искусстве, где не было организации, которая бы так же высоко оценивала общественную значимость искусства и так бы заботилась об усилении связи искусства с народной жизнью.

Передвижники расширили круг внимания к русской жизни, протекающей далеко в глубинке. Они не только показали свои картины провинциальному зрителю, но и показали провинцию в своих картинах, поскольку, в большинстве своем, передвижники были выходцами из провинции. Они не ходили в народ, а были их плотью и кровью.

Задание:

1. В Русском музее посмотреть произведения передвижников.

2. Уметь четко отвечать на вопросы:

1. Значение «бунта четырнадцати»;

2. Основные принципы искусства передвижников;

3. Жанры, в которых работали передвижники.

Бытовая живопись в творчестве передвижников.

В «Художественном словаре» дается следующее определение бытового жанра: «жанровая живопись или просто жанр. Художников, работающих в этой области искусства, называют жанристами. В бытовой жанр входит изображение обыкновенных повседневных (современных) житейских событий и сцен частной или общественной жизни».

В задачи бытовой живописи входит не только достоверное изображение увиденных в жизни взаимоотношений и поведения людей, но и раскрытие внутреннего смысла и идейного содержания повседневности. Тематика жанровой живописи широка: крестьянский, дворянский, купеческий быт; сцены семейной жизни, трудовые будни, домашние хлопоты, отдых, прогулки, увеселения, воспитание детей и т. п.

С течением времени интерес художников и зрителей к жанровой живописи то возрастает, то убывает. Хотя изображение сцен бытовой жизни известно с древних времен по рельефам, вазописи, наскальным изображениям, фрескам мозаике и т. п. Известно, что в эпоху античности существовали особого рода живописцы – «рипорографы», т. е. «грязеписцы», писавшие особые картины – «пинаки», на них изображались «лавочники, сапожники и цирюльники».

В эпоху средневековья жанровые сюжеты входили в композиции религиозной живописи. Подлинная ценность повседневной личной жизни была осознана только в конце эпохи Возрождения, религиозные и аллегорические сцены в живописи Возрождения стали приобретать черты рассказа о реальном событии, насыщаться бытовыми деталями. В 16-17вв. европейское искусство бытового жанра окончательно оформляется в Голландии. Голландские художники впервые показали, что быт людей, их обычные радости и горести полны безыскусственного значения и обаяния.

В русской худ. культуре в эпоху средневековья бытовые сценки входили составной частью религиозных композиций: Ярославская иконопись 15-17 вв. (сцены жатвы, ловли рыбы).

Бытовой жанр в привычном для нас понимании появился в России в творчестве Венецианова. В творчестве Тропинина, появляется жанр портрет-картина или бытовой портрет, где портретное искусство сближается с бытовым жанром. Затем бытовой жанр получил свое воплощение в творчестве Федотова, который одним из первых в России поднимает тему «частного» маленького человека, с его заботами и проблемами. Творчество Венецианова, Тропинина, Федотова предваряет реалистическую живопись передвижников, в которой бытовой жанр занимает одно из первых мест.

Идея подчинения своего творчества интересам народа стала главенствующей среди передвижников. С их точки зрения, для отражения этих интересов и для понимания, изображаемых проблем, человеком, не сведущим в искусстве, больше всего подходил именно бытовой жанр. Проблемы крестьянской жизни становятся сюжетами жанровых произведений. Передвижники стремились не просто изображать деревню, крестьян, но выражать их надежды, веру в лучшее будущее. При этом они не только сочувствовали, но и находили в самих объектах изображения силу, ум, нравственные достоинства.

Жанровые картины в творчестве передвижников приобрели глубину и масштабность. Наиболее выдающиеся мастера в своем творчестве поднимались до уровня социальной эпопеи жизни народа.

Одна из главных тем жанровых полотен Репина — типичные моменты жизни русского революционера-народника (“Арест пропагандиста”, 1880—1892; “Отказ от исповеди”, 1879—1885 и “Не ждали”, 1884— 1888, все в ГТГ). В отраженной художником в картине “Не ждали” гамме психологических реакций на событие — изумления, недоверия, радости — безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и возвратившегося из ссылки сына. Герой картины, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прошения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который когда-то заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое общечеловеческое значение.

Задание:

1. Посетить Русский музей, посмотреть жанровые картины передвижников. Записать в блокнот-контроль.

2. Выбрать наиболее понравившуюся картину, уметь устно ее

проанализировать.

Портретный жанр в творчестве передвижников.

К этому жанру относятся произведения изобразительного искусства, в которых запечатлен внешний облик конкретного человека (или группы людей). Каждый портрет передает индивидуальные, присущие только портретируемому (или, как говорят художники, модели) черты.

Само название этого жанра происходит от старофранцузского выражения, означающего “воспроизводить что-либо черта в черту”. Однако внешнее сходство не единственный, да и, пожалуй, не главный критерий художественного достоинства портрета. В одном из залов Третьяковской галереи экспонируется портрет А. И. Герцена, написанный в 1867 г. русским художником Н. Н. Ге. Облик русского революционера, пламенного борца с самодержавием и крепостничеством хорошо известен нам по многим фотографиям. Художник верно воспроизвел характерные внешние черты Герцена.

Но передачей внешнего сходства вовсе не ограничивается замысел живописца. В лице Герцена, как бы выхваченном из полумрака направленным снопом света, отразились его раздумья, непреклонная решимость борца за социальную справедливость. Ге запечатлел в этом портрете не сиюминутное состояние модели, а духовную историю личности, воплотил опыт всей ее жизни, полной борьбы и тревог. Более того, в облике духовно близкого ему человека Ге воссоздал как бы собирательный тип лучших русских людей своего времени.

Искусство портрета требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил.

К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток.

Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий. Уже в Древнем Египте скульпторы, не углубляясь во внутренний мир человека, создавали довольно точное подобие его внешнего облика. Идеализированные, как бы приобщенные к прекрасному миру богов и мифических героев, образы поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в пластике Древней Греции.

Поразительной правдивостью и одновременно жесткой определенностью психологической характеристики отличались древнеримские скульптурные портреты. Выдающимся явлением своего рода были живописные портреты ритуально-магического назначения, которые создавались в Египте в I в. до н. э. — IV в. н. э. (по месту находки позднее они стали называться фаюмскими).

В эпоху средневековья, когда в европейском искусстве царили отвлеченные религиозно-мифологические образы, некоторые мастера создавали психологически точные портретные произведения. (Такова, например, статуя графини Уты в городском соборе Наумбурга; скульптурные портреты собора св. Вита в Праге и др.)

Настоящий расцвет портретное искусство пережило в эпоху Возрождения, когда высшим началом, главной ценностью мироздания была признана героическая, действенная человеческая личность.

Множество своих современников — поэтов, ученых, властителей — запечатлел великий итальянский художник Тициан. Интеллектуальной мощью, гордым сознанием внутренней независимости, душевной гармонией наделен его автопортрет (1560-е гг., Прадо, Мадрид).

В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, направленному на возвеличивание и прославление изображаемых.

Своим “Портретом старушки” (1654, ГМИИ) гениальный голландский портретист Рембрандт вводит нас во внутренний мир простого, ничем не знаменитого человека и открывает в нем величайшие богатства доброты и человечности.

Лучшие черты испанского национального характера — скромную сдержанность, чувство собственного достоинства раскрывает в портретах карликов-шутов (1640-е гг., Прадо, Мадрид) другой великий портретист XVII в. — Д. Веласкес.

С начала XVIII в. портретный жанр активно развивается в русском искусстве. Сложный, неоднозначный образ служивого человека Петровской эпохи обрисован в “Портрете напольного гетмана” (1720-е гг., ГРМ), написанном И. Н. Никитиным.

В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится романтическая личность, разнообразная в своих проявлениях. Мечтательность и одновременно склонность к героическому порыву, живая естественность лица и нарочитая эффектность позы переплетаются в принадлежащем кисти О. А. Кипренского портрете гусара Е. В. Давыдова (1809, ГРМ). Романтическая вера в неисчерпаемость духовных сил человека-творца запечатлена в автопортретах О. А. Кипренского (“Автопортрет с альбомом в руках”, 1823, ГТГ) и К. П. Брюллова (1848, ГТГ).

В 1860—1870-е гг. демократическое обновление русского искусства, становление реализма, в полной мере сказавшиеся в деятельности передвижников, непосредственно затронули и портретную живопись. Одно из главных мест занял особый вид портрета — портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальных и типических черт. Выше мы видели, как воплощал это сочетание Н. Н. Ге в образе Герцена.

Последователями Ге на этом пути стали В.Г.Перов (портрет Ф. М. Достоевского, 1872, ГТГ) и И. Н. Крамской (портрет Л. Н. Толстого, 1873, ГТГ), создавшие целую портретную галерею выдающихся современников.

Вся жизнь и творчество Крамского — ответ на этот вопрос. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность.

Неустанные поиски художником идеала гражданственности и демократичности воплощены во многих портретах современников, написанных Крамским в 60—70-е гг. Интеллигент-разночинец, идущий нелегким путем жизненных испытаний, внимательно и требовательно всматривающийся в окружающий мир, таким предстает художник в “Автопортрете” (1867, ГТГ). Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в котором через индивидуальное, присущее, казалось бы, только модели, передано нечто всеобщее, закономерное, характерное для всех лучших людей эпохи. Тот же удивительный сплав психологически неповторимого и типичного для своего времени в портретах Л. Н. Толстого (1873) и Н. А. Некрасова (1877; оба — ГТГ).

Особое место в портретном творчестве Крамского занимают образы крестьян. Не темных, задавленных нуждой людей изображает он, а знающего себе цену, готового постоять за себя “Полесовщика” (1874, ГТГ) или обаятельного в своем мудром лукавстве Мину Моисеева (1882, ГРМ; этюд к картине “Крестьянин с уздечкой”, 1883, Государственный „музей русского искусства, Киев).

Высшие достижения в создании портретов-типов принадлежат И. Е. Репину: он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности личности, и ее социальную характеристику.

Он выступает как портретист, мастер бытовой и исторической картины. Портрет был не только ведущим жанром, но и подосновой творчества Репина вообще. При работе над большими полотнами он систематически обращался к портретным этюдам для выяснения облика и характеристики персонажей. Таковы “Протодьякон” (1877) и “Горбун” (1881, ГРМ), портреты, связанные с картиной “Крестный ход в Курской губернии” (1880--1883, ГТГ). Как и в “Бурлаках на Волге”, но в более масштабной форме, здесь проявилось великое умение Репина чувствовать и передавать стихийную жизнь массы, толпы людей, не теряя при этом индивидуального, портретного своеобразия каждого лица.

Характеристики привилегированной части толпы — помещицы, купца, священника отмечены духом социально-критической иронии. В образной трактовке простых людей, нищих, странников Репин остается гуманистом и реалистом, видящим и нравственное превосходство народа, и его заблуждения. Фальшивому благочестию сытой публики противопоставлена глубоко искренняя, но слепая надежда обездоленных прорваться к своей правде в мире угнетения и несправедливости. Вслед за В. Г. Перовым и И. Н. Крамским Репин продолжает создание галереи образов выдающихся представителей русской общественной мысли, науки и культуры.

В лучших своих портретах — В. В. Стасова, Л. Н. Толстого, М. П. Мусоргского Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной композиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразуется с “манерой”— повадкой, осанкой, темпераментом — портретируемого лица.

Последний высокий взлет репинского таланта относится к началу XX в., когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной “Торжественное заседание Государственного Совета” (1901— 1903, ГРМ), выполнив серию этюдов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой. Подлинный гражданский пафос, демократизм, выражающийся не только в глубоком понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности самого изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда характеров, интерес к животрепещущим вопросам современности — залог непреходящей ценности искусства Репина.

Еще один жанр портретного искусства был столь любим передвижниками – это портрет-картина или бытовой портрет. На таком портрете изображается чаще всего человек из народа за привычным для него делом. Фигура, как правило, пишется крупно, по пояс в окружении типичных аксессуаров. Таков «Гитарист-бобыль» В. Г. Перова (ГРМ) или «Некрасов в период «Последних песен» Крамского (ГРМ).

Задание:

1. Посмотреть в Русском музее портреты передвижников, обратить особое внимание на портреты Крамского, Ге, Репина (записать в блокнот-контроль).

2. На примере любого портрета (устно)

· дать психологическую характеристику модели;

· определить и проанализировать ее профессиональную принадлежность;

· характер;

· судьбу;

· объяснить, почему вы так думаете.

Примерная схема анализа пейзажа на примере анализа картины А. Саврасова «Грачи прилетели».

1. Опишите пейзаж, изображенный на картине.

2. Что говорит нам на картине Саврасова о приближении весны.

3. Какие живописные средства использует художник, рассказывая о жизни природы:

а) способы построения пейзажа;

б) функции и задачи переднего и заднего плана картины;

в) колорит (цветовой строй картины).

4. Как в пейзаже Саврасова проявляется связь человека и природы, ощущается присутствие человека.

5. Как называется подобный вид пейзажа (пейзаж-настроение).

6. Подберите стихи, музыку соответствующие настроению пейзажа.

САВРАСОВ АЛЕКСЕЙ КОНДРАТЬЕВИЧ (1830-1897).

«Грачи прилетели» (1871, ГТГ)

1. Картина показана на 1 выставке передвижников (1871).

2.Обобщенный лирический образ русской природы.

3. Волнующая прелесть и красота. Простота. Неяркий солнечный свет – внутреннее сияние. Пробуждение природы.

4. Мастер плэнерной живописи.

5. Узнавание знакомых мест, зритель узнает свои собственные чувства, сравнивает их с чувствами художника, проверяет свою любовь к родине.

6. Пейзаж-настроение. Главная задача художника – передать настроение. Настроение человека и природы едины.

7. Композиция пейзажа (способ его построения). Вертикальные линии гармонично соединяются с горизонтальными и диагональными (от стволов деревьев) помогают войти в пространство картины.

8. Задача переднего плана – вести подробный рассказ, поэтому он максимально приближен к зрителю и специально тщательно разработан, зритель может увидеть все подробности – радость узнавания.

9. Задача дальнего плана – дать возможность почувствовать необъятность пространства.

10. Колорит. Спокойствие цвета. Ощущение неяркого весеннего света. Доминируют коричнево-серый и голубой цвета, они непостоянны, подвижны, входят один в другой, видоизменяясь.

11. Пейзаж – не изображение «чистой» природы, он как бы кусок народной жизни. Типичнейшая черта пейзажа передвижников.

Примерная схема анализа картины, написанной в историческом жанре.

1. О каком историческом событии идет речь?

2. Опишите композицию картины. Какие главные фигуры и группы людей выделяет художник?

3. Каково их душевное состояние?

4. Какими художественными средствами выделяет художник главных персонажей картины?

5. Каков колористический строй картины?

6. Какова роль фона в картине?

7. Судьба картины, оценка ее современниками?

8. Сформулируйте свое отношение к произведению.