Современные тенденции оформления печатных СМИ».

Вестник Московского университета.

Сер. 10. Журналистика, 2004, № 4.

Тема номера:

Современные тенденции оформления печатных СМИ».

Засурский Я.Н.

Дизайн, конвергенция и демассификация журналистики, с. 3-5.

«Мощное вторжение новых информационных технологий обогатило изобразительные и выразительные средства и возможности журналистики, массовой и межличностной коммуникации. Гипертекст революционизировал представление о структуре печатных текстов, а инфографики и цвет оживили и расширили графическую составляющую текста. Сосуществование на телевизионном экране нескольких параллельных кадров придает необычный динамизм и разносторонность взгляду на сегодняшний мир, делая его не только стереоскопичным, но и преодолевающим пространство и время. Сочетание стереофонии и музыкального контекста в виде как отдельных фраз, так и цельных пассажей открывает новые возможности в радиовещании», с. 3.

«…Изменяется сами понятие оформления текста: место обладающего навыком чтения зеркального отображения текста метранпажа занимает дизайнер, свободно ориентирующийся в тонкостях изобразительных структур и реальных, практически неограниченных возможностях современной компьютерной графики и ее восприятия человеческим глазом», с. 3.

«Важнейшим элементом конвергенции дизайна стал гипертекст, лежащий в основе структуры Интернет-презентаций – самый наглядный пример первая полоса американской глобальной газеты «Ю.Эс.Эй тудей», которая смотрится как страница из Интернета», с.3-4.

«…Дальнейшее развитие дизайна идет по пути более точного расчета на потребителя: дизайн все больше индивидуализируется и вместе с тем обогащается за счет использования значительно большего изобразительного материала современной графики и живописи.

Рассчитанные на небольшую избранную аудиторию финансовые, экономические, корпоративные издания отражают процесс фрагментации и демассификации коммуникации и выдвигают требования дальнейшей индивидуализации дизайна прежде всего на основе складывающихся семиотических эффектов и компьютерной графики – от гипертекста до инфографики…», с. 4-5.

Волкова В.В.

Дизайн: определение понятия, с. 6-12.

Графический дизайн рассматривают и как направление в изобразительном искусстве, как проектную «техническую» деятельность и т.д.

«Дизайн в гораздо меньшей степени связан со своим «автором», так как здесь основная задача – передать в создаваемом объекте его функциональную направленность и сделать его максимально привлекательным и комфортным для потребителя. При этом дизайнер разрабатывает «виртуальный» объект, который потом будет воспроизведен в материале, растиражирован. Особенности целевой аудитории, а также используемые технологии в значительной степени влияют на предложенное дизайнером решение», с. 6.

«Природа дизайна универсальна. Этим объясняется и размытость его границ. Дизайн пронизывает все области жизнедеятельности человека, создавая некую особую метасистему, которую можно определить как визуальный язык. Его воздействие не осознается ни потребителем продукции и услуг, ни читателями периодических изданий, и поэтому оно не контролируется ими, в то время как дизайн во многом предопределяет поведение и взаимоотношения людей. И преследуемые им цели далеки от «чистой эстетики. Основная задача дизайна – установить связь, найти общий язык с определенной аудиторией, вовлекая ее в контакт и вынуждая действовать по заданной схеме. Таким образом, графический дизайн – это средство коммуникации», с. 7.

«В качестве ведущей тенденции развития дизайна в постсоветский период можно выделить перенос акцентов с оформления и конструирования на проектирование – третью базовую составляющую дизайна…», с. 7.

Задачи дизайнера меняются. «Он выступает в качестве «идейного вдохновителя» целой группы специалистов, организуя совместную работу над проектом», с. 8.

«…Дизайн представляет собой синкретический вид творческой деятельности, направленный на функциональную организацию внешней среды – предметной, коммуникативной, политической и т.п.», с. 8.

Конструктивисты «искали пути формообразования не в копировании действительности, а в способах ее выявления. Они противопоставили композицию как искусственную форму, «надетую» на уже готовое изделие, и конструкцию – подлинное выражение его сущности в материале. Таким образом, был сделан очень важный шаг от приемов внешней стилизации к конструированию новой предметной среды в соответствии с ее функциями и технологиями создания», с. 8.

«На первый план выходит материальная сторона художественного творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство», с. 9.

«…Дизайн в России развивался как единое творческое направление, представители которого были объединены и одновременно разделены исповедуемой ими эстетической концепцией – конструктивизма, супрематизма, абстракционизма – без деления по объектам деятельности. Возможно, именно этот фактор – развитие дизайна в рамках единой концептуальности – и способствовал его небывалому расцвету в столь сложной социально-экономической обстановке», с. 9.

Затем, в 30-е годы, дизайн был искусственно «расчленен» на отдельные направления – инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский. Интерес к дизайну возродился в 60-е гг.

«Сегодня дизайн понимается как сложный процесс создания, выбора и организации функциональных компонентов, продиктованных спецификой объекта, для передачи определенного сообщения целевой аудитории и воздействия на нее», с. 12.

Юшкова О.А.

Аналитическая линия в русском авангарде и дизайн, с. 13-23.

Становление отечественного дизайна произошло в начале ХХ века.

«…Пластические системы, т.е. определенный характер изображения пространства на плоскости и расположения предмета в изобразительном пространстве, подвергались принципиальным изменениям буквально несколько раз. Нам известна пластическая система древних восточных культур, сложившаяся в искусстве Древнего Египта, затем античная система прямой перспективы с несколькими точками схода, далее европейская средневековая система обратной перспективы, система перспективы с птичьего полета, характерная для региона Дальнего Востока, и прямая перспектива с одной точки схода, сформировавшаяся в эпоху Возрождения и господствовавшая до конца XIX в.

Смены пластических систем всегда были связаны с кардинальными изменениями в мироощущении и восприятии реальности в зависимости от того, какой аспект реальности – мир этот или мир иной – становился преобладающим на данном этапе.», с. 13.

Еще древние греки утверждали, что искусство основывается на подражании природе. Философия нового времени активно заговорила об ускользающей сущности действительности, о невозможности ее полностью познать. В конце XIX-начале XX вв. художники пришли к выводу, что они должны не подражать действительности, а проектировать ее. Художники стали отказываться от предмета как «строительного материала» художественной формы. К. Малевич полностью отказался от предмета («Вещи исчезли, как дым», искусство стремится к «господству над формами натуры»). Сюжет отрицается – соответственно и предмет теряет свой смысл и значение. Мысль о том, что искусство предметное и беспредметное – два разных искусства (О. Розанова), нашла продолжение в исследованиях психологов, пришедших к выводу: формы предметные и беспредметные воздействуют на разные участки мозга человека.

«Выход в различные виды искусства убеждал Малевича в том, что он создал некую универсальную художественную систему, основанную на структурном взаимодействии первоэлементов формы и цвета. Эта система стала неотъемлемой частью художественной практики ХХ в.», с. 16.

Однако историю отечественного дизайна обычно ведут от главных оппонентов и противников Малевича в стане авангарда – конструктивистов.

«Художники группы объективного анализа (А. Родченко, В. Степанова, Л. попова, В. Бубнова, Н. Ладовские и др. сотрудники ИНХУКа – Института художественной культуры – В.Т.) поставили перед собой задачу определить, что является основными элементами выразительных средств изобразительного искусства, а что – второстепенными. В процессе работы они пришли к выводу: основные элементы – форма, цвет, материал; привходящие – изобразительность, эмоция; законы организации элементов – композиция, конструкция, ритм», с. 17.

Молодые художники из «1-ой рабочей группы конструктивистов» вообще отказались от привнесенных элементов, объявив войну искусству (после освобождения искусства от предмета необходимо было освободить его от эмоций).

«Столь же закономерным с точки зрения самой эволюции художественной мысли представляется выделение композиции, конструкции и ритма как законообразующих в организации элементов художественного произведения. Заметим сразу, что термин «композиция» обычно употребляется относительно репрезентативных искусств: живопись, литература, музыка, кино, театр. В связи со скульптурой говорят уже о двух принципах: «композиция» и «конструкция». Применительно к архитектуре эти два момента сливаются. И синтез композиции и конструкции обычно обозначают термином «тектоника», с. 17.

«Конструирование вещей и сооружений в пространстве» – этот девиз, разделенный практически всеми художниками группы, и оказался мощным стимулом для развития дизайнерской мысли. В отчете ИНХУКа от 1922г. конструктивизм рассматривался как переходный этап в цепочке «вещизм – конструктивизм – производственное искусство», с. 19.

Конструктивисты видели в форме не цель, а средство, Малевич настаивал на самоценности формы. Первые утверждали вещи вместо идей, Малевич воспринимал супрематические формы как материализованные идеи. Конструктивисты создавали имидж художника-конструктора, изобретателя, Малевич – художника-ученого, исследователя.

Тарбеев А.В.

Шрифтовой дизайн и оформление современного российского журнала, с. 30-42.

Первые попытки систематизации шрифтовых форм были предприняты в конце XIX в. Джоном Соуфвордом (John Southward) в Великобритании и Теодором Лоу (Theodore Low de Vinne)де Винном в США. В начале ХХ в. систематизацию продолжил Даниэль Беркли Апдайк (Daniel Berkeley Updike). Их работы заложили основы терминологии и методики создания систем классификации шрифтов.

Максимиллиан Вокс (Maximillien Vox) в 1954-1955 гг. разработал классификацию, наиболее известную ныне. Названия некоторым группам шрифтов Вокс дал, соединив имена авторов гарнитур, являющихся типичными представителями группы:

Humanes (Венецианская антиква).

Garaldes – Garamond + Aldus (Французская антиква).

Reales (Барочная антиква).

Didones – Dido + Bodoni (Классицистическая антиква).

Mecanes (Брусковая антиква).

Lineales (Гротески).

Insises (Другие варианты антиквы).

Manuaires (Рукописные шрифты).

Scriptes (Каллиграфические шрифты).

Эта система послужила основой классификации, принятой Международной ассоциацией типографий (ATypI). К классификации Вокса была добавлена группа готических шрифтов – Medieves.

Принципы классификации Вокса лежат в основе двух государственных стандартов: британского British Standard 1961 (1967) и немецкого DIN 16518 (1964). Оба стандарта созданы с учетом как формы знаков шрифта, так и ее исторического развития.