Глава восьмая. (Этюды о переводчиках новой эпохи)

Современное

(Этюды о переводчиках новой эпохи)

I

Маршак

Когда в начале двадцатых годов молодой Самуил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрывистому, нетерпеливому, четкому, беспощадно-воинственному, словно он выстукивал два слога: «Маршак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и резком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое:

– Мар-шак!

Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию минуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало продолжал бы свой стремительный путь – прямо, грудью вперед, напролом.

Куда вел его этот путь, мы в ту пору не сразу узнали, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встретились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нем ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда добродетель долготерпения и кротости. Во всем его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. Он только что вернулся тогда с юга, и, я помню, рассказывали, что там, на Кавказе, он наградил какого-то негодяя пощечиной за то, что тот обидел детей.

Повелительное, требовательное, волевое начало ценилось им превыше всего – даже в детских народных стишках.

– Замечательно, – говорил он тогда, – что в русском фольклоре маленький ребенок ощущает себя властелином природы и гордо повелевает стихиями:

Радуга-дуга,

Не давай дождя!

Солнышко-ведрышко,

Выглянь в окошечко.

Дождик, дождик, перестань!

Горн, гори ясно,

Чтобы не погасло!

Все эти «не давай», «перестань», «выглянь», «гори» Маршак произносил таким повелительным голосом, что ребенок, обращающийся с этими стихами к природе, показался мне и вправду властителем радуг, ураганов, дождей.

И еще одно драгоценное качество поразило меня в Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлеченность, я бы даже сказал, одержимость великой народной поэзией – русской, немецкой, ирландской, шотландской, еврейской, английской. Поэзию – особенно народную, песенную – он любил самозабвенно и жадно. А так как его хваткая память хранила великое множество песен, лирических стихотворений, баллад, он часто читал их, а порою и пел, властно приобщая к своему энтузиазму и нас, и было заметно, что его больше всего привлекают к себе героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью. Мудрено ли, что я после первых же встреч всей душой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи – это было в самом начале двадцатых годов – мы стали часто бродить по пустынному городу, не замечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевченко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота.

Мне и сейчас вспоминается тот угол Манежного переулка и бывшей Надеждинской, где на каменных ступенях, спускавшихся в полуподвальную заколоченную мелочную лавчонку, Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экстатическое стихотворение Блейка «Tiger! Tiger! burning bright!» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски.

И маршаковские переводы из Бернса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью – «вот он я! берите меня!», – и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

Вообще как-то странно называть Маршака переводчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чужеземных поэтов, властью своего дарования обращающий в русское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:

Пускай поэт, покинув старый дом,

Заговорит на языке другом,

В другие дни, в другом краю планеты.

Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое – воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, чтобы сопротивляться ему:

Недаром имя славное Шекспира

По-русски значит: потрясай копьем.

Потому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всей душой сочувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их полюбили мы все – в наши советские дни в нашем краю планеты.

Отсюда, как мне кажется, непреложная заповедь для мастеров перевода: перелагай не всякого иноземного автора, какой случайно попадется тебе на глаза или будет навязан тебе торопливым редактором, а только того, в которого ты жарко влюблен, который близок тебе по биению сердца, в которого ты хотел бы влюбить соотечественников. Об этом часто твердит сам Маршак. «…Если, – говорит он, – вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они – дети любви, а не брака по расчету»[188].

Только потому, что Фицджеральд влюбился в гениального Омара Хайяма, он своими переводами завоевал ему место среди великих английских поэтов. И разве мог бы Жуковский сделать шиллеровский «Кубок» таким же достоянием нашей русской поэзии, как, скажем, любое стихотворение Лермонтова, если бы не испытывал восторга пред подлинником? И мог ли бы Курочкин без такого же чувства к стихам Беранже сделать его нашим русским и притом любимым писателем?

Но для совершения всех этих чудес одного энтузиазма очень мало.

Здесь нужна железная дисциплина стиха, которая не допустит небрежных, неряшливых, путаных, туманных, неуклюжих, пустых или натянутых строк.

Всмотритесь хотя бы в такой очень типичный перевод Маршака:

Вскормил кукушку воробей –

Бездомного птенца, –

А та возьми да и убей

Приёмного отца.

Здесь нет ни единой строки, которая была бы расхлябанной, мягкотелой и вялой: всюду крепкие сухожилия и мускулы. Всюду четкий рисунок стиха, геометрически точный и строгий. И как будто ни малейшей натуги. И внутренние рифмы (бездомного – приёмного) и крайние (воробей – убей, птенца – отца) так непринужденны и просты, что кажется, пришли сюда сами собой, всецело подчиненные смыслу. Иначе как будто и сказать невозможно, чем сказано в этих простых – с таким естественным дыханием – стихах.

«Мастерство такое, что не видать мастерства». Оттого-то в маршаковских переводах такая добротность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая свободная дикция, какая свойственна лишь подлинным оригинальным стихам. У читателя возникает иллюзия, будто Бернс писал эти стихотворения по-русски:

Я воспитан был в строю, // а испытан я в бою;

Украшает грудь мою // много ран.

Этот шрам получен в драке, // а другой в лихой атаке

В ночь, когда гремел во мраке // барабан.

Я учиться начал рано //– у Абрамова Кургана.

В этой битве пал мой капитан.

И учился я не в школе, // а в широком ратном поле,

Где кололи // мы врагов под барабан.

По всему своему ладу и складу стихотворение кажется подлинником – к этому-то и стремится в своих переводах Маршак. Оттого-то я и мог сказать – и это совсем не юбилейная фраза, – что вся его забота о том, чтобы принудить иноязычных писателей петь свои песни по-русски. Для этого, например, в переводе многих творений Бернса нужно было помимо всего передать их песенность, их живую лиричность, заливчатость их искусно-безыскусственной речи:

Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке?

Как жить мне, девчонке, с моим муженьком?

За шиллинги, пенни загублена Дженни,

Обвенчана Дженни с глухим стариком.

Когда я говорю, что в лучших своих переводах он достигает того, чтобы в них не было ничего переводческого, чтобы они звучали для русского уха так, словно Бернс, или Петёфи, или Ованес Туманян писали свои стихотворения по-русски, у меня в памяти звучат, например, такие стихи:

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать,

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать.

Пусть будут браниться отец мой и мать,

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать!..

А если мы встретимся в церкви, смотри:

С подругой моей, не со мной говори,

Украдкой мне ласковый взгляд подари,

А больше – смотри! – на меня не смотри,

А больше – смотри! – на меня не смотри!

И такие замечательные по своей классически строгой конструкции и по всей своей юношеской, проказливой и победной тональности:

– Кто там стучится в поздний час?

«Конечно, я – Финдлей!»

– Ступай домой. Все спят у нас!

«Не все!» – сказал Финдлей.

– Как ты прийти ко мне посмел?

«Посмел», – сказал Финдлей.

– Небось наделаешь ты дел.

«Могу!» – сказал Финдлей.

– Тебе калитку отвори…

«А ну!» – сказал Финдлей.

– Ты спать не дашь мне до зари!

«Не дам!» – сказал Финдлей.

Нужно ли говорить, что такое точное воспроизведение не только смысла, но и формы иноязычного подлинника – его ритмов, его звукописи, его эмоциональной окраски – и есть советский стиль переводческой техники, до которого наша литература дострадалась не сразу. Маршак один из создателей этого труднейшего стиля.

Кроме лирических песен у Бернса есть множество экспромтов, эпиграмм, эпитафий, при переводе которых Маршаку понадобился не песенный стих, а противоположный ему – лапидарный, лаконический, хлесткий:

Лепить свинью задумал черт.

Но вдруг в последнее мгновенье

Он изменил свое решенье

И вас он вылепил, милорд!

Достичь того, чтобы стихи величайших поэтов, сохраняя свой национальный характер, прозвучали в переводе как русские, с такой же непринужденной, живой интонацией, – задача, конечно, нелегкая, и я помню, что уже в те далекие годы часто восхищало меня в Маршаке его неистовое, выпивавшее всю его кровь трудолюбие.

Исписать своим круглым, нетерпеливым, энергическим почерком целую кипу страниц для того, чтобы на какой-нибудь тридцать пятой странице выкристаллизовались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, – таков уже в те времена был обычный, повседневный режим его властной работы над словом.

Помню, когда он впервые прочитал мне ранний вариант своего «Мистера Твистера» – в ту пору тот был еще «Мистером Блистером», – я считал стихотворение совершенно законченным, но оказалось: для автора это был всего лишь набросок, первый черновик черновика, и понадобилось не меньше десяти вариантов, пока Маршак наконец достиг того звукового узора, который ныне определяет собой весь стиль этих звонких и нарядных стихов:

Мистер

Твистер,

Бывший министр,

Мистер

Твистер,

Миллионер…

И даже после того как стихи напечатаны, он снова и снова возвращался к ним, добиваясь наиболее метких эпитетов, наиболее действенных созвучий и ритмов.

Одной из ранних литературных побед Маршака было завоевание замечательной книги, которая упрямо не давалась ни одному переводчику. Эту книгу создал британский народ в пору высшего цветения своей духовной культуры: книга песен и стихов для детей, которая в Англии называется «Nursery Rhymes», в Америке «Мать-Гусыня» и в основной своей части существует уже много столетий. Многостильная, несокрушимо здоровая, бессмертно веселая книга с тысячами причуд и затей, она в русских переводах оказывалась такой хилой, косноязычной и тусклой, что было конфузно читать. Поэтому можно себе представить ту радость, которую я испытал, когда Маршак впервые прочел мне свои переводы этих, казалось бы, непереводимых шедевров. Переводы чудесно сохранили всю их динамичность и мощь:

Эй, кузнец,

Молодец,

Захромал мой жеребец.

«Три смелых зверолова», «Шалтай-Болтай», «Потеряли котятки на дороге перчатки» – все это благодаря Маршаку стало достоянием русской поэзии, ибо и здесь, как и в прочих его переводах, нет ничего переводческого. Стих сохраняет свою упругость и звонкость, словно это первозданная русская народная песня.

И я понял, что Маршак потому-то и одержал такую блистательную победу над английским фольклором, что верным оружием в этой, казалось бы, неравной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит, наш русский – тульский, рязанский, московский – фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевертыши, потешки, дразнилки. Оттого-то переведенные им «Nursery Rhymes» так легко и свободно вошли в обиход наших советских детей и стали бытовать в их среде наряду с их родными «ладушками». Советские Наташи и Вовы полюбили их той же любовью, какой спокон веку их любят заморские Дженни и Джоны. Много нужно было такта и вкуса и тончайшей словесной культуры, чтобы с таким артистизмом, сочетая эти оба фольклора, соблюсти самую строгую грань между ними.

Вообще русский фольклор уже в те времена служил ему и опорой, и компасом, и регулятором всего его творчества и всех его переводов. Если бы Маршак не был с самого раннего детства приверженцем, знатоком, почитателем русского народного устного творчества, он, при всей своей природной талантливости, не мог бы создать те замечательные детские стихи, которые стяжали ему прочную славу среди десятков миллионов советских детей, а также их будущих внуков и правнуков.

Такие его театральные пьесы, как «Терем-теремок», «Кошкин дом», дороги мне именно тем, что это не мертвая стилизация под детский фольклор, не механическое использование готовых моделей, – это самобытное свободное творчество в том подлинно народном стиле, в котором Маршак чувствует себя как рыба в воде и который остается фольклорным даже тогда, когда поэт вводит в него такие слова, как «километры», «пианино», «бригада». Можно было бы легко доказать, что и другие маршаковские стихи для детей, такие, как «Сказка о глупом мышонке», «Дама сдавала в багаж», «Вот какой рассеянный», «Мастер-ломастер», словарь которых совершенно лишен так называемой простонародной окраски, тоже имеют в своем основании фольклор: об этом говорит и симметрия их отдельных частей, и многие другие особенности их кумулятивной структуры.

Я и сейчас помню все эти детские стихи Маршака наизусть, потому что Маршак создавал их буквально у меня на глазах, и каждую новую вещь, написанную им для детей, я воспринимал как событие. Ведь за двумя или тремя исключениями отвратительно пошлой и жалкой была детская литература предыдущей эпохи. Делали ее главным образом либо бездарности, либо оголтелые циники, и было похоже, что она специально стремится развратить и опоганить детей. В дореволюционное время я уже лет десять кричал об этом в газетных статьях, и все мои крики, как я понимаю теперь, означали: нам нужен Маршак.

Как же было мне не радоваться молодому- поэту, осуществлявшему мою давнишнюю мечту. Я до сих пор помню то праздничное, триумфально-веселое чувство, с которым я встречал его первые рукописи – и «Почту», и «Цирк», и «Деток в клетке», и «Вчера и сегодня». Стихи были разные – разных сюжетов и стилей, – но вскоре в них выявилась главнейшая тема всего его творчества – о дьявольски трудной, но такой увлекательной борьбе человека с природой:

Человек сказал Днепру:

– Я стеной тебя запру,

Ты

С вершины

Будешь прыгать,

Ты

Машины

Будешь

Двигать!

То неукротимое, боевое и властное, что всегда составляло самую суть его психики, нашло свое выражение в этих гордых стихах. Вообще всякий процесс созидания вещей: «Как рубанок сделал рубанок», «Как печатали вашу книгу», как работает столяр, часовщик, типограф, как сажают леса, как создают Днепрострой, как пустыни превращают в сады – все это родственно близко неутомимо творческой, динамической душе Маршака. Самое слово «строить» – наиболее заметное слово в его лексиконе.

Но обо всем этом гораздо лучше меня напишут другие, я же, вспоминая те далекие годы, когда мы оба плечом к плечу, каждый в меру своих сил и способностей боролись за честь и достоинство нарождающейся литературы для советских детей, не мог не сказать Маршаку на его юбилее словами его любимого Бернса:

For auld lang syne, my dear.

For auld lang syne,

We’ll tak a cup o’kindness yet,

For auld lang syne.

И вот с тобой сошлись мы вновь.

Твоя рука – в моей.

Я пью за старую любовь,

За дружбу прежних дней –

За дружбу старую –

До дна!

За счастье юных дней!

С тобой мы выпьем, старина,

За счастье юных дней.

В конце 1963 года я получил от С.Я. Маршака из Крыма большое письмо, посвященное искусству перевода. Привожу оттуда два отрывка.

«Я то и дело, – писал Самуил Яковлевич, – получаю письма с просьбой разъяснить всякого рода невеждам, что [перевод] – это искусство, и очень трудное и сложное искусство. Сколько стихотворцев, праздных и ленивых, едва владеющих стихом и словом, носят звание поэта, а мастеров и подвижников перевода считают недостойными даже состоять в Союзе писателей. А я на своем личном опыте вижу, что из всех жанров, в которых я работаю, перевод стихов, пожалуй, самый трудный…

…К сожалению, до сих пор еще Гейне, Мицкевич, Байрон и другие большие поэты продолжают у нас выходить в ремесленных переводах. Надо накапливать хорошие – истинно поэтические – переводы и не включать в план иностранного или иноплеменного поэта, пока не накопятся такие переводы…

Главная беда переводчиков пьес Шекспира в том, что они не чувствуют музыкального строя подлинника. Как в сонетах чуть ли не над каждым стихом можно поставить музыкальные обозначения – allegro, andante и т.д., – так и в пьесах то и дело меняется стиль, характер и внутренний ритм в зависимости от содержания. Вспомните слова Отелло после убийства Дездемоны – „Скажите сенату…“ – и т.д. Ведь это обращение не к сенату, а к векам. И как трагически величаво это обращение. Переводчик должен чувствовать ритм подлинника, как пульс. А в комедиях Шекспира, как в опере, у каждого персонажа свой тембр голоса: бас, баритон, тенор (любовник) и т.д.

Слова Верлена „музыка прежде всего“ должны относиться и к переводам. Мне лично всегда было важно – прежде всего – почувствовать музыкальный строй Бернса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Киплинга, Блейка, детских английских песенок…»

II