Мать-1926 2 страница

В заключение приведу цитату самого Бориса Васильевича, посвященную съемкам " Окраины": " Самый решительный и полный отказ от так называемого " типажа". Самый решительный и полный творческий контакт с актером, который любит свою роль, знает ее, хочет ее делать. Творческая дружба всего коллектива - вот главная специфика производства " Окраины".

Борис Барнет, чтимый современниками прежде всего как комедиограф, мастер создения уникально органичных (причем жанрово органичных) характеров, поразил в " Окраине" трагедийной силой. Кадры мировой войны потрясали, при том что в них как раз наиболее отчетливо просматривалась традиция. Апокалипсически обнаженные, лишенные даже немека на жизнь простренства возникли уже и в " Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина, но в " Окраине" на этих пространствах гибли люди, чью " теплокровность" (В.Шкловский) уже полной мере успел ощутить зритель. Безличная воля истории вала их из худо-бедно налаженного быта, ставя неизвестно зачем друг против друга. В этом-то и состояло открытие Барнета: за спиной его героев был быт, которого предшествующие классические персонажи не имели.

Окраина героев Барнета – единый живой организм, ведущий где-то на периферии Большой истории блаженное полурастительное существование.

Недаром мир фильма заселен преимущественно еще почти ии и уже почти детьми – все персонажи несут в себе неистребимую растительность, детскость, и с ней уникальную слитность, семейственность, домовитость.

53.Анализ фильма «Чапаев» Чапаев-1934

Операторы - А. Сигаев, А. Ксенофонтов

ЧАПАЕВ

Киностудия «Ленфильм» Выход на экраны: 7 ноября 1934 г. Сценарий и режиссура: Георгий и Сергей Васильевы (по материалам Д.А. Фурманова и А.Н. Фурмановой) В главных ролях: Борис Бабочкин (Чапаев), Леонид Кмит (Петька), Варвара Мясникова (Анна), Илларион Певцов (полковник Бороздин).

Лет 15 назад, в романтичное перестроечное время, группа молодых кинокритиков: Андрей Дементьев, Евгения Тирдатова, Алексей Ерохин и Олег Ковалов, - увлечённые идеей создания нового киножурнала, долго бились над его названием. Кто-то предложил, чтобы журнал был назван именем нарицательного киногероя, как, к примеру, журнал «Чарли» в Швеции. У Алексея Ерохина тут же вырвалось: «Василь Иванович!» Это вызвало всеобщий смех, журнал впоследствии назвали «Киноглаз», но то, что у кинокритика ассоциативно родилось именно это имя, само по себе глубоко знаменательно.

Вот уже несколько поколений зрителей воспринимают экранный образ, созданный братьями Васильевыми, как историческую данность. Для них «Чапаев» - это не просто название кинофильма, не просто легендарный комдив времен гражданской войны и не просто результат творчества тех или иных режиссёров. Это уже часть народной мифологии, и в этом смысле «Чапаев» невероятно интересен, как интересен всякий народный миф.

Начнём с того, что Васильевы не братья. Виктор Шкловский утверждал, что именно он дал им этот псевдоним. Вместе они представляли собой странную пару: Георгий Николаевич - статный, красивый брюнет (это он выступает в первой шеренге психической атаки каппелевцев в роли невозмутимого поручика с элегантной сигаретной папиросой в зубах), служивший ранее в Красной Армии, и Сергей Дмитриевич - интеллигент с эспаньолкой, сын царского офицера, героя Шипки. Работая редакторами по перемонтажу западных (в основном американских) фильмов, Васильевы готовили их к прокату в СССР. За четыре года, проведенных у монтажных столов, они настолько «приработались» и сроднились, что на режиссёрский путь вступили под общим именем - «братья Васильевы». 1932 год. Сценарный отдел студии «Ленфильм» готовился к 15-летию советского кино. Васильевым предложили сценарий вдовы Фурманова, созданный на основе одноименного романа. Рукопись режиссёров заинтересовала, но не устроила: в центре повествования был комиссар. Написание и доработка нового литературного сценария заняли около полугода. Наконец 1 июня 1933 года был опубликован вариант под названием «Чапай». Из 57 сцен окончательного варианта только 4 взяты непосредственно из книги, да и то в изменённом виде, а 53 сцены написаны наново. Первая читка потрясла доверенных слушателей - актеров Иллариона Певцова (будущий «полковник Бороздин») и Бориса Бабочкина. Бабочкин, которому не было еще и тридцати и который до «Чапаева» работал только в немом кинематографе, был утвержден на роль комдива сразу же, без предварительных проб и репетиций.

Знакомство с героями, и первый из 820 кадров картины: Наперерез отступающим красным бойцам со звоном бубенцов вылетает лихая тройка. Впереди Чапаев с Петькой-ординарцем, за ними, в фаэтоне, станковый пулемет «Максим». Сейчас он заговорит.

Безусловен тот факт, что открытие «реального Чапаева» произошло именно в картине Васильевых. Исходная посылка режиссёров заключалась в «идеальности» образа, то есть лишь в формальной соотнесённости с человеком, называвшемся Чапаевым в жизни. В заметках к постановке фильма указано: «Герой картины - легендарный Чапаев. Мало кто о нём знает. Каким он был на самом деле - не знает почти никто». Однако легенда была важнее человека. Васильевы осуществили парадоксальную процедуру: они персонифицировали миф в конкретную фигуру. Каноническая внешность комдива ассоциируется в отечественном сознании исключительно с экранным образом Бабочкина: характерные чапаевские усы, папаха и бурка. Демократические, на грани скоморошества, манеры руководства и словечки Чапаева сближают, отчасти, его с другой, не менее легендарной личностью - Суворовым, чей авторитет в период создания фильма всячески пропагандировался, а опыт поощрялся. Ещё один немаловажный фактор: «Чапаев» - первый фильм, в котором тип «русской идеи» был воплощён в человеческом образе. В мемуарах Бориса Бабочкина есть одна потрясающая фраза, дающая ключ к пониманию образа его героя: «Я, играя в фильме «Чапаев» роль красного командира, хотел сделать его и наивным, и по-звериному жестоким». Известно, что режиссёры вырезали из окончательного варианта картины сцену расстрела комдивом отступников. В эмоциональном плане расстрел, как и всякий показ откровенной жестокости на экране, оборачивался против героя. Авторам не хотелось лишать Чапаева ореола благородства. Однако такие противоположные качества, как детская чистота, наивность и звериная жестокость есть два полюса русского национального характера.

От центрального драматического русла жизнеописания легендарного комдива ответвляется конфликт Анны - Петьки, что позволяет взглянуть на творение братьев Васильевых с необычной стороны - как на фильм о любви. Взаимоотношения ординарца и бывшей ткачихи строятся по типу «любовного треугольника», в котором третьим оказывается пулемет «Максим». Вспоминается первый урок пулеметного искусства с «наложением рук»: «А это называется «щечки», - и сердитый ответ: «Учи, дьявол, пулемёту!». Правда, со временем Анка смягчается, и один из вариантов финала обрисовывал идиллию встречи влюбленных на фоне цветущего яблоневого сада.

Последней ролью заслуженного артиста республики, корифея академических театров Иллариона Певцова, у которого учились и Георгий Васильев и Бабочкин, стала роль колчаковского полковника Бороздина. Впервые в советском кино образ врага не был упрощён до плакатной карикатурности. Для периода 30-х годов это было ново, неожиданно и, пожалуй, слишком смело, о чём свидетельствовали резкие критические замечания в адрес авторов. Основной шквал критики обрушился на сцену атаки, в которой усматривалась героизация белого офицерства. Психическая атака каппелевского полка - одна из самых известных и самых лаконичных сцен советского кино. В «Броненосце Потёмкин» Эйзенштейна эпизод «лестница» занимает 200 кадров. Васильевым в «Чапаеве» хватило 50-ти. Впоследствии обе сцены войдут в историю мирового кино как классические образцы монтажного искусства. Ознакомившись с фильмом, начальник Главного управления кинематографией Б.З. Шумяцкий приказал исключить из «Чапаева» всю сцену отражения психической атаки, опасаясь, что картину обвинят в реабилитации белогвардейщины, как это случилось ранее с пьесой Булгакова «Дни Турбиных». Для постановщиков и зрителей сцену «спас» Будённый, принимавший фильм от Кремля, возгласом «Как идут, черти! Как идут!» Атаку отбивает Анка, блестяще освоившая технику пулемётного искусства. Каппелевцы падают под пулями, но ряды смыкаются вновь под реющим чёрным флагом с изображением мёртвой головы. На Западе сцена воспринималась в метафорическом смысле, ибо, как писал Жорж Садуль, «угроза гигантской психической атаки, которую репетировали на парадах в Нюрберге, уже нависла над Европой».

Фильм Васильевых утвердил в общественном сознании окончательную картину гибели Чапаева в водах Урала. До той поры версия базировалась лишь на том, что тело легендарного комдива не было найдено после боя. В 20-е годы всерьёз обсуждались и другие гипотезы. Так, в 1926 году - после выхода в свет книги Фурманова, излагающей версию утопления - в «Правде» появилась красноречивая публикация «Арест убийцы Чапаева». В ней сообщалось, что пензенскими сотрудниками ГПУ «арестован колчаковский офицер Трофимов-Мирский, в 1919 году убивший «попавшего в плен прославленного начальника дивизии товарища Чапаева». Предположения об утоплении с осторожностью принимал и сам Фурманов. С выходом на экраны фильма, смерть Чапаева в водах реки Урал обрела право исторической реалии настолько, что Кутяков, соратник Чапаева и один из добросовестных его биографов, включил этот эпизод в свою документальную книгу. Человек безукоризненного вкуса, художественный руководитель «Ленфильма» Адриан Пиотровский (репрессирован в 1938 году) убедил авторов отказаться от первоначальной версии финала - живописной танковой атаки «красных» и встречи Анки с Петькой, уже не ординарцем, а командиром взвода. Осталось так, как и было: 1919 год. Утро. Река Урал. Пулемет «Максим», возникший в первых кадрах на правах одного из главных героев, теперь в руках врага. Последняя очередь накрывает Василь Ивановича с головой... Чапаевская 25-я дивизия запоздало приходит на помощь своему комдиву. Три взрыва на крутом берегу завершают картину, которую газета «Нью-Йорк Таймс» впоследствии назовет лучшим советским звуковым фильмом.

«ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ НУЖНО УВИДЕТЬ ЭТУ ПОСТАНОВКУ!» (газета «Известия», 15 ноября 1934 года). Дальнейшее - часть легенды. И толпы, осаждающие кинотеатры, и транспаранты «Мы идём смотреть «Чапаева», и катастрофическая нехватка копий, и необъяснимая надежда зрителей, пересматривающих картину снова и снова, что сегодня, сейчас пуля пройдёт стороной и Василь Иванович выплывет... В противовес высказыванию комдива о сложностях, связанных с незнанием языков, «язык «Чапаева» оказался понятен всем странам и континентам. В минувшем году «Чапаеву» Васильевых исполнилось 66 лет. Очевидно, образы становятся великими только тогда, когда покидают породившую их культуру, чтобы раствориться в народной стихии. А фильмы-мифы всегда значительнее, чем сам фильм, из которого они вырастают, потому что живут они уже не столько на экране, сколько в сознании зрителей.

Васильев Георгий Николаевич (1899-1946), Васильев Сергей Дмитриевич (1900-1959): «ЧАПАЕВ»

В 1920-е годы мир говорил о «БРОНЕНОСЦЕ " ПОТЕМКИНЕ"», в 1930-е о «ЧАПАЕВЕ». Эйзенштейн приветствовал появление этого фильма возгласом «Наконец!», объявил его победой и, говоря о стиле, вспомнил исторические хроники Шекспира. «ЧАПАЕВ» - это патетический стиль, большая эпическая форма молодого советского кино и замечательно глубокое, яркое раскрытие образа героической личности, идущее от классической традиции. «ЧАПАЕВ» - это героическая легенда. Фильм, который смотрели и пересматривали небывалое количество раз. Фильм, на котором выросло целое поколение мальчишек, будущих героев страшной войны («Играем в Чапаева!» – это их фраза). Фильм, благодаря которому реальная история реальных людей стала фольклором.

О Василии Ивановиче Чапаеве, прототипе экранного образа, легенды слагали еще при жизни. С современных позиций историки не могут однозначно трактовать его боевую деятельность, однако неоспоримо то, что этот комдив гражданской войны был одним из самых любимых командиров молодой Красной Армии. Комиссар Дмитрий Фурманов, автор книги о народном герое, написанной сразу по следам боевой славы в 1921 году, в своем дневнике заметил: «Такой цельной и сильной натуры я еще не встречал». Успех книги подсказал Фурманову мысль об экранизации. Но ранняя смерть (в 1926 году) не позволила ему довести эту работу до конца. Сценарий написала его вдова, Анна Фурманова. Это произведение в 1932 году попало в руки братьев Васильевых. Оно огорчало дидактикой, но привлекало мощным потенциалом. Васильевы обратились к прошлому: они работали в архивах, встречались с бойцами из Чапаевской дивизии, читали записи Фурманова, и только тогда, когда почувствовали, что «персонально знают и крепко любят своих будущих героев», приступили к написанию своего сценария, по которому и сделали фильм.

Однофамильцев Васильевых, Георгия и Сергея, называли братьями. Под этим псевдонимом они и остались в истории кино. В их дорежиссерской жизни было много общего. Ровесники века, оба прошли через гражданскую войну, после демобилизации учились в театральных студиях, а затем стали работать редакторами-монтажерами. Однажды они оказались за соседними столами в одной монтажной. В 1928 году Васильевы сделали монтажный хроникальный фильм «ПОДВИГ ВО ЛЬДАХ» и с этих пор снимали кино вместе. Приступая к «ЧАПАЕВУ», Васильевы ставили перед собой следующую творческую задачу: «Показать людей, которые движут события, и события, которые движут и раскрывают этих людей, взаимосвязь этих двух линий – линии человека и линии событий». Предстояло найти принципиально новое решение для батальных сцен. Без риторики и дидактики соотнести документ и вымысел, легендарность революционного образа Чапаева с реалистичностью показа его страстной натуры – сохранить будничное и в нем увидеть героическое.

Материал был готов, режиссеры искали актера. На первой читке сценария присутствовал Бабочкин. Он готовился играть Петьку, но так увлекся замечательным образом комдива, так горячо предлагал на эту роль своих любимых артистов, так азартно показывал «каким должен быть Чапай», что выбор был сделан в тот же вечер. В съемочную группу Васильевы пригласили единомышленников. Ассистента по режиссуре Юрия Музыкантского они назвали в титрах сорежиссером. Опытный оператор Александр Сигаев получил прозвище «Батя» за свои сорок лет. Музыку писал видный симфонист и композитор кино Гавриил Попов. Неоценимый вклад в изобразительное решение фильма внес именитый художник Исаак Махлис.

«ЧАПАЕВ» - фильм актерский. В этом ансамбле собрались опытные театральные мастера (И.Певцов, Н.Симонов, Б.Чирков) и актеры-дебютанты (В.Волков, Г.Жженов), талантливый самородок С.Шкурат. Портрет главного героя дорисован в лицах его сподвижников. В памяти зрителей остаются живые, полнокровные образы Петьки (Л.Кмит) и Анки (В.Мясникова), комиссара Фурманова (кинодебют актера Б.Блинова). Эти люди растут, меняются, конфликтуют, побеждают. Перед нами раскрывается внутренний ход событий. Многие решения предлагались по ходу съемок. Так, например, сама жизнь подсказала знаменитую сцену с картошкой и фразу Петьки о «щечках». Авторы ценили юмор, обогащали свой фильм комедийными, сатирическими красками. Они сделали акценты на шутках, а народ их полюбил, подхватил и размножил в бесконечных анекдотах, дошедших до наших дней.

В высшей степени мастерство братьев Васильевых проявилось в монтажном строе картины, в сочетании простоты и высокой культуры изображения, в музыкально-ритмическом рисунке. Хрестоматийной стала сцена отражения «психической атаки». Это поистине великий кинематографический «аттракцион», захватывающий и драматичный! Создателям «ЧАПАЕВА» зал устроил овацию в августе 1935 года на 1-м Международном кинофестивале в Москве. О фильме молодых режиссеров сразу заговорили как о классике. Его увидели во всем мире, и американские кинокритики, «предвзятые и тенденциозные» (как писали тогда в газетах), назвали его в числе лучших фильмов года. «ЧАПАЕВ» (а вместе с ним весь советский кинематограф) снова праздновал победу.

Чапаев

1934, 95 мин., звуковой, ч/б, «Ленфильм»., военная драма

режиссеры Сергей и Георгий Васильевы, Юрий Музыкант

сценаристы Сергей и Георгий Васильевы

операторы Александр Сигаев, Александр Ксенофонтов

художник Исаак Махлис

композитор Гавриил Попов

звукооператоры Александр Беккер.

В ролях: Борис Бабочкин, Борис Блинов, Варвара Мясникова, Леонид Кмит, Илларион Певцов, Степан Шкурат, Вячеслав Волков, Николай Симонов, Борис Чирков, Георгий Васильев.

По материалам произведений Дмитрия и Анны Фурмановых о герое гражданской войны Василии Чапаеве.

Есть кино действительно " всех времен и народов". " Чапаев" - целая эпоха кинематографа (и не только советского), лента-миф. Борис Бабочкин, сыгравший Василия Ивановича, сразу же превратился в актера-легенду.

В 1934 году в ленинградском кинотеатре " Титан" состоялась премьера " Чапаева".

После первого показа фильм демонстрировался в десяти ленинградских кинотеатрах.

В " Сатурне" его показывали каждый день на протяжении двух лет. В 30-е годы " Чапаев" побил все рекорды по посещаемости. Копий ленты катастрофически не хватало, люди осаждали кинотеатры, пересматривали картину снова и снова в надежде, что сегодня, сейчас пуля пройдет стороной, и Василь Иванович выплывет.

На I Международном Московском кинофестивале в 1935 году, председателем жюри которого был Сергей Эйзенштейн, создатели " Чапаева" получили первую премию. Безусловно, секрет успеха картины - в главном герое. Чапаев - роль всей жизни талантливого советского актера Бориса Бабочкина.

По одной из версий, режиссеры Васильевы получили заказ на фильм от " самого главного кинокритика и отца советского кино" - Иосифа Сталина. Выехав в штаб

25-й стрелковой дивизии, Васильевы воссоздали события тех дней. Причем некоторые роли в картине исполнили не профессиональные артисты, а боевые соратники Чапаева.

5 ноября 2004 года фильм режиссеров Васильевых отметил 70 летний юбилей, 17 января 2004 Чапаеву (актеру Борису Бабочкину) исполнилось бы 100 лет.

Гран-При на конкурсе кинофильмов на Всемирной Парижской выставке в 1937 году.

Бронзовая медаль на VII МКФ в Венеции (Италия) в 1946 году.

Первый приз на 1 Советском МКФ в Москве в 1935 году.

Лауреаты Сталинской премии: Г.Васильев, С.Васильев, Б.Бабочкин (1941).

Золотая медаль фильму на 3-м смотре фильмов, посвященном «Борьбе народов за свободу и независимость» в честь 100-летия объединения Италии.

Это уникальный опыт создания культурного героя средствами кино, наполненный революционной романтикой и яркими характерами. Фильм братьев Васильевых появился в тот момент, когда поэзия на советском экране сменялась драмой, идеология заговорила в нем не языком монтажного авангарда 1920-х годов, а кинопрозой с элементами вестерна, комедии и народной песни.Старая хроника сохранила неопровержимый факт небывалого успеха этого фильма. " Мы все идем смотреть Чапаева" - такой транспарант несут красноармейцы в колоннах многолюдной демонстрации. Это действительно был фильм " для всего советского народа", для многих его поколений. Секрет успеха - в герое. Одновременно легендарном и реальном, психологически сложном и сказочно простом, принадлежащему истории и мифу. К нему стягиваются все сюжетные линии. Даже события гражданской войны - лишь драматическая среда, в которой живет, борется, погибает этот герой. Герой с большой буквы, ибо являет собой счастливого человека, оседлавшего свою судьбу и трагически погибающего, несмотря на это. К такому зритель проникается доверием и интересом, дарит ему любовь и сочувствие, действительно готов надеяться: " А вдруг выплывет! "

54. Анализ фильма «Иван Грозный»

Перед режиссером поставили задачу показать масштаб деяний, раскрыть их прогрессивность. Эйзенштейну было важно осмыслить глубину противоречий. Задача, которую он ставил перед собой – рассмотрение глобальных исторических событий, которые преломляются в судьбе конкретной личности. Он изучил много материалов, но в деталях позволял себе быть свободным, старался выразить историко-философский смысл, была важна логика фактов. В соответствии с этим выстраивалась полифоническая драматургия. Как в музыке, когда противоречивые темы сливаются в гармонии. Как в музыке, когда портиворечивые темы сливаются в гармонии. Тут важна пластика актеров, психологизм, музыка, изобразительная композиция. Все это вступает в контрапунктическое взаимодействие. Тут и архитектура, грим, костюмы помогают..

Музыка – Прокофьев, оператор – Тиссэ. Актер – Черкассов. Режиссер добивался обобщенно-психологического стиля, строгое пластическое решение ансамбливости исполнения.

Фильм стал одним из ярчайших в истории мирового кино примером живописного кинематографа. Каждый кадр, каждая сцена сняты с необычайной искусностью и величественностью. С точки зрения художественной фактуры фильм предстаёт как синтез различных искусств – драма, фреска, архитектура и чуть ли не опера. Эйзенштейн, по сути, впервые в истории мирового кино стал на практике разрабатывать идею о синтезе искусств в кинематографе. А в фильме «Иван Грозный» он сумел воплотить эту концепцию наиболее полно. Визуальная концепция фильма представляет собой многоуровневый театр – оперный, драматический, театр марионеток и театр теней. Сами актёры играют театрально, на контрастах, с длительными паузами между выразительными репликами. Но, пожалуй, основную смысловую нагрузку принимают на себя мимика, жесты, взгляды. Всё это создаёт особую, магическую экспрессию.

Как говорил Эйзенштейн, синтез искусств достигается в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и эмоциональное восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления, которые вытеснены наукой.

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» (в 2-х сериях)», (1-ая серия —) ЦОКС, 1944, ч/б, 100 мин, (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»)», МОСФИЛЬМ, 1945, цв.+ч/б, 100 мин., СССР.

Историческая драма.

Фильм-трагедия — не столько по накалу сюжетных событий, сколько по производственной судьбе. Картина задумывалась трехсерийной, Эйзенштейн смог снять только две запланированных части и пару эпизодов третьей. Сталин, увидев вторую серию, счел главного героя неврастеником. Постановление ЦК КПСС от 4 августа 1946 резко осудило фильм (зрители увидели его лишь через 13 лет). Работа над третьей серией была жестоко и беспощадно прервана, режиссеру не смог ее возобновить: в феврале 1948 он скончался от сердечного приступа. Фильм остался лишенным жизненно важных «частей тела». Тем не менее в 1978 критики, отбиравшие 100 лучших фильмов за всю историю кинематографа, поставили «Ивана Грозного» на восьмое место в престижнейшем списке.

«Иван Грозный» противоречит канону советских исторических фильмов. Стандартный их герой отстаивает исторически прогрессивную идею, рождающую в нем оптимизм и стремление радостно идти к светлому будущему. Царь у Эйзенштейна вроде осуществляет прогрессивный замысел — борется с боярским произволом или, как говорят ныне, строит прочную вертикаль власти. Александр Невский у Эйзенштейна противостоял тевтонским «псам-рыцарям»; справедливость его борьбы вселяла в князя духовную мощь, чем он соответствовал советскому канону. Иван Грозный в ту пору — чуть ли не официально — был объявлен прогрессивной фигурой, отчего ему пристало не ведать на экране сомнений и сиять оптимизмом. У Эйзенштейна же, особенно во второй серии, царь, развязав террор против бояр и создав опричнину — инструмент террора, терзается муками совести, сомневаясь в своем праве проливать кровь. Когда шла работа над фильмом, сталинские репрессии, хотя и не в прежнем масштабе, продолжались. В такой атмосфере террор Грозного не мог не ассоциироваться со сталинским, а метания экранного Ивана, убеждены ныне критики, служили предостережением тирану. Сталин отверг идею фильма, почувствовав в ней неизбежную параллель с современностью.

То, что успел создать Эйзенштейн, не сводимо лишь к столкновениям с тираном. В недавно опубликованных заметках режиссер подчеркивал, что в центре фильма будет стоять незначительная фигура, вокруг которой кипят бури. Сценарий «Ивана Грозного» открывается эпизодами отрочества героя — владыка-мальчик беспомощен здесь и жалок. Эпизоды могли спроецировать взгляд на него как на личность впрямь незначительную, но в фильме режиссер перенес их чуть ли не в середину второй серии. Начинается же лента венчанием Ивана на царство, т. е. он сразу же характеризуется как государственный муж, неколебимо верящий в свою миссию. Функцию же незначительной фигуры, вокруг которой бурлят страсти, пришлось — из-за перекройки замысла — выполнять Владимиру Старицкому, двоюродному брату царя Его мать возглавляет боярский заговор, а сыном хочет заменить племянника на престоле. Старицкому сознательно приданы черты Ивана-дурака из сказок. Фольклорный дурак представительствует от имени «всех нас» — обычных людей в волшебной стране. Аналогичным образом князь Старицкий олицетворяет «всех нас» в кромешном аду политических интриг и гибнет вместо Ивана. Присутствие «нашего человека» в заэкранном мире делает фильм содержательней и глубже, чем конфликт между художником и диктатором.

В ролях: Николай Черкасов, Людмила Целиковская, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Михаил Жаров, Амвросий Бучма, Михаил Кузнецов, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Всеволод Пудовкин, Александр Мгебров, Максим Михайлов, Павел Массальский, Эрик Пырьев, Сергей Столяров, Георгий Юматов, Владимир Балашов, Георгий Вицин, Анель Судакевич..

Режиссер-постановщик: Сергей Эйзенштейн.

Автор сценария: Сергей Эйзенштейн.

Операторы-постановщики: Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ.

Художники-постановщики: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы), Василий Горюнов (грим).

Композитор: Сергей Прокофьев, текст песен: Владимир Луговской.

Звукорежиссеры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский.

Приз жюри за лучшую операторскую работу (А.Москвин, Э.Тиссэ) МКФ в Локарно—46; Сталинская премия I степени (1946, удостоены реж. С.Эйзенштейн, актеры Н.Черкасов и С.Бирман, операторы А.Москвин и Э.Тиссэ, композитор С.Прокофьев).

55.Анализ фильма «Радуга» «РАДУГА», СССР, Киевская киностудия, 1943, ч/б, 91 мин.

Драма по одноименной повести Ванды Василевской.

«Не смей трогать бога! Он не твой, а наш!» — возмутились крестьяне предателем-старостой, перед тем как предать нечестивца праведному суду. «Не суди и не судим будешь», — еще не слышанная заповедь в этом захваченном фашистами селе, никчемная для народа, идущего через ледяную пустыню страха и мщения. Манна небесная — белые купола красноармейцев-парашютистов — далеко впереди. И пока вся надежда на радугу в зимнем небе.

«Радуга — доброе предзнаменование», повторяли реальные люди реальным январем 1943 года по всей оккупированной России и Украине. Радуга сияла зыбким светом, ледяными каплями слез. В фильме изморозь на голых, выбеленных ступнях висельников откликалась на радужное семицветие, лед въедался в пятки трупа, лежащего у проруби. Красноармейцев запрещено было хоронить, и старая Федосья каждый день украдкой приходила сюда проведать убитое дитя (актриса Е. Тяпкина во время съемок получила похоронку на своего сына). Зиму, заиндевелось воздуха, бескрайние снежные пустоши и холмы снимали на киностудии жаркого Ашхабада. Кадры оператора Б. Монастырского дышали холодом замороженных душ. Режиссер М. Донской спрашивал своих самых маленьких исполнителей: «Что ты будешь делать, если придет фашист?» — но появление актера в немецкой форме застало детей врасплох перед камерой. Ужасом и плачем. Перед режиссером стояла задача создать антифашистский плакат. Но клише без полутонов оборачивалось реальностью, когда повседневностью становились нечеловеческие жестокость и боль. Кадры «Радуги» не были преувеличением для свидетелей и жертв, но превышали грань дозволенного в искусстве. Натурализм становился у Донского эстетикой, а эстетика выводила на новый уровень обобщений: плакат оказывался иконой. И когда кто-то на экране поднимал руку в крестном знамении, колючая проволока становилась терновым венцом, а сарай, где была заперта немцами партизанка, вернувшаяся в деревню рожать, — яслями в ожидании волхвов. Но волхвы не приходили. Они смотрели сквозь продушины окон, как Богоматерь вели на крест, не дожидаясь появления Сына: Олену в одной рубашке, с выпирающим огромным животом, гнали по дороге, и снова на голых ступнях искрился снег, обласканный лунным светом. На высокий холм она взбиралась с младенцем на руках, когда на снегу проступили стигматы оттепели и у проруби оттаяло тело старухиного сына. А другой ребенок, мальчик, посланный матерью на помощь Олене, раскинув руки, уже повис на колючей проволоке. И младшие дети вместе с матерью утаптывали землю на его могиле, вырытой в сенях, словно танцевали обрядовый танец из времен поклонения радуге.

Никто не воскресал на Руси из мертвых. Но круговорот природы шел своим чередом, и проснувшийся от дрмы Ярило был подтверждением народной ярости. «Опаленный ненавистью и любовью», мир вдохнул полной грудью морозный воздух над Бабьим Яром. Язычество, сопряженное с христианством, выглядело разгадкой таинственной большевистской души. Президент Рузвельт в благодарственной телеграмме Марку Донскому сообщал «Понял все почти без перевода». Критик, в будущем режиссер, Де Сантис писал с ясностью политического воззвания: «Это шедевр, какие редко встречаются!». Фильм получил Сталинскую премию первой степени (1944, удостоены режиссер М. Донской, актрисы Н. Ужвий, Н. Алисова), высший приз ассоциации кинокритиков США (1944).