Ю. М. Лотман: наука и идеология

Этот том избранных работ Ю. М. Лотмана начинается

перепечаткой книги " Анализ поэтического текста. Струк-

тура стиха", вышедшей в 1972 г. в " Учпедгизе". Материа-

лом к ней послужили " Лекции по структуральной поэтике.

Введение. Теория стиха" 1964 г., составившие первый вы-

пуск тартуской " Семиотики", а потом переработанные в

монографию " Структура художественного текста" (" Ис-

кусство", 1970). Как один и тот же материал был по-раз-

ному разработан для специалистов и для учпедгизовских

читателей - это отдельная сторона таланта Юрия Михайло-

вича. Книга состояла из подробного вступления о принци-

пах анализа и из двенадцати разборов конкретных стихот-

ворений от Батюшкова до Заболоцкого. Кроме того, неко-

торые разборы такого же рода были рассеяны в отдельных

статьях и главах его работ. Их достаточно, чтобы гово-

рить об индивидуальной манере Лотмана-аналитика. А ма-

нера эта особенно отчетливо вырисовывается на фоне дру-

гих подходов того времени и нашего времени к анализу

поэтического текста.

Практика таких анализов вошла у нас в обычай в

1960-е гг. В основе ее лежали упражнения вузовских лек-

торов, для наглядности предлагавшиеся студентам; прежде

они замыкались в стенах семинаров, а во времена

хру-щовской " оттепели" выплеснулись в печать. До этого,

в эпоху догматического литературоведения, единственной

отдушиной в царстве идейного содержания были книги под

заглавием " Мастерство..." (Пушкина, или Островского,

или Маяковского), где показывалось, какими художествен-

ными средствами писатель доносит до читателя это свое

идейное содержание. (" Мастерствоведение" - иронически

называл этот жанр Н. К. Пиксанов). Появление анализов

отдельных стихотворений, конечно, было прогрессом: на

маленьком поле одного стихотворения идейное содержание

отступало назад, а его средства-носители выдвигались

вперед и даже - у хороших аналитиков - складывались в

структуру. Лотман здесь сделал последний шаг: понятие

структуры, в которую складываются все элементы стихот-

ворения, от идейных деклараций до дифференциальных

признаков фонем, стало у него основным.

Официозным советским литературоведением книга была при-

нята неприязненно. Разговор о подборе фонем, переклич-

ках ритмов, антитезах глагольных времен, мельчайших

смысловых оттенках слов, пересекающихся семантических

полях - все это было слишком непривычно, особенно в

применении к классическим стихам Пушкина, Тютчева, Нек-

расова, в которых издавна полагалось рассуждать только

о высоких мыслях и чувствах. В то же время законных по-

водов придраться к методологии Лотмана как бы и не бы-

ло. Это и раздражало критиков больше всего.

Советское литературоведение строилось на марксизме.

В марксизме сосуществовали метод и идеология. Методом

марксизма был диалектический и исторический материа-

лизм. Материализм - это была аксиома: " бытие определяет

сознание", в том числе и носителя культуры - поэта и

читателя. Историзм - это значило, что культура есть

следствие социально-экономических явлений своего време-

ни. Диалектика - это значило, что развитие культуры,

как и всего на свете, совершается в результате борьбы

ее внутренних противоречий. А идеология учила иному.

История уже кончилась, и начинается вечность идеального

бесклассового общества, к которому все прошлое было

лишь подступом. Все внутренние противоречия уже отыгра-

ли свою роль, и остались только внешние, между явления-

ми хорошими и плохими;

нужно делить культурные явления на хорошие и плохие

и стараться, чтобы хорошие были всесторонне хорошими и

наоборот. Абсолютная истина достигнута, и владеющее ею

сознание теперь само творит новое бытие. Идеология по-

бедившего марксизма решительно не совпадала с методом

борющегося марксизма, но это тщательно скрывалось. Лот-

ман относился к марксистскому методу серьезно, к идео-

логии же - так, как она того заслуживала. А известно,

для догмы опаснее всего тот, кто относится к ней всерь-

ез. Официозы это и чувствовали.

Когда Лотман начинал анализ стихотворения с росписи

его лексики, ритмики и фоники, он строго держался пра-

вила материализма: бытие определяет сознание - в начале

существуют слова писателя, написанные на бумаге, из

восприятия их (сознательного, когда речь идет об их

словарном смысле, подсознательного, когда о стилисти-

ческих оттенках или звуковых ассоциациях) складывается

наше понимание стихотворения. Никакое самое высокое со-

держание вольнолюбивого или любовного стихотворения

Пушкина не может быть постигнуто в обход его словесного

выражения. (Поэтому методологически неверно начинать

анализ с идейного содержания, а потом спускаться к

" мастерству".) Мысль поэта подлежит реконструкции, а

путь от мысли к тексту - формализации. Дело было даже

не в том, что это расхолаживало " живое непосредственное

восприятие" стихов. Дело было в том, что это требовало

доказывать то, что казалось очевидным. Метод марксизма

и вправду требовал от исследователя доказательств (аль-

бомный девиз Маркса был: " подвергай все сомнению"). Но

идеология предпочитала работать с очевидностями: иначе

она встала бы перед необходимостью доказывать свое пра-

во на существование.

Формализацией пути поэта от мысли к тексту Лотман

занимался в статье " Стихотворения раннего Пастернака и

некоторые вопросы структурного

изучения текста" (1969). Из анализа следовало: принципы

отбора пригодного и непригодного для стихов (на всех

уровнях, от идей до языка и метрики) могут быть различ-

ны, причем никогда не совпадают полностью с критериями

обыденного сознания и естественного языка. Это значило,

что поэтические системы Пушкина и Пастернака одинаково

основаны на противопоставлении логики " поэта" и логики

" толпы" и имеют равное право на существование, завися

лишь от исторически изменчивого вкуса. Для идеологии,

считавшей свой вкус абсолютным, такое уравнивание было

неприятно. Формализацией пути читателя от текста к мыс-

ли поэта Лотман занимается во всех своих работах по

анализу текста, а для демонстрации в качестве выигрыш-

ного примера выбирает пушкинскую строчку из " Вольности"

- " Восстаньте, падшие рабы! ". Семантически слово " восс-

таньте" значит " взбунтуйтесь", стилистически оно значит

просто " встаньте" (со знаком высокого слога); нашему

слуху ближе первое значение, но в логику стихотворения

непротиворечиво вписывается лишь второе. Это значило,

что для понимания стихов недостаточно полагаться на

свое чувство языка - нужно изучать язык поэта как чужой

язык, в котором связь слов по стилю (или даже по звуку)

может значить больше, чем связь по словарному смыслу.

Для идеологии, считавшей, что у мировой культуры есть

лишь один язык и она, идеология, - его хозяйка, это то-

же было неприятно.

Между тем Лотман и здесь строго держался установок

марксизма - установок на диалектику. Диалектическое по-

ложение о всеобщей взаимосвязи явлений означало, что в

стихе и аллитерации, и ритмы, и метафорика, и образы, и

идеи сосуществуют, тесно переплетаясь друг с другом,

ощутимы только контрастами на фоне друг друга, фоничес-

кие и стилистические контрасты сцепляются со смысловы-

ми, и в результате оппозиция, например, взрывных и

не-взрывных согласных оказывается переплетена с оппози-

цией " я" и " ты" или " свобода" и " рабство". Притом, что

важно, эта взаимосвязь никогда не бывает полной и од-

нозначной: вывести ямбический размер или метафорический

стиль стихотворения прямо из его идейного содержания

невозможно, он сохраняет семантические ассоциации всех

своих прежних употреблений, и одни из них совпадают с

семантикой нового контекста, а другие ей противоречат.

Это и есть структура текста, причем структура диалекти-

ческая - такая, в которой все складывается в напряжен-

ные противоположности.

Главная же диалектическая противоположность, делаю-

щая текст стихотворения живым, в том, что этот текст

представляет собой поле напряжения между нормой и ее

нарушениями. При чтении стихотворения (а тем более -

многих стихотворений одной поэтической культуры) у чи-

тателя складывается система ожиданий: если стихотворе-

ние начато пушкинским ямбом, то ударения в нем будут

ожидаться на каждом втором слоге, а лексика будет воз-

вышенная и (для нас) слегка архаическая, а образы в ос-

новном из романтического набора и т. д. Эти ожидания на

каждом шагу то подтверждаются, то не подтверждаются: в

ямбе ударения то и дело пропускаются, про смерть Ленс-

кого после романтического " Потух огонь на алтаре! "

вдруг говорится: "...как в доме опустелом... окна мелом

забелены..." и т. п. Именно

подтверждение или неподтверждение этих читательских

ожиданий реальным текстом ощущается как эстетическое

переживание. Если подтверждение стопроцентно, (" никакой

новой информации"), то стихи ощущаются как плохая,

скучная поэзия; если стопроцентно неподтверждение (" но-

вая информация не опирается на имеющуюся"), то стихи

ощущаются как вообще не поэзия. Критерием оценки стихов

становится мера информации. Маркс считал, " что наука

только тогда достигает совершенства, когда ей удается

пользоваться математикой", - это малопопулярное свиде-

тельство Лафарга Лотман напоминает в своей программной

статье " Литературоведение должно быть наукой" (" Вопросы

литературы". 1967. ь 1).

Что читательские ожидания ориентированы на норму и

эстетическим переживанием является подтверждение или

неподтверждение этой нормы, виднее всего на самом прос-

том уровне строения текста - на стиховом. (Оттого-то

книга Лотмана по поэтике имела подзаголовок " Структура

стиха", а не, скажем, " Структура стихотворения"). В

стиховедении норма строения стиха называется метром;

метр 4-стопного ямба - ударения на четных слогах, " Мой

дядя самых честных правил"; отсюда у читателя возникает

ритмическое ожидание. Но ударения могут и пропускаться

- " Когда не в шутку занемог";

поэтому читательское ожидание то подтверждается, то

не подтверждается. На некоторых позициях ударения сох-

раняются чаще, на других реже; соответственно ритмичес-

кое ожидание бывает там сильнее, тут слабее; соответс-

твенно эстетическое ощущение появления или пропуска

ударения тоже бывает то сильнее, то слабее, складываясь

в сложный рисунок. Вот по аналогии с этим ритмическим

ожиданием Лотман и представляет себе у читателя стилис-

тическое ожидание, образное ожидание и т. д., подтверж-

даемые или не подтверждаемые реальным текстом стихотво-

рения и этим вызывающие эстетическое переживание.

Но что такое та норма, на которую ориентируется это

читательское ожидание? На уровне ритма она задана пра-

вилами стихосложения, обычно довольно четкими и осоз-

нанными. На уровне стиля и образного строя таких правил

нет, здесь действует не закон, а обычай. Если читатель

привык встречать розу в стихах только как символ, то

появление в них розы только как ботанического объекта

(например, " парниковая роза") он воспримет как эстети-

ческий факт. При этом, разумеется, нормы разных эпох не

одинаковы:

роза у Батюшкова и роза у Маяковского по-разному

часты и очень по-разному воспринимаются. Если мы не бу-

дем держать в сознании этот нормативный фон, то вырази-

тельный эффект этого образа ускользнет от нас.

Казалось бы, здесь противоречие. С одной стороны,

структурный анализ - это анализ не изолированных эле-

ментов художественной системы, а отношений между ними.

С другой стороны, оказывается, что для правильного по-

нимания отношения необходим предварительный учет именно

изолированных элементов - например, слова " роза" в до-

пушкинской поэзии. С одной стороны, заявляется, что

анализ поэтического текста замкнут рамками одного сти-

хотворения и не отвлекается ни на биографический, ни на

историко-ли-тературный материал. С другой стороны, язык

стихотворения оказывается понятен только на фоне языка

эпохи: лотмановский анализ пушкинского

стихотворения " Ф. Н. Глинке" весь держится на разных

оттенках " античного стиля", бытовавших в 1820-х гг. Но

это противоречие - объяснимое. Эстетическое ощущение

художественного текста зависит от того, находится ли

читатель внутри или вне данной поэтической культуры.

Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую

систему в целом, а уже потом - в частностях: читателю

пушкинской эпохи не нужно было подсчитывать розы в сти-

хах, он мог положиться на опыт и интуицию. Если извне,

то, наоборот, читатель вынужден сперва улавливать част-

ности, а потом конструировать из них свое представление

о целом. А находимся ли мы еще внутри или уже вне пуш-

кинской поэтической культуры? Это смотря какие " мы".

Каждый из нас воспринимает Пушкина на фоне других про-

читанных им книг: соответственно, у ребенка, у школьни-

ка, у образованного взрослого человека и, наконец, у

специалиста-филолога восприятие это будет различно.

(Это существенно, в частности, для такого научного жан-

ра, как комментарий:

комментарий, обращенный к квалифицированному читате-

лю, может ограничиваться уточнением частностей, коммен-

тарий для начинающих должен прежде всего рисовать

структуру целого, вплоть до указаний: " красивым счита-

лось то-то и то-то". Как блестяще совмещены эти требо-

вания в комментарии Ю. М. Лотмана к " Евгению Онегину",

мы знаем.)

На языке структуральной поэтики сказанное формулиру-

ется так: " прием в искусстве проецируется, как правило,

не на один, а на несколько фонов" читательского опыта.

Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций - бо-

лее истинная, чем другая? Научная точка зрения на это

может быть только одна - историческая. Филолог старает-

ся встать на точку зрения читателей пушкинского времени

только потому, что именно для этих читателей писал Пуш-

кин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но

психологически естественный читательский эгоцентризм

побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас,

и рассматривать пушкинские стихи через призму идейного

и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это

тоже законный подход, но не исследовательский, а твор-

ческий: каждый читатель создает себе " моего Пушкина",

это его индивидуальное творчество на фоне общего твор-

чества человечества - писательского и читательского. Но

когда такой подход идеологизируется, когда объявляется,

что главное в Пушкине - только то, чем он близок и до-

рог именно нам (для вчерашней эпохи это, скажем, ода

" Вольность", а для сегодняшней - " Отцы пустынники и же-

ны непорочны..."), - это уже становится препятствием

для науки. И Лотман как историк борется с такой идеоло-

гией.

Как материализм и как диалектику, точно так же унас-

ледовал Лотман от марксизма и его историзм, - и точно

так же этот историзм метода сталкивался с антиисториз-

мом идеологии. Идеологическая схема навязывает всем

эпохам одну и ту же систему ценностей - нашу. Что не

укладывается в систему, объявляется досадными противо-

речиями, следствием исторической незрелости. Для марк-

систского метода противоречия были двигателем истории,

для марксистской идеологии они, наоборот, препятствия

истории. Именно от этого статического эгоцентризма от-

казывается Лотман во имя историзма. Для каждой культуры

он реконструирует ее собственную систему

ценностей, и то, что со стороны видится мозаической эк-

лектикой, изнутри оказывается стройно и непротиворечи-

во, - даже такие вопиющие случаи, как когда Радищев в

начале сочинения отрицает бессмертие души, а в конце

утверждает. Конечно, непротиворечивость эта - времен-

ная: с течением времени незамечаемые противоречия начи-

нают ощущаться, а ощущаемые - терять значимость, проис-

ходит слом системы и, например, на смену дворянской

культуре приходит разночинская. Наличие потенциальных

противоречий внутри культурной системы оказывается дви-

гателем ее развития - совершенно так, как этого требо-

вала марксистская диалектика. А демонстративно непроти-

воречивая идеология, которую всегда старалась сочинять

себе и другим каждая культура, оказывается фикцией,

мистификацией реального жизненного поведения. Для наск-

возь идеологизированной советской официальной культуры

этот взгляд на идеологии прошлых культур был очень неп-

риятен.

Движимая то смягчениями, то обострениями внутренних

противоречий, история развивается толчками: то плавный

ход, то взрыв, то эволюция, то революция. Это тоже об-

щее место марксизма, и оно тоже воспринято Лотманом. Но

он помнит и еще одно положение из азбуки марксизма -

такое элементарное, что над ним редко задумывались:

" истина всегда конкретна". Это значит: будучи истори-

ком, он думает не столько о том, какими эти эпохи ка-

жутся нам, сколько о том, как они видят сами себя. Или,

говоря его выражениями, он представляет их не в нарица-

тельных, а в собственных именах. Глядеть на культурную

систему эпохи изнутри - это значит встать на ее точку

зрения, забыть о том, что будет после. Есть анекдоти-

ческая фраза, приписывавшаяся Л. Сабанееву: " Берлиоз

был убежденнейшим предшественником Вагнера", - так вот,

историзм требует понимать, что каждое поколение думает

не о том, кому бы предшествовать, и старается не о том,

чтобы нам понравиться и угадать наши ответы на все воп-

росы: нет, оно решает собственные задачи. Оно не знает

заранее будущего пути истории - перед ним много равно-

возможных путей. Научность, историзм велят нам видеть

историческую реальность не целенаправленной, а обуслов-

ленной. Не целенаправленной - то есть не рвущейся стать

нашим пьедесталом и более ничем. Лотман настаивал, что

история закономерна, но не фатальна, что в ней всегда

есть неиспользованные возможности, что несбывшегося за

нами гораздо больше, чем сбывшегося. Именно потерянные

возможности культуры и привлекали Лотмана в незаметных

писателях и незамеченных произведениях - с тех самых

пор, когда он писал об Андрее Тургеневе, М. Дмитрие-

ве-Мамонове и А. Кайсарове, и до последних лет, когда

он читал лекции о неосуществленных замыслах Пушкина. Но

конечно, не только это: уважение к малым именам всегда

было благородной традицией филологии - в противополож-

ность критике; науки - в противоположность идеологии;

исследования - в противоположность оцшночничеству. Осо-

бенно когда это были безвременные кончины и несбывшиеся

надежды. А в официозном литературоведении, экспроприи-

ровавшем классику, как мы знаем, все больше чувствова-

лась тенденция подменять историю процесса медальонной

галереей литературных генералов.

Представить себе эту ситуацию выбора пути без ретрос-

пективно подсказанного ответа, выбора пути с отказом от

одних возможностей ради других - это задача уже не

столько научная, сколько художественная: как у Тыняно-

ва, который начинает " Смерть Вазир-Мухтара" словами

" Еще ничего не было решено". Выбор делает не безликая

эпоха, выбор делает каждый отдельный человек: именно у

него в сознании осколки противоречивых идей складывают-

ся в структуру, и структура эта прежде всего этическая,

с ключевыми понятиями: стыд и честь. О своем любимом

времени, о 1800-1810-х гг., он говорит: " Основное куль-

турное творчество этой эпохи проявилось в создании че-

ловеческого типа", оно не дало вершинных созданий ума,

но дало резкий подъем " среднего уровня духовной жизни".

Это внимание к среднему уровню и к тем незнаменитым лю-

дям, которые его поднимали, - тоже демократическая тра-

диция филологии. Я решился бы сказать, что так понимал

свое место в нашей современности сам Лотман. Он не бро-

сал вызовов и не писал манифестов - он поднимал средний

уровень духовной жизни. И теперь мы этим подъемом поль-

зуемся.

Таким образом, Лотман перемещает передний край науки

туда, где обычно распоряжалось искусство: в мир челове-

ческих характеров и судеб, в мир собственных имен. Он

любуется непредсказуемостью исторической конкретности.

Но Лотман не подменяет науки искусством: наука остается

наукой. Когда вспоминаешь человеческие портреты, появ-

ляющиеся в историко-культурных работах Лотмана - от

декабриста Д. Завалишина до Натальи Долгорукой, - то

сперва сами собой напрашиваются два сравнения: так же

артистичны были В. Ключевский и М. Гершензон. А потом

они уточняются:

скорее Ключевский, чем Гершензон. Потому что есть

слово, которое в портретах Лотмана невозможно, - слово

" душа". Человеческая личность для Лотмана не субстан-

ция, а отношение, точка пересечения социальных кодов.

Марксист сказал бы: " точка пересечения социальных отно-

шений", - разница опять-таки только в языке. Именно

благодаря этому оказывается, что Пушкин был одновремен-

но и просветителем-рационалистом, и аристократом, и ро-

мантиком, и трезвым зрителем своего века, знал цену ус-

ловностям и дал убить себя на дуэли. Каждую из этих

скрестившихся линий можно проследить отдельно, и тогда

получится та " история культуры без имен" или та " типо-

логия культуры без имен", которой порадовались бы Вель-

флин и Варрон. Лотман отлично умел делать такой анализ

безличных механизмов культуры, но ему это было не очень

интересно - не потому, что это схема, а потому, что это

слишком грубая схема.

Конечно, для Лотмана анализ бинарных оппозиций в

стихотворении и картина эпохи вокруг поэта дополняли

друг друга как наука и искусство. Но такая дополнитель-

ность тоже может осуществляться по-разному. А. Н. Ве-

се-ловский всю жизнь работал над безличной историей

словесности, а в старости написал замечательный психо-

логический портрет Жуковского - без всякой связи с

прежним, просто чтобы отвести душу. Тынянов стал писать

роман о Пушкине, когда увидел, что тот образ Пушкина,

который сложился в его сознании, не может быть обосно-

ван научно-доказательно, а только художественно-убеди-

тельно: образ - главное, аргумент - вспомогательное. У

Лотмана

(как и у Ключевского) - наоборот, каждый его портрет

есть иллюстрация в собственном смысле слова, материал

для упражнения по историко-культурному анализу, чело-

век у него, как фонема, складывается из дифференциаль-

ных признаков, в нем можно выделить все пересекающиеся

культурные коды, и автор этого не делает только затем,

чтобы вдумчивый читатель сам прикинул их в уме. Здесь

концепция - главное, а образ - вспомогательное.

Умение встать на чужую, исторически далекую точку

зрения - это и есть гуманистическое обогащение культу-

ры, в этом нравственный смысл гуманитарных наук. Взгля-

нуть не на историю из современности, а на современность

из истории - это значит считать себя и свое окружение

не конечной целью истории, а лишь одним из множества ее

потенциальных вариантов. Мысль о несбывшихся возможнос-

тях истории была для Лотмана не только игрой диалекти-

ческого ума. Это был еще и опыт двух поколений нашего

века: тех, кто в 1930-е гг. расставался с неиспользо-

ванными возможностями 1920-х гг. и в послевоенные годы

с несбывшимися надеждами военных лет. Молодых коллег,

склонных в русской культуре прошлого замечать намеки на

неприятности настоящего, Лотман никогда не поощрял. Но

свою последнюю книгу " Культура и взрыв" он кончил имен-

но соображениями о перестроенном настоящем - о возмож-

ности перехода от бинарного строя русской культуры к

тернарному - европейской: " Пропустить эту возможность

было бы исторической катастрофой".

Лотман никогда не объявлял себя ни марксистом, ни

антимарксистом, - он был ученым. Чтобы противопоставить

" истинного Пушкина" " моему Пушкину" любой эпохи, нужно

верить в то, что истина существует и нужна людям.

" Единственное, чем наука, по своей природе, может слу-

жить человеку, - это удовлетворять его потребности в

истине", - писал Лотман в той же статье " Литературове-

дение должно стать наукой". Это не банальность: в XX

в., который начался творческим самовозвеличением дека-

данса и кончается творческой игривостью деструктивизма,

вера в истину и науку - не аксиома, а жизненная пози-

ция. Лотман проработал в литературоведении более сорока

лет. Он начинал работать в эпоху догматического литера-

туроведения - сейчас, наоборот, торжествует антидогма-

тическое литературоведение. Советская идеология требо-

вала от ученого описывать картину мира, единообразно

заданную для всех, - деструктивистская идеология требу-

ет от него описывать картину мира, индивидуально соз-

данную им самим, чем прихотливее, тем лучше. Крайности

сходятся: и то и другое для Лотмана - не исследование,

а навязывание истины, казенной ли, своей ли. Поэтому

новой, нарциссической филологии он остался чужд. " Восп-

риятие художественного текста - всегда борьба между

слушателем и автором", - писал он; и в этой борьбе он

однозначно становился на сторону автора - историческая

истина была ему дороже, чем творческое самоутверждение.

Это - позиция науки в противоположность позиции искусс-

тва. В истории нашей культуры 1960- 1990-х гг. структу-

рализм Ю. М. Лотмана стоит между эпохой догматизма и

эпохой антидогматизма, противопоставляясь им как науч-

ность двум антина-учностям.

М. Л. Гаспаров