Текст как целое. Композиция стихотворения

Любое стихотворение допускает две точки зрения. Как текст на определенном естественном языке - оно представляет собой последовательность отдельных знаков (слов), соединенных по правилам синтагматики данного уровня данного языка, как поэтический текст - оно может рассматриваться в качестве единого знака - представителя единого интегрированного значения.

В этом утверждении содержится известное противоречие. Дело в том, что произведение искусства (разумеется, хорошее произведение искусства, то есть такой текст, который может наилучшим образом и наиболее длительное время выполнять художественную функцию в системе текстов данной культуры или данных культур) в принципе неповторимо, уникально. Само же понятие знака подразумевает некоторую повторяемость.

Противоречие это, однако, лишь кажущееся. Во-первых, остановимся на минимальной величине повторяемости - два раза. Для того чтобы быть способным выполнить функции знака, сигнал должен хотя бы один раз повториться. Однако смысл этой величины повторения различен для условных и иконических знаков. Условный знак должен хотя бы раз повторить самого себя, иконический - хотя бы раз повторить заменяемый им объект. Сходство знака и объекта и представляет собой минимальный акт повторения. Между тем художественные тексты: словесные, живописные и даже музыкальные - строятся по иконическому принципу. Напряжение между условной природой знаков в языке и иконической в поэзии - одно из основных структурных противоречий поэтического текста.

Однако вопрос к этому не сводится. " Неповторимый" на уровне текста поэтический знак оказывается сотканным из многочисленных пересечений различных повторяемостей на более низких уровнях и включен в жанровые, стилевые, эпохальные и другие повторяемости на сверхтекстовом уровне. Сама неповторяемость текста (его " неповторимость") оказывается индивидуальным, только ему присущим способом пересечения многочисленных повторяемостей.

Так, образцом неповторимости может считаться текст, создаваемый в результате художественной импровизации. Не случайно романтики приравнивали импровизацию к высшему проявлению искусства, противопоставляя ее " педантству" поэтического труда, убивающему оригинальность поэтического творения. Однако какой вид импровизации мы ни взяли бы: русские народные причитания или итальянскую комедию дель'арте - мы легко убеждаемся, что импровизированный текст - это вдохновенный, мгновенно рождающийся в сознании творца монтаж многочисленных общих формул, (*117) готовых сюжетных положений, образов, ритмико-интонационных ходов. Мастерство актера в комедии дель'арте требовало заучивания многих тысяч поэтических строк, овладения стандартами поз, жестов, костюма. Весь этот огромный арсенал повторяемостей не связывал индивидуальное творчество импровизатора, а - напротив - давал ему свободу художественного самовыражения.

Чем в большее количество неиндивидуальных связей вписывается данный художественный текст, тем индивидуальнее он кажется аудитории.

Единство текста как неделимого знака обеспечивается всеми уровнями его организации, однако в особенности - композицией.

Композиция поэтического текста всегда имеет двойную природу. С одной стороны, это последовательность различных сегментов текста. Поскольку в первую очередь подразумеваются наиболее крупные сегменты, то с этой точки зрения композицию можно было бы определить как сверхфразовую и сверхстиховую синтагматику поэтического текста. Однако эти же сегменты оказываются определенным образом уравненными, складываются в некоторый набор однозначных в определенных отношениях единиц. Не только присоединяясь, но и со-противопоставляясь, они образуют некоторую структурную парадигму, тоже на сверхфразовом и сверхстиховом уровнях (для строфических текстов - и на сверхстрофическом).

Рассмотрим композицию стихотворения Пушкина " Когда за городом, задумчив, я брожу...".

Когда за городом, задумчив, я брожу

И на публичное кладбище захожу,

Решетки, столбики, нарядные гробницы,

Под коими гниют все мертвецы столицы,

В болоте кое-как стесненные рядком,

Как гости жадные за нищенским столом,

Купцов, чиновников усопших мавзолеи,

Дешевого резца нелепые затеи,

Над ними надписи и в прозе и в стихах

О добродетелях, о службе и чинах;

По старом рогаче вдовицы плач амурный,

Ворами со столбов отвинченные урны,

Могилы склизкие, которы также тут

Зеваючи жильцов к себе на утро ждут, -

Такие смутные мне мысли все наводит,

Что злое на меня уныние находит.

Хоть плюнуть, да бежать...

Но как же любо мне

Осеннею порой, в вечерней тишине,

В деревне посещать кладбище родовое,

Где дремлют мертвые в торжественном покое.

Там неукрашенным могилам есть простор;

К ним ночью темною не лезет бледный вор;

Близ камней вековых, покрытых желтым мохом,

Проходит селянин с молитвой и со вздохом;

(*118)

На место праздных урн, и мелких пирамид,

Безносых гениев, растрепанных харит

Стоит широко дуб над важными гробами,

Колеблясь и шумя...

Стихотворение явственно - в том числе и графически, и тематически - разделено на две половины, последовательность которых определяет синтагматику текста: городское кладбище - сельское кладбище.

Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона: к слову присоединяется другое - семантически наименее с ним соединимое, реализуются невозможные соединения:

нарядные - гробницы

мертвецы - столицы

мавзолеи - купцов, чиновников

усопшие - чиновники

дешевый - резец

плач - амурный

По тому же принципу построены описания городского кладбища во второй части текста:

праздные - урны

мелкие - пирамиды

безносые - гении

растрепанные - хариты

Принципы несовместимости семантики в этих парах различны: " нарядные" и " гробницы" соединяет значение суетности и украшенности с понятием вечности, смерти. " Нарядные" воспринимаются в данном случае на фоне не реализованного в тексте, но возможного по контексту слова " пышные". Семантическое различие этих слов становится его доминирующим значением в стихе. " Мертвецы" и " столица" дают пару, несоединимость которой значительно более скрыта (разные степени несоединимости создают в тексте дополнительную смысловую игру). " Столица" в лексиконе пушкинской эпохи не просто синоним понятия " город". Это город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества, наконец, это на административно-чиновничьем и улично-лакейском жаргоне замена слова " Петербург". Ср. в лакейской песне:

Что за славная столица

Развеселый Петербург! ¹

Весь этот сгусток значений несоединим с понятием " мертвец", как в рассказе Бунина " Господин из Сан-Франциско" роскошный океанский пароход или фешенебельная гостиница несовместимы с трупом и скрывают или прячут (*119) его, поскольку сам факт возможности смерти превращает их в мираж и нелепость.

" Мавзолеи" " купцов" в соединении звучат столь же иронически, как " усопшие чиновники" или " дешевый резец" (замена " скульптора" " резцом" придает тексту характер поэтичности и торжественности, тотчас же опровергаемый контекстом). " Мелкие пирамиды" - пространственная нелепость, " праздные урны" - смысловая. " Урна - вместилище праха" - таково понятие, с которым соотнесены эти урны, ничего не вмещающие и лишенные всех культурно-значительных ассоциаций, которые связаны со словом " урна".

Этот принцип раскрытия нелепости картины посредством проецирования ее на некоторый семантически " правильный" фон, сопоставления каждого слова с некоторым нереализованным его дублетом составляет основу построения первой части текста. Так, " склизкие" функционируют на фоне " скользкие". Пушкин в одном из прозаических текстов приводит слово " склизкие" в пример красочной народной речи. Однако здесь у него другая функция. Весь текст построен на стилистическом диссонансе между торжественностью некоторых опорных слов текста (" гробницы", " резец", " добродетель", " урны" и пр.) и фамильярностью тона (" склизкий", " зеваючи"). В соединении с канцеляризмами стиля (" под коими") это придает тексту сложный характер: он звучит как пересказанный автором (погруженный в авторскую речь) текст на столично-чиновничьем жаргоне.

Диссонансы стиля проявляются и в других элементах построения. Так, перечислительная интонация и синтаксическая однородность членов уравнивают " добродетель", " службу" и " чины".

Последний пример особенно показателен. Невозможность соединений соединяемых пар рисует невозможный мир. Он организован по законам лжи (" плач амурный") или нелепости, миража. Но он существует. И одновременно конструируется точка зрения, с которой подобные соединения возможны и не кажутся удивительными. Это - точка зрения, приравнивающая " добродетели" к " чинам" и " службе" и допускающая соединение слов " публичное" и " кладбище". Это - " столичная", петербургская, чиновничья точка зрения, данная в обрамлении редкой у Пушкина по однозначной прямолинейности авторской оценки: " нелепые затеи", " злое на меня уныние находит".

Вторая половина текста - не только другая картина, присоединенная к первой. Одновременно это и трансформация той же картины. Она должна восприниматься в отношении к ней и на ее фоне.

Уже разорванный стих-граница дает не только два полюса настроений:

плюнуть - любо,

плю - люб,

но и знаменательный звуковой параллелизм (активность оппозиции п/б раскрывается и на фоне: плюнуть - бежать).

Сопоставление первой и второй половин текста обнажает некоторые новые смыслы: в центре каждой части, взятой в отдельности, стоит тема кладбища, смерти. Но при сопоставлении:

признак " кладбище" оказывается вынесенным за скобки как основание для сравнения. Смысловая дифференциация строится на его основе, но заключена не в нем, а в строе жизни. Вперед, и это типично для Пушкина, выдвигается противопоставление жизни, построенной в соответствии с некоторым должным и достойным человека порядком, и жизни, построенной на ложных и лживых основаниях. Жизнь и смерть не составляют основы противопоставления: они снимаются в едином понятии бытия - достойного или лживого.

С этой точки зрения становится заметным смысловое противопоставление первой и второй частей еще по одному признаку. " Городу" свойственна временность: даже мертвец - лишь гость могилы. Не случайно слово " гость" употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других.

Естественность и простота во второй части - синонимы вечности. В противопоставлении " безносых гениев" и дуба над могилами активизируется целый ряд смысловых признаков: " сделанность - природность", " ничтожность - величественность". Однако следует выделить один: дерево (особенно " вечное" дерево - дуб) - устойчивый мифологический и культурный символ жизни. Этим вводится и символика вечности как знак бытия, а не смерти, и мир древности, мифологии, и важная для Пушкина мысль о настоящем как звене между прошлым и будущим.

Однако единство текста достигается сопоставлением не только его частей между собой, но и его неединственностью в системе известных нам текстов. Стихотворение воспринимается нами как целое еще и потому, что мы знаем другие стихотворения и невольно проецируем его на этот фон.

В данном случае это определяет значимость концовки. Знакомство с многочисленными поэтическими текстами вырабатывает в нашем сознании стереотип законченного стихотворения. На фоне представления об обязательных признаках законченности оборванный последний стих:

Колеблясь и шумя... -

заполняется многочисленными значениями - неоконченности, невозможности выразить глубину жизни в словах, бесконечности жизненного потока. Сама неизбежная субъективность этих истолкований входит в структуру текста и ею предусмотрена.

Образы поэта и возвышающегося над гробами дуба (символа жизни) обрамляют сопоставленные картины двух кладбищ. Смерть выступает как начало амбивалентное. Отвратительная как явление социальное, она может быть прекрасна. Как проявление вечности, она синоним, а не антоним жизни в ее естественном течении.

Так единство структуры текста раскрывает в нем содержание, которое вступает в конфликт с чисто языковыми его значениями: рассказ о месте смерти - кладбище и рассказ о порядке жизни, о бытии выступают во (*121) взаимном напряжении, создавая в своей совокупности " неповторимость" значения текста.

¹ Эпиграф к стихотворному циклу Н. А. Некрасова " О погоде" (1858-1865).