М. И. Цветаева

***

Напрасно глазом - как гвоздем,

Пронизываю чернозем:

В сознании - верней гвоздя:

Здесь нет тебя - и нет тебя.

Напрасно в ока оборот

Обшариваю небосвод:

- Дождь! дождевой воды бадья.

Там нет тебя - и нет тебя.

Нет, никоторое из двух:

Кость слишком - кость, дух слишком - дух.

Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?

Там - слишком там, здесь - слишком здесь.

Не подменю тебя песком

И паром. Взявшего - родством

За труп и призрак не отдам.

Здесь - слишком здесь, там - слишком там.

Не ты - не ты - не ты - не ты.

Что бы ни пели нам попы,

Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -

Бог - слишком Бог, червь - слишком червь.

На труп и призрак - неделим!

Не отдадим тебя за дым

Кадил,

Цветы

Могил.

И если где-нибудь ты есть -

Так - в нас. И лучшая вам честь,

Ушедшие - презреть раскол:

Совсем ушел. Со всем - ушел.

5 -7 января 1935 г.

Стихотворение входит в цикл " Надгробие", посвященный

смерти Н. П. Гронского.

Чрезвычайно интересное в структурном отношении, это

стихотворение Цветаевой представляет яркий пример поэ-

тической семантики: словарное значение отдельных слов

предельно редуцируется, слово приближается к местоиме-

нию2 заполняясь окказиональной, зависящей от данной

структуры текста, семантикой.

Стихотворение отчетливо делится на целую систему па-

раллелизмов, которые складываются в смысловые парадиг-

мы, выявляя семантическую конструкцию текста.

Непосредственная читательская интуиция при внима-

тельном чтении позволяет выделить параллельные строфы:

1 и 2, 3 и 5, 4 и 6. Непарной остается седьмая. Для

этого, как увидим, есть глубокие идейно-композиционные

основания.

Рассмотрим выделенные параллельные сегменты текста.

Первые две строфы отмечены полным параллелизмом син-

таксических и интонационных конструкций. Ритмическая же

структура строф выглядит следующим образом:

Н. П. Гронский (19(M-1934) - поэт, погибший в па-

рижском метро в результате несчастного случая. Цветаева

высоко ценила Гронского как человека и художника:

" Юноша оказался большим поэтом" (Цветаева М. И.

Письма к Анне Тестовой. Прага, 1969. С. 117). В вышед-

шей после гибели Гронского рецензии на его книгу " Стихи

и поэма", помещенной в " Современных записках" (1936. ь

61), Цветаева

противопоставила его творчество эмигрантской " моло-

дой поэзии".

2 См.: Зарецкий А. О местоимении // Русс-

кий язык в школе. 1940. № 6.

И в данном случае можно отметить наличие параллелиз-

ма (вариативность создается ритмической аномалией в

третьем стихе второй строфы). Любопытна смена степени

неожиданности стихов. Первые стихи I и II строф принад-

лежат (по Тарановскому, терминологией которого мы уже

пользовались) к IV ритмической фигуре. Это самая расп-

ространенная разновидность русского четырехстопного ям-

ба. По таблицам К. Тарановского, в лирике Пушкина

1830-х гг. она составляет 44, 9 % от всех случаев упот-

ребления этого размера (самая многочисленная группа).

Ведущее место она сохраняет и в поэзии XX в., хотя аб-

солютные цифры частотности употребления несколько сни-

жаются. В поэзии Блока, по тому же источнику, она дает

38, 7 % всех четырехстопных ямбов.

Дважды повторенная во вторых стихах обеих строф раз-

новидность четырехстопного ямба (V форма, по К. Тара-

новскому1) принадлежит к очень редким. В. В. Иванов на-

зывает ее " необычной... формой ямба" (в его терминоло-

гии она называется VII)2.

В пушкинской лирике 1830-х гг. она совсем не встре-

чается, у Блока дает цифру 0, 7 %. Третий стих в первой

строфе принадлежит к редкой, но все же менее уникальной

разновидности (III, у Пушкина 30-х гг. - 4, 7 %, у Блока

- 11, 6%). Таким образом, создается некоторая закономер-

ность ожидания: от самой частой - к самой редкой, с

последующим смягчением резкости этого перехода. Однако,

как только такая закономерность возникает, тотчас же

возникает и ее нарушение - на фон третьей строки первой

строфы проектируется третий стих второй, который вообще

не является правильным ямбом и потому кажется непредс-

казуемым в данном ритмическом контексте. Обе строфы за-

вершаются стихом, который, как мы увидим, может быть в

равной мере прочтен и как I, и как II, и как III ритми-

ческая фигура. Но у этих фигур резко различная вероят-

ность (в " пушкинской норме" 1830-х гг. - соответственно

34, 3, 44, 9 и 4, 7 %). Это придает особую значимость то-

му, какой из вариантов будет актуализован читательской

декламацией, а какой остается отвергнутым.

Однако в наибольшей мере параллелизм первой и второй

строф раскрывается на уровне лексической конструкции.

Напрасно глазом - как гвоздем...

Напрасно в ока оборот...

Анафорическое начало " напрасно" устанавливает паралле-

лизм между стихами. Однако параллелизм - не тождество.

И в дальнейшем отличия столь же значимы, как и сходс-

тва: они взаимно активизируются на фоне друг друга.

" Глазом - гвоздем" и " ока - оборот" отчетливо образуют

две фонологически связанные пары. Этим устанавливается

и семантическая связь между ними.

1 Тарановски К. Руски дводелни ритмови. С. 85 и

табл.

2 Иванов В. В. Ритмическое строение " Баллады о цир-

ке" Межирова // Poetics.

Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1966. Т. 2. С. 285.

Методику выявления семантической общности можно предс-

тавить в следующем виде: задается полный список сем -

элементарных смысловых единиц - для каждого из двух

слов. Общие семы составят то пересечение семантических

полей, которое активизируется сравнением, звуковыми

повторами, соседством в поэтической строке.

Можно предложить и менее громоздкий путь: задать

список возможных в естественном языке фразеологизмов

для каждого из этих слов. Контексты, в которых оба сло-

ва возможно соединить с одним и тем же третьим, дадут

значение, активизируемое в рассматриваемом тексте. В

данном случае это будут:

Значения эти поддерживаются глаголами " пронизываю" в

первом и " обшариваю" во втором случае, продолжающими

активизировать антитезу " острое - круглое", перерастаю-

щую в пространственное противопоставление действия,

сконцентрированного в одном направлении (пространство

" луча"), и действия, направленного во все стороны

(пространство " круга").

Может создаться впечатление, что на фоне заданного

синтаксико-интонационного и ритмического параллелизма

происходит нарастание противопоставления (по мере повы-

шения уровня разница все более обнажается:

интонация дает полное совпадение, ритмика - некото-

рые отличия, а лексика - неуклонный рост противопостав-

ления строф). " Глаз" и " око" дают только стилистическое

противопоставление, далее возникает уже семантическое

противопоставление " острый" - " круглый" и антитеза:

" действие в пространстве луча" - " действие в пространс-

тве круга". Завершается параллель противопоставлением

" небосвод - чернозем", дающим и стилистическую оппози-

цию " поэтическое - непоэтическое", и пространственную

(" верх - низ"), и вещественную (" земля - воздух", " за-

полненное пространство - пустое пространство"). Парал-

лель переходит в крайние точки противопоставления. А в

следующем стихе нарушается сама основа сопротивопостав-

ления - синтаксический и ритмический повтор:

В сознании - верней гвоздя...

Дождь! дождевой воды бадья...

Но именно здесь обнажается уже возникшая инерция се-

мантического противопоставления " сознания" и " бадьи" -

духовного и материального начал как организующих всю

систему противопоставлений. Не случайно следующая стро-

фа начинается указанием на два начала: " кость" и " дух".

Предельно обобщенным выражением этого противопоставле-

ния становится " здесь -

там" в начале четвертых стихов. Однако, если структура

противопоставлений первой и второй строф утверждает ан-

титезу " небосвода" и " чернозема", " там" и " здесь", то

поверх этого построения наслаивается вторая конструк-

ция, весь смысл которой - в опровержении охарактеризо-

ванной структуры семантических связей.

Совпадение начал (" напрасно") и концовок (" нет тебя

- и нет тебя") утверждает единство этих, казалось бы,

противоположных сущностей. Противоположное оказывается

тем же самым и полюсы семантической оппозиции - лишь

разными формами единой структурно-смысловой парадигмы.

Тождественность обоих полюсов противопоставления

раскрывается, прежде всего, в их стилистическом уравни-

вании: противопоставления " небо и земля", " верх и низ",

" дух и кость" не совпадают, вопреки традиции и ожида-

нию, с оппозицией " поэзия - проза". В отношении к ней

оба члена противопоставления ведут себя одинаково. Вна-

чале может показаться (и стих сознательно возбуждает в

читателе эту ложную инерцию ожидания), что " земле" при-

даны стилистические признаки антипоэтизма: " глаз",

" гвоздь" в противопоставлении " оку" и нейтрально-поэти-

ческому " обороту" производят впечатление веществен-

но-сниженных. Но дальше к " поэтическому" " око" присое-

диняется грубое " обшариваю", а к вещественному " гвоздь"

- " пронизываю", в антитезе звучащее как поэтическое.

Затем к " обшариваю" присоединен традиционно-поэтический

" небосвод", а к " пронизываю" - явно лежащий вне поэти-

ческой лексики " чернозем". Казалось бы, наконец, удов-

летворив читательское ожидание, " поэзия" совместилась с

" верхом", а " проза" - с " низом". И тут снова происходит

неожиданная подмена: " низ" совмещается с духовным нача-

лом - " сознанием", а " верх" заполняется материальным

" дождем", вещественность которого эпатирующе подчеркну-

та уподоблением бадье.

Таким образом, высокое и низкое пространственно ока-

зываются средством выражения антитезы духовного и мате-

риального, но в равной мере лежат вне мира " высокого"

(в значении " поэтического").

Однако тождественность семантических полюсов раскры-

вается в их одинаковом отношении к другой смысловой

конструкции, существующей в том же тексте. В первых же

строфах стихотворения заданы структурные центры:

" я" (выражено личной формой глагола " обшариваю",

" пронизываю") и " ты". Они обрамляют текст строф, распо-

лагаясь в начале и конце. Отношение между ними склады-

вается по схеме:

Весь проанализированный текст оказывается в отношении к

" я" набором синонимов, вариантов единой инвариантной

схемы: глаголы поиска - сфера поиска. Но в равной мере

они едины и в отношении к " ты", поскольку в одинаковой

мере не содержат " ты". Отметим, что если отношение " я"

и " ты" обозначено, то сущность их (для " я" еще даже

прямо не выраженная в местоимении) пока совпадает с об-

щеязыковым значением. Определить структуру значения

этих местоимении для данного художественного текста

значит понять поэтическую идею текста.

Построение " ты" начинается уже в анализируемых сти-

хах:

Здесь нет тебя - и нет тебя...

Там нет тебя - и нет тебя...

Подобное построение невозможно в нехудожественном текс-

те: одно и то же слово присоединяется само к себе как

другое. Это сразу же заставляет создать построение, в

котором полустишия получили бы смысловое отличие и,

следовательно, соединение стало бы возможным. Наиболее

простая возможность противопоставления полустиший - ин-

тонационная: в первом полустишии считать подударным

" нет", а во втором - " тебя" (или обратно). Мы уже отме-

чали (см. с. 223), что в зависимости от этого меняется

степень ритмической неожиданности. Однако меняется и

смысл утверждения. При перемене ударения получается ут-

верждение типа: " Нет того, что есть " ты" " и " то, что

есть, - не " ты" " (простое повторение полустишия - тоже

возможное в поэзии - дало бы лишь интонацию нагнетания

и равнялось бы внесению в высказывание далекой ему ко-

личественности типа: красный-красный = очень красный;

но какую бы интонационную интерпретацию ни избрал дек-

ламатор, вся сумма допустимых в тексте интерпретаций

будет присутствовать в его чтении как множество, из ко-

торого осуществляется выбор).

Однако интонация, устраняя внешнее логическое проти-

воречие в тексте четвертых стихов, еще не решает вопро-

са. Если бы цель была в создании логически непротиворе-

чивого суждения, то этого можно было бы достигнуть и

более простым путем. Семантически подобное построение

оказывается возможным, если допустить, что первое и

второе " тебя" - не одно и то же, а как бы два разных

слова. Так оно и есть на самом деле: первое " ты" обоз-

начает словарное местоимение второго лица и, следова-

тельно, применимо к любому, кто способен занять позицию

второго лица. С второго " тебя" начинается конструкция

специфически поэтического местоимения, которое может

быть отнесено только к одному лицу - " ты" данного текс-

та. Неравенство слова самому себе - абсурд с точки зре-

ния общеязыкового употребления и одновременно один из

основных принципов поэтической семантики - обнажено в

этих стихах как семантический принцип цветаевского

текста. При этом конструируется и некоторое содержа-

тельное представление о " ты" - пока еще как вопрос. Ни

" здесь" (земное пространство), ни " там" (внеземное

пространство) не содержат " тебя". И если первое " здесь

(там) нет тебя" может быть истолковано как указание на

сам факт смерти (типа: " тебя уж нет"), то второе - ука-

зание на несовместимость " тебя" с данным пространством.

Но если " ты" несовместимо ни с " здесь", ни с " там", то

есть ни с каким пространством, то природа этого " ты"

начинает казаться странной, представляется противоречи-

ем, разрешить которое призван дальнейший текст.

1 Даже в узких пределах чисто логического аспекта

задача, в сущности, более сложна: не просто устранение

логического противоречия, а взаимное наложение и борьба

двух исключающих друг друга логических конструкции.

Приведем ритмическую схему остального текста:

Даже если оговориться, что последний стих текста допус-

кает и иные варианты прочтения, картина остается весьма

выразительной. В тексте господствуют, с одной стороны,

предельно удаленная от нормы четырехстопного ямба стро-

ка с двумя (!) спондеями с другой - эталонная строка:

ритмическая фигура в поэзии XIX в. по частотности зани-

мала второе место, уступая IV; однако в поэзии XX в.

она имеет тенденцию увеличивать свое распространение:

по данным Тарановского, в поэзии Блока ее частотность

почти сравнялась с употребительностью IV фигуры - 30 %

и 38, 7 %, а у дореволюционного Вяч. Иванова и С. Горо-

децкого I форма вышла вперед - соответственно 41, 4 и

36, 4% и 44, 1 и 41, 1 %). Нетрудно убедиться, что все на-

иболее значимые места текста приходятся на эти ритми-

ческие крайности. Каждая из них составляет тему, прохо-

дящую через текст.

1 Возможна и ритмическая интерпретация строки как

уникальной - построенной на четырех спондеях а также

ряд других ритмико-декламационных вариантов. Обилие та-

ких вариантов здесь и ниже обусловлено большим коли-

чеством односложных слов (в том числе таких семантичес-

ки опорных, как " кость", " дух", " бог", " червь",

" здесь", " там", " дождь").

Мы уже отмечали, что в центральной части стиха действу-

ет перекрестный параллелизм: третья строфа параллельна

пятой, четвертая - шестой. Теперь следует внести в это

утверждение некоторые уточнения. Спондеические стихи,

связанные с темой пространства (" там - здесь"), соеди-

няют три строфы:

третью, четвертую и пятую. Их ритмическая антитеза,

строящая семантику " ты", утверждает параллелизм четвер-

той и шестой строф. Наконец, тема единства сближает пя-

тый и седьмой. Так возникает сложное композиционное пе-

реплетение, образующее смысловую ткань стихотворения.

Кость слишком - кость, дух слишком - дух...

Там - слишком там, здесь - слишком здесь...

Здесь - слишком здесь, там - слишком там...

Бог - слишком бог, червь - слишком червь...

Конструктивный параллелизм всех этих стихов лежит на

поверхности. Они создают два ряда, которые взаимно ан-

тонимичны, внутри себя образуя - каждый - некоторую се-

мантическую парадигму:

кость - дух

здесь - там

червь - бог

Уже само по себе построение подобных синонимических

рядов приводит к активизации как общего семантического

ядра: земное (материальное) - небесное (духовное), так

и дифференциальных значений:

Однако дело не сводится к этому: присоединение слова

самого к себе с помощью наречия " слишком" не только

вносит элемент количественного измерения в неколичест-

венные понятия, но снова отделяет словарное слово от

поэтического, показывая, что словарное слово может со-

держаться в поэтическом в определенных - не тех, что

обычно - количествах. Так создается картина двух частей

мирового пространства, причем каждая из них содержит

квинтэссенцию самой себя, своей сущности. И тут спонде-

ические стихи вступают в отношение со вторым семанти-

ческим лейтмотивом, утверждающим невозможность для " ты"

остаться собой ни в исключительно земном, ни в исключи-

тельно духовном мире.

Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?

Не ты - не ты - не ты - не ты...

Первый из этих стихов создает синонимический ряд:

ты - тот - сам - весь.

Это раскрывает и семантику " ты": оно включает в себя

значение единичности (" тот, а не этот или какой-либо

другой"), личности' и целостности (" весь"). Таким обра-

зом, " ты" получает ряд сверхсловарных семантических

признаков.

Читатель, уже привыкший к тому, что слово в цветаев-

ском тексте не равно самому себе, не воспримет четы-

рехкратного повторения " не ты" как тавтологию. Он будет

считать, что ему было предложено четыре (здесь это -

синоним понятия " любое количество") различных варианта

" ты", и все они оказались " не ты". Этим окончательно

утверждается идея единственности, неповторимости " ты".

Местоимение становится своей грамматической противопо-

ложностью - именем собственным.

Варьируя основную антитезу земного и небесного, Цве-

таева вводит новые пары семантических полюсов, чтобы

опровергнуть те дифференциальные признаки, которые для

их различения построил предшествующий текст. Пара " пе-

сок - пар" снимает оппозицию " материальное - нематери-

альное", поскольку оба члена семантического отношения -

материальны, а для Цветаевой - грубо вещественны. Пар

не более идеален, чем песок. Более того, поскольку сло-

во это стоит на месте, где мы ожидали бы увидеть " душа"

или ее синоним, раскрывается нарочитая грубость подоб-

ной замены.

Ср. описание смерти в " Поэме конца":

Паром в дыру ушла

Пресловутая ересь вздорная,

Именуемая душа.

Христианская немочь бледная!

Пар. Припарками обложить!

Да ее никогда и не было!

Было тело, хотело жить!

Пар, созвучный припаркам, изображение момента разлу-

чения души и тела словами " паром в дыру ушла" - все

это, конечно, очень далеко от идеальности.

Однако если в этом контексте оба семантических полю-

са выглядят как вещественные и грубые, то другая анти-

теза:

дым кадил - цветы могил -

представляет их обоих поэтичными.

Таким образом, ни противопоставление косно-вещест-

венного идеальному, ни антитеза возвышенного низменному

не способны организовать текст. Отбрасываются не только

все предложенные вначале принципы разделения основных

семантических центров, но и самое это разделение. " Ты"

противостоит " не-ты" как неразделенное - разделенному:

1 Ср.: " Определительное местоимение сам употребляет-

ся при именах одушевленных и при личных местоимениях и

имеет значение " самостоятельно", " без помощи других" "

(Грамматика русского языка: В 2 т. М., 1952. Т. 1. С.

402).

Нет, никоторое из двух...

Не подменю тебя песком

И паром. Взявшего - родством (курсив мой. - Ю.Л.)

... На труп и призрак - неделим!

Богоборческий и антихристианский характер пятой

строфы привел к тому, что она не могла быть опубликова-

на в " Современных записках" (Париж, 1935. № 58. С.

223), где стихотворение впервые увидело свет. Однако

дело не только в органической невозможности, по цвета-

евскому тексту, смерти. " Ты", сущность которого в не-

раздельности, интегрированности, может существовать,

" быть" только в неразделенном интегрированном прост-

ранстве, а весь текст создает структуру разделенного

пространства. Реальное пространство исконно разделено

на " небосвод" и " чернозем", и для поэта, не принимающе-

го этого разделения, идеальное " ты" не может ни уме-

реть, ни жить в нем подлинной жизнью. Пространство это

с ним не совместимо. То, что не принимается здесь самый

принцип разделения, доказывает строфа:

Не ты - не ты - не ты - не ты.

Что бы ни пели нам попы,

Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть -

Бог - слишком бог, червь - слишком червь.

Строфа интересна не только полемикой со всей церков-

ной традицией, от низших ее проявлений (" попы") до наи-

более высоких и поэтических (последний стих - полемика

с Псалтырью и всей русской традицией истолкования зна-

менитого седьмого стиха из 21 псалма. Речь идет о бо-

лее значительном: о том, что целостность личности тре-

бует и целостного пространства. Утверждение " попов" не

уничтожает разделения жизни и смерти, а лишь меняет их

местами, объявляя земную жизнь смертью, а смерть - под-

линной жизнью. Но церковное представление о том, что

" ты" было мертвым в жизни и только теперь стало истинно

живым, отбрасывается (" не ты") так же, как и обратное:

" Ты был живым и стал мертвым". Оба они исходят из раз-

деления, а по конструкции текста, разделение и " ты" не

совместимы.

Так возникает противопоставление всего текста пос-

ледней строфе. Весь текст говорит о том пространстве,

где " тебя" нет, - последняя строфа создает структуру

возможного пространства, которое соответствовало бы

природе " ты".

В этом смысле интересна динамика отношения " я" и

" ты". Бросается в глаза сложная система употребления

категории числа.

См. в наст. изд. статью " С кем же полемизировал Пнин

в оде " Человек"? ".

При этом местоимение первого лица до тех пор, пока не

появляется " мы" (" нам"), присутствует лишь в глагольных

окончаниях. Второе лицо все время выражено местоимени-

ем. Но еще существеннее другое: хотя с самого начала

задана определенная схема отношений " я" и " ты" (" я" ищу

" ты"), в тексте она, используя выражение Гегеля, реали-

зуется через невыполнения. Все глагольные формы, харак-

теризующие действия поэтического " я" (и " мы"), даны с

отрицаниями (" напрасно... пронизываю", " напрасно... об-

шариваю", " не подменю", " не отдам", " не отдадим"), а

" ты" присутствует своим отсутствием (" нет тебя", " где

ты? ", " не ты").

Так создается определенное пространство, где " ты" не

может существовать. Этому противопоставлена последняя

строфа, где " ты" дано с положительным признаком сущест-

вования: " ты есть". Контрастно строятся и отношения ли-

рических центров текста. В I-VI строфах отношение " я" и

" ты" складывается следующим образом: предполагаемое

место " ты" - небо и земля, поиски ведутся по прямой

(" пронизываю") и по окружности (" обшариваю"), то есть

речь идет обо всем внешнем универсуме. В VII строфе

между " я" (" мы") и " ты" - отношение инклюзива (" если

где-нибудь ты есть, то в нас"). Причем внешнее прост-

ранство - расколотое, внутреннее - единое (только здесь

можно " презреть раскол").

Таким образом, полное и целостное существование " ты"

- это его пребывание в " я" (" мы"). Поэтому полный уход

из разорванного мира (" совсем - со всем") - не уничто-

жение.

...И лучшая вам честь,

Ушедшие - презреть раскол:

Совсем ушел. Со всем - ушел.

Максималистская полнота отказа и от земного, и от

небесного мира, полного ухода, выражена последним сти-

хом, оба полустишия которого, взаимно проецируясь,

раскрывают сложное построение смысла: " совсем" на фоне

второго полустишия обнажает значение целостности - пол-

ностью умер. Полустишие это противостоит и идее загроб-

ной жизни (" что бы ни пели нам попы"), и идущей от Го-

рация традиции утверждения, что смерть не похищает поэ-

та полностью - часть его сохранена славой в памяти.

Ср.:

Не вовсе я умру; но смерть оставит

Велику часть мою, как жизнь скончаю...

(М. Ломоносов)

Так! - весь я не умру: но часть меня большая,

От тлена убежав, по смерти станет жить...

(Г. Державин)

Нет, весь я не умру...

(А. Пушкин)

Традиционное бессмертие в памяти потомства отверга-

ется именно потому, что жить останется " часть меня

большая". Этому противопоставляется полное сохранение

всего " ты" в " нас" - людях, знавших " тебя" и как поэта,

и как человека. Второе полустишие с выделенным курсивом

" всем" отказывается отождествить ушедшего дорогого че-

ловека с материальными следами его личности. С цветаев-

ским максимализмом текст провозглашает тождество полно-

го сохранения и полного уничтожения, сохранения - внут-

реннего, уничтожения - внешнего.

Приведенная схема дает лишь общий семантический кос-

тяк, на который - уточняя его или противореча ему -

накладываются более частные конструкции. Но именно эти

многочисленные деривации придают тексту жизнь. Напри-

мер, оппозиция строф I-VI и VII противопоставляет миры,

где " тебя нет" и где " ты есть". Но условная форма пер-

вого стиха седьмой строфы (" И если...") вводит сомнение

в ту конструкцию, которую другие структуры утверждают.

Или другое: хотя " я" и " мы" структурно восходят к одно-

му семантическому инварианту, игра на их переходах соз-

дает добавочные, и совсем не безразличные для общего,

смыслы. В стихе:

Где - ты? где - тот? где - сам? где - весь?.. -

нас интересовала смена значений местоимений. Но мож-

но отметить и другое:

гласные этого стиха образуют последовательность:

е - ы - е - о - е - а - е - е,

где

" е" попарно сочетается с разными гласными фонемами,

раскрывая разные стороны своей артикуляции (в " где -

весь" активизируется отношение " е" к самому себе, что

поддерживает значение целостности в этом сегменте текс-

та). Исчерпание фонологических компонентов параллельно

исчерпанию возможностей при перечислении - общему зна-

чению стиха. Последовательные сочетания " е" с макси-

мальным количеством других гласных фонем устанавливают

близость приведенного выше стиха и

Не подменю тебя песком

е - о - е - у - е - а - е - о.

Вообще, поскольку антитеза " здесь" и " там" занимает в

стихотворении большое место, роль " е" и " а" как двух

противоположных фонологических центров резко возраста-

ет.

Интересные результаты можно было бы получить от под-

робного анализа отношения интонации первой и второй

частей стихотворения. Так, на первые шесть строф прихо-

дится всего лишь два переноса (" песком - И паром"; " за

дым - Кадил"), зато очень большое число восклицаний и

вопросов. На четыре стиха последней строфы - два пере-

носа, ни одной эмфатической интонации, зато здесь сос-

редоточены оба курсива, встречающиеся в тексте стихот-

ворения (" есть", " со всем"). Это, конечно, не случайно

- сталкиваются интонация декламации (внешний мир) и ме-

дитации (внутренний). Вместе с заменой " я" на " мы" это

создает парадоксальную конструкцию - с переходом к

внутреннему миру интонация делается менее личной. Так

возникают переплетения частных конструкций, которые не

просто иллюстрируют основное построение на низших уров-

нях, а живут своей конструктивной жизнью, обеспечивая

тексту непредсказуемость - полноту информационного зна-

чения на всех этапах его движения.