За наглухо запертыми воротами

В начале 1964 года в Америке вышел «Евгений Онегин» в переводе Уолтера Арндта, который Набоков еще успел помянуть в печати недобрым словом перед сдачей в набор у Болингена своего собственного перевода. Набоков писал, что этот новый перевод «еще хуже» прежних. Но вскоре перевод Арндта получил в Америке премию Болингена. Еще обидней было другое. В том же самом году Уилсон навестил Набокова в Швейцарии, однако не сказал, что его собственная рецензия на набоковский перевод «Евгения Онегина» лежит в «Нью-Йорк Ревью эв Букс». Рецензия вышла уже в июле и, как легко было предвидеть, содержала резкие нападки на набоковского «Онегина». Эндрю Филд считает несправедливым, что большую часть рецензии Уилсон посвятил переводу, который по объему составляет лишь около трети тысячестраничного комментария Набокова, а об огромной набоковской работе над исследованием связей Пушкина с современной ему английской и французской литературой Уилсон упомянул лишь в одной, хотя и похвальной, фразе. При этом он тут же позволил себе усомниться в анализе пушкинских источников, которому Набоков уделил особое внимание. Набоков в своей работе приходил к выводу, что Пушкин пользовался в основном французскими переводами английской литературы, так как английский знал не слишком твердо, зато великолепно знал и старую и новую французскую литературу. При этом Набоков давал в своих комментариях интереснейший анализ лексики Пушкина и примеры употребления Пушкиным старых слов, и вряд ли попытки Уилсона вступать здесь в спор с Набоковым имели шансы на успех. Но этот спор по поводу романа Пушкина (в который ввязались А. Берджес, Р. Пауэл и другие) окончательно испортил отношения между старыми друзьями. Больше они никогда не виделись. Набоков лишь отвечал открытками на рождественские открытки Уилсона, но иногда в разговорах с кем-нибудь из американцев вдруг с сожалением вспоминал об их столь славной некогда дружбе…

Набоковский подстрочный перевод «Онегина» вызвал немало нареканий. Набоков реализовал в нем свои новые взгляды на перевод, которые он с большой страстностью высказывал в интервью Альфреду Аппелю:

«Говорят, есть на Малайях такая птичка из семейства дроздовых, которая тогда только поет, когда ее невообразимым образом терзает во время ежегодного Праздника цветов специально обученный этому мальчик. Потом еще Казанова предавался любви с уличной девкой, глядя в окно на неописуемые предсмертные мучения Дамьена. Вот какие меня посещают видения, когда я читаю „поэтические“ переводы русских лириков, отданных на заклание кое-кому из моих знаменитых современников. Замученный автор и обманутый читатель — таков неминуемый результат перевода, претендующего на художественность. Единственная цель и оправдание перевода — возможно более точная передача информации, достичь же этого можно только в подстрочнике, снабженном примечаниями»[29].

Среди прочих откликов на набоковского «Евгения Онегина» приплыл к американскому берегу и отклик из подмосковного Переделкина. Прислал его один из первых советских теоретиков перевода восьмидесятидвухлетний Корней Иванович Чуковский. До Переделкина дошел не только онегинский четырехтомник Набокова, но и злой анекдот о Чуковском, рассказанный Набоковым в автобиографии. Ссылаясь на веселый рассказ отца, Набоков пишет, что в 1915 году во время поездки в Англию с делегацией Чуковский на приеме во дворце стал на своем варварском английском добиваться от короля, что он думает об Оскаре Уайлде (в ту пору менее знаменитом в Англии, чем в России). Ничего не поняв в варварской речи гостя, король поспешил перевести разговор на погоду и заговорил на французском, который он знал не лучше, чем Чуковский знал английский… Чуковский писал, что, хотя Набоков и сочинил о нем этот злой анекдот, он все же остается его «любимым писателем», что больше всего Чуковский любит «Бледный огонь», но, по его мнению, и «Лолита», и «Пнин», и «Защита Лужина», и онегинский четырехтомник — «бесспорные шедевры» («Из четырехтомника я узнал много нового, многое прочитал с упоением»), Чуковский добавлял, что, конечно, он согласен не со всеми теоретическими положениями Набокова о переводе, так как он, Чуковский, очень любит книгу набоковских переводов «Пушкин, Лермонтов, Тютчев», о которой сам Набоков, вероятно, забыл, когда писал свои новые «Стансы о „Евгении Онегине“», изничтожающие поэтов-переводчиков. В том же письме Чуковский сообщал, что сочинил довольно большую статью о набоковском «Онегине» и даже собирается ее напечатать. При этом Чуковский высоко отозвался о статье Уилсона:

«Эдм. Уилсон написал очень талантливо, очень тонко об „Онегине“ Вл. Вл-ча, как жаль, что при этом он, Уилсон, так плохо знает русский язык и так слаб по части пушкиноведения. Вл. Вл. его сотрет в порошок».

Эти откровения Чуковского были адресованы загадочной Соне Г., переписка с которой скрасила последние годы Чуковского, а вся история этой переписки, отчасти напоминающая знаменитые коктебельские розыгрыши, представляется мне весьма трогательной. Первое письмо от «Сони Г.» Корней Иванович Чуковский получил осенью 1964 года, и при взгляде на эту подпись ему представилась хотя и не совсем молодая, но вполне еще моложавая американка русского происхождения, прекрасно знающая русскую литературу, судящая обо всем смело и независимо. Чуковский ответил, и письма его к Соне с каждым разом звучали все более влюбленно:

«Милая, загадочная Соня… Мне все чудится, что откроется дверь и в мою комнату войдет быстрая, красивая, шумная, моложавая дама и скажет: „Я Соня“. Хоть бы прислали свою карточку, чтобы я понял, почему я, занятый по горло, почти 90-летний старик, с таким удовольствием пишу Вам письмо и так жду Вашего письма с небрежной подписью…»

Корней Иванович умер, так и не узнав, кто была «загадочная Соня», пережившая его, впрочем, ненадолго. В своей переписке они обсуждали книги Башевиса Зингера (от которого К. Чуковский был в восторге), американские выступления Евтушенко (от которых Соня была в ужасе) и прочие литературные события, однако для нас наиболее интересны многочисленные упоминания о Набокове, которого Соня представила Чуковскому как своего друга (кстати, в этом не было преувеличения). Однажды Чуковский сообщил Соне, что свою статью о четырехтомном набоковском «Евгении Онегине» он закончил и она уже переводится на английский язык: «Надеюсь получить в нашем Союзе писателей официальное разрешение напечатать статью в „Нью-Йорк Ревью эв Букс“». Соня похвалила в своем письме арндтовский перевод «Онегина» и даже списала для Чуковского перевод «Ворона», сделанный Арндтом. 22 апреля 1967 года Корней Иванович написал Соне, что, прочитав статьи в юбилейном набоковском номере «Трикуотерли», он решил все же отложить свою собственную статью о «Евгении Онегине» на полку своих «посмертных записок» (вероятно, к тому же и «официального разрешения» Союза писателей на столь серьезный шаг надо было ждать годами, а выживание в условиях террора, много лет истреблявшего его друзей и близких, приучило Корнея Ивановича к разумной осторожности). Это, апрельское, письмо, написанное восьмидесятипятилетним Чуковским в последнюю переделкинскую весну его жизни, очень трогательно: «Милая загадочная Соня! У нас уже весна! Птицы, зелень, дальние прогулки и сладкие дымки от сжигаемых прошлогодних листьев. Пройдешь по улице — и справа и слева костры — и этот древний, с детства милый запах…» А дальше, в этом последнем письме, прощающие, совершенно пасхальные строки о злой проделке младшего Набокова, о его благородном отце…

«Относительно Влад. Влад-ча: люди, прочитавшие его мемуары (я не читал их), пишут мне с удивлением, с возмущением по поводу его строк обо мне… Но я вскоре поостыл и думаю, что в то время — в 1915 — 16 гг. — во мне было, очевидно, что-то, что дало пищу его анекдоту. Самый анекдот — выдумка, но возможно, что он верно отразил то неуважительное чувство, которое я внушал окружающим. Я был очень нескладен: в дырявых перчатках, не умеющий держаться в высшем обществе — и притом невежда, как все газетные работники, — невежда поневоле, самоучка, вынужденный кормить огромную семью своим неумелым писанием…[30]Отец же Вл. Вл. был человек очень высокой культуры. У него была особая игра: перечислять все имена героев Диккенса — чуть ли не триста имен. Он соревновался со мною. Я изнемогал после первой же сотни. Мы в шутку состязались в знании всех романов А. Беннета. Он и здесь оказывался первым: назвал около двух десятков заглавий, я же читал всего восемь. Я всегда относился к нему с уважением и любовно храню его немногие письма и дружественные записи в „Чукоккале“».

В ответном, майском (тоже последнем) своем письме Соня, передав привет дочери писателя Л.К. Чуковской, которую знали и ценили в Америке, снова касалась истории со смешным набоковским анекдотом:

«Относительно Набокова: после того, как я написала ему насчет его выдумки относительно Вашей поездки в Лондон вместе с его отцом, он в ответ просил меня передать Вам, что его сын вырос на Вашем „Крокодиле“ и на „Мойдодыре“. Мне кажется, что он чувствует себя очень неловко, будучи уличенным».

Это сообщение крайне любопытно. Во-первых, мы еще раз узнаем, до какой степени популярна была среди берлинских эмигрантов советская литература. И во-вторых, задумываемся над тем, мог ли Набоков полностью сочинить подобный анекдот для своей автобиографической (хотя и очень «придуманной») книжки? Какова вообще степень ее автобиографичности?

Загадка «Сони Г.» уже четверть века назад была раскрыта нью-йоркским «Новым журналом». Из множества русских Сонь Г., приехавших в Нью-Йорк из России, Соней Г. могла бы оказаться, к примеру, С. Гринберг, жена Набоковского друга Романа Гринберга. Однако Соней оказался… сам Роман Николаевич Гринберг, парижский ученик Набокова и его нью-йоркский друг, в котором литературные пристрастия не раз брали верх над «делами». Р. Гринберг выпустил в Америке пять номеров русского альманаха «Воздушные пути», издание которого поэт Л. Ржевский назвал «одним из самых блестящих эпизодов эмигрантской периодики 60-х годов»: именно здесь были впервые напечатаны 57 стихотворений Мандельштама, два варианта «Поэмы без героя» Ахматовой, поэма Цветаевой «Перекоп», наброски поэмы Пастернака, четыре новеллы Бабеля, стихи И. Бродского, письма В.Д. Набокова. Отправляя однажды письмо в Переделкино и опасаясь, что осторожный Чуковский не ответит неблагонадежному издателю «западного» альманаха, Р. Гринберг и выбрал себе романтический псевдоним, что позднее подарило читателю и благодарным литературоведам пачку прекрасных романтических писем.

Жаль все же, что Набоков сам не написал Чуковскому. Однако он в то время уже почти не писал личных писем, да и деловую переписку Вера Евсеевна взяла на себя (и надо сказать, объем ее работы сильно увеличился). К тому же сомнительно, чтобы он решился написать что-нибудь примирительное, как Чуковский, или признать свою ошибку.

Корреспонденты, расспрашивавшие в те времена Набокова о его образе жизни, получали от него довольно подробный отчет:

«Просыпаюсь я между шестью и семью часами поутру и пишу до половины одиннадцатого, как правило, стоя у кафедры… Первый перерыв бывает в половине девятого во время нашего с женой завтрака и разборки почты… Около одиннадцати я вымокаю минут двадцать в горячей ванне с мочалкой на голове и языкотворческими мыслями в голове, увы, вторгающимися и в мою нирвану. Прогулка с женой вдоль озера, потом скудный обед, а потом двухчасовой сон, после чего я возобновляю работу до ужина, то есть до семи. Американский друг подарил нам „скрэбл“ с русскими буквами, изготовленный в Ньютауне, штат Коннектикут, так что мы играем час или два в русский „скрэбл“. Потом я читаю в постели — периодические издания или какой-нибудь из романов, который гордые издатели посылают мне с надеждой. С одиннадцати до двенадцати длится моя обычная борьба с бессонницей. Таков мой образ жизни в холодную пору. Лето я провожу в погоне за бабочками на цветущих склонах и горных осыпях, и конечно, после ежедневной пятнадцатимильной прогулки сплю я еще хуже, чем зимой. Последнее прибежище для отдохновения в сочиненье шахматных задач…»

Что до общества, то его, по свидетельству Набокова, составляли писателю утки на Женевском озере, некоторые приятные персонажи из его романа, сестра в Женеве, непрерывный поток блестящих американских интеллектуалов, его навещающих, и «мистер Ван Вин, который спускается из горного шале, чтобы встретиться с некой темноволосой дамой на углу улицы, видном в окно Набоковской башни из мамонтовой кости. Кто еще? Сам мистер Вивиан Бэдлук» (Плоховыглядящий — еще одна из множества анаграмм его имени)…

Самое существенное здесь сообщение — о мистере Ван Вине, герое нового огромного романа, над которым Набоков работал все последние годы.

Иногда корреспонденты наезжали с кинокамерами, и тогда стареющий писатель разыгрывал для них настоящего Набокова: провожал взглядом бабочку, что-то записывал (или делал вид, что записывает) в записную книжку во время прогулки…

Митя работал теперь над переводом романа «Король, дама, валет», а Набоков делал поправки и писал новое предисловие к роману. Кроме того он завершал очень важную и трудную работу — русский перевод «Лолиты». Той осенью на Сицилии, он написал грустный и прекрасный постскриптум к своему русскому переводу. Грусть эта прежде всего была навеяна тем, что, хотя Россия и ожила, зашевелилась где-то там за своим бронированным занавесом, ему трудно было разглядеть нового русского читателя, магический кристалл ему «мало кого… показывал». Разве что «несколько старых друзей, группу эмигрантов (в общем, предпочитающих Лескова), гастролера-поэта из советской страны, гримера путешествующей труппы, трех польских или сербских делегатов в многозеркальном кафе, а совсем в глубине — начало смутного движения, признаки энтузиазма, приближающиеся фигуры молодых людей, размахивающих руками… но это просто меня просят посторониться — сейчас будут снимать приезд какого-то президента в Москву».

«Вопрос же — для кого, собственно, „Лолита“ переводится, — писал Набоков, — относится к области метафизики и юмора. Мне трудно представить себе режим, либеральный или тоталитарный, в чопорной моей отчизне, при котором цензура пропустила бы „Лолиту“».

Читатель с приятным удивлением отметит, что не всякий пессимистический прогноз сбывается, даже если он касается нашей бедной родины: прошло всего два десятилетия, и издания «Лолиты» наводнили Россию…

Для самого Набокова тогдашнее его возвращение к русской прозе, причем в одном из труднейших жанров — в самопереводе — было новым нелегким испытанием. Приступая к переводу «Лолиты», Набоков задумывал «руссизацию» сразу нескольких своих американских романов как «завершение круга своей творческой жизни, а вернее, начала новой ее спирали». Однако перевод «Лолиты» явился по существу последним русским его трудом и стоил ему двух лет напряженных усилий. И дело не только в том, что автоперевод, как не раз указывали лингвисты и нейропсихологи, представляет особую трудность, ибо разрушает в сознании билингвы перегородки между языками, оберегающие психику писателя. Дело было еще и в том, что современный американский язык и американские жаргоны требовали от переводчика знания соответствующего русского языка, более или менее современных жаргонов. Даже если многие из слов, обозначающих американские реалии, имели в русском языке соответствующие эквиваленты, Набоков их знать не мог. К тому же многие лаконичные английские обороты не переводились на русский ни лаконично, ни достаточно точно. Психолингвисты утверждают, что равное знание двух языков мешает переводить, «нарушается языковое равновесие». Нечто в этом роде переживает (уже как болезнь) писатель Вадим Вадимович, автобиографический герой последнего законченного романа Набокова («Взгляни на арлекинов!»).

После признания, что его «мутит» от «дребезжания» его «ржавых русских струн», Набоков дает в своем послесловии к «Лолите» удивительный образ оголенного сада, в который превратился его «дивный» язык («все, что есть у меня, мой язык»):

«Увы, тот „дивный русский язык“, который, сдавалось мне, все ждет меня где-то, цветет, как верная весна за наглухо запертыми воротами, от которых столько лет у меня хранился ключ, оказался несуществующим, и за воротами нет ничего, кроме обугленных пней и осенней безнадежной дали, а ключ в руке скорее похож на отмычку».

Однако, сделав поэтическое полупризнание в неудаче, Набоков ищет то ли полуутешения, то ли полуоправдания этой неудаче:

«Утешаюсь, во-первых, тем, что в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается. За полгода работы над русской „Лолитой“ я не только убедился в пропаже многих личных безделушек и невосстановимых языковых навыков и сокровищ, но пришел и к некоторым общим заключениям по поводу взаимной непереводимости двух изумительных языков».

Дальше Набоков дает удивительное сравнение русского и английского языков, еще один художественный образ и еще одно полупризнание в неудаче (правда, и это набоковское послесловие может иметь целью не раскрытие тайн, а скорее их сокрытие):

«Телодвижения, ужимки, ландшафты, томление деревьев, запахи, дожди, тающие и переливчатые оттенки природы, все нежно-человеческое (как ни странно!), а также все мужицкое, грубое, сочно-похабное, выходит по-русски не хуже, если не лучше, чем по-английски; но столь свойственные английскому тонкие недоговоренности, поэзия мысли, мгновенная перекличка между отвлеченнейшими понятиями, роение односложных эпитетов, все это, а также все относящееся к технике, модам, спорту, естественным наукам и противоестественным страстям — становится по-русски топорным, многословным и часто отвратительным в смысле стиля и ритма».

Дальше Набоков дает историческое обоснование этого увы, очень интересного и все же сугубо личного опыта. Логично предположить, что если бы Митя учился не в Сент-Джеймсе, а в московской спецшколе, в московском, а не в гарвардском университете, и притом не в сороковые — пятидесятые, а в шестидесятые годы (когда переводилась «Лолита»), если бы к тому же русский стиль Набокова сложился не в двадцатые годы, а позже, то и трудности, может, были бы другие. Равно как и теоретические выводы о различии двух языков. Впрочем, дочитаем эти «общие заключения» до конца:

«Эта неувязка отражает основную разницу в историческом плане между зеленым русским литературным языком и зрелым, как лопающаяся по швам смоква, языком английским: между гениальным, но еще недостаточно образованным, а иногда и довольно безвкусным юношей и маститым гением, соединяющим в себе запасы пестрого знания с полной свободой духа. Свобода духа! Все дыхание человечества в этом сочетании слов».

Даже если пренебречь спором о свободе духа, придется признать, что у языков есть, конечно, различия, однако ведь и переводящим на эти зрелые английский и французский порой до смешного не хватает их возможностей, чтоб передать драгоценные перлы русского текста — и в любой сфере «недоговоренностей», и в сфере «отвлеченнейших понятий», и в сфере «противоестественных страстей»… Возможно, именно знакомство с этими несовершенными переводами привело Набокова к его запретам на испытанные методы художественного перевода, запретам, которыми он сам, слава Богу, с великолепной непоследовательностью пренебрег при переводе «Лолиты». Перевод ее выполнен в великолепной русской традиции (может, чуть менее раскованно, зато и с куда большим мастерством, чем его «Алиса (то бишь Аня) в стране чудес»): чтоб передать смешное, Набоков ищет смешное по-русски, не надеясь, что читатель полезет в оксфордский словарь. По временам он, правда, словно бы не доверяет возможностям русского юмора и восприимчивости русского читателя — отсюда некоторое «многословие» (в котором он и сам признается). К примеру, в начале второй части романа Набоков приводит заманчиво-пейзажные названия отелей — всякие «Дворы» и «Подворья», «Горные дали», «Лесные дали», «Сосновые дали», находя для своего перевода пошловато-рифмованные — «Закаты», «Перекаты», «Чудодворы», «Красноборы», «Красногоры», «Просторы», «Зеленые Десятины», «Мотели-Мотыльки». Незаметно, чтоб Набоков стремился здесь к «буквальному» переводу. Если б «Лолиту» переводили сегодня, непременно вспомнили бы, что покойный классик завещал переводить лишь минимум, так что предложили бы оставить все по-английски, скажем, «Хилл-Крест Кортс», «Пайн-Вью Кортс», «Маунтин-Вью Кортс». Не смешно, зато научно обоснованно. Набоков, увы, тоже оставлял в «Лолите» довольно много непереведенных английских слов, как бы призванных придать тексту «кулёр локаль» (которого в романе и без того предостаточно). Скажем, английское «брекфаст» вместо русского «завтрака». В «Других берегах» такая замена, может, была оправданна: Набоковы завтракали не как все, а как тогдашние англичане (мазали на хлеб прозрачную патоку). Однако слово так понравилось Набокову, что он употребляет его и в переводе «Лолиты»: Гумберт Гумберт, который вовсе не англоман, а француз, тоже не завтракает, а «брекфастает», и это, сдается мне, пример не слишком удачного обогащения языка. В описании тех же самых отелей реклама предлагает «шашлык на воздухе», и в воображении Гумберта безотказно возникают дурно пахнущие подростки (старшеклассники, школьники) в майках-безрукавках, которые будут прижиматься разгоряченной щекой к щечке Лолиты. «Буквалист» Набоков с большой свободой пишет в русском переводе про «ночные пикники»: «…что у меня в уме вызывало только мерзкие представления о зловонных гимназистах в майках и о чьей-то красной от костра щеке, льнувшей к ее щеке…» Понятно, что ревнивое воспоминание Гумберта о бойскауте, лишившем Лолиту невинности, могло потребовать намека на атмосферу туристской стоянки, и оттого, пользуясь своим «авторским правом», Набоков заменил ужин и шашлык на костер и пикник (не при отеле же костер, а в бойскаутском лагере, в турпоходе). Зато пропала в переводе эта щека, которая в оригинале тлеет как головешка под золой. И уж вовсе не годятся «зловонные гимназисты», ибо в русские шестидесятые слово «гимназисты» годилось лишь в описаниях прошлого (вроде слова «акцизный»). Нынешние «тишёртки», они, конечно, тоже майки, однако все же майки с короткими рукавами, ибо нормальные майки не обтягивают так противно (для Гумберта) молодые мускулы.

А иногда Набоков вдруг начинает объяснять русскому читателю то, что, ему кажется, он не поймет без объяснений. Скажем, в описании гостиниц, где «озадаченные его акцентом служащие хотели выяснить фамилию его покойной жены и девичью фамилию его покойной матушки», Набоков вводит «расистского пошиба дирекцию», которая «хотела непременно знать и т. д.». Но чаще автор все же забывает, на радость читателю, о требованиях буквализма, и там, где Гумберт в оригинале попросту «разочаровался», в переводе появляется прекрасное набоковское «действительность меня скоро расхолодила». Конечно, это не «буквальный» и даже не «точный» перевод, а набоковская проза, которая и пленяла нас в русской «Лолите» в далекие уже шестидесятые годы, когда первые смельчаки провозили переводную книжку в Россию: язык его был щедрым, и там, где на американца автор мог просто махнуть рукой (как на студента в аудитории Корнела), русскому читателю переводчик порой заговорщицки протягивал руку. (Если в английском было «А помнишь, Миранда», то в русском: «А помнишь ли, помнишь, Миранда, как говорится в известной элегии…») Это была для нас в шестидесятые другая, еще не читанная проза, и помню, что многие из нас, молодых переводчиков (мы учились тогда переводить у почтенных мэтров из Первого переводческого коллектива), приняли ее за новое слово в переводе, за совсем другой перевод. Собственные полупризнания Набокова в его «постскриптуме» к «Лолите» мы приняли тогда за стопроцентную мистификацию: ничего себе неудача, всем бы такие!

Переменилось ли мое мнение за тридцать лет? Отчасти переменилось. Я думаю сегодня, что это прекрасный, но весьма вольный, авторский (автор все может себе позволить) перевод. И еще — несмотря на истинное пиршество, предложенное нам гениальным автором, мне как переводчику в русском тексте не хватает кое-чего из того, что было в английской «Лолите» и потерю чего автор-переводчик предлагает списать на бедность родного языка, высказываясь с такой безнадежностью о «взаимной непереводимости двух таких изумительных языков».

***

Следующая главка нашей книги — снова о переводе Набокова, на сей раз уже посленабоковском.

Все началось очень романтично: молодой набокофил, выпускник Московского университета улетал в эмиграцию. В тощем эмигрантском багаже он увозил свою рукопись — перевод набоковского «Пнина». Ему повезло в заокеанских далях — он нашел преподавательскую работу, был обласкан семьей покойного Набокова, а также набоковедом — издателем Карлом Проффером и под руководством вдовы писателя сделал еще несколько вариантов своего перевода. Книга вышла в набокофильском издательстве Профферов «Ардис», и на титульном листе было обозначено, что перевод сделан Геннадием Барабтарло при участии Веры Набоковой. За эти годы молодой набокофил стал солидным университетским набоковедом.

Навестив в год выхода книги русский книжный магазин издательства «ИМКА-пресс», что под горой Святой Геновефы на левом берегу Сены (рю Монтань Сент-Женевьев в Латинском квартале), автор этой книги выпросил для прочтения русского «Пнина» — и закручинился. Да, конечно, в переводе встречались вполне набоковские обороты, слова, словечки и можно было даже вспомнить, как все это смешно в оригинале, но как всякому читавшему английского «Пнина», мне в этом русском не хватало слишком многого. Общий смысл книги был, конечно, передан, однако все здесь было не так трогательно, не так изящно и, главное, — не так смешно, как в английском. Пропали смешные названия и имена (нет даже попытки перевести их германоподобно); напрочь исчезла ужасно смешная в оригинале английская речь профессора Гагена. Ритм прозы стал неуклюж и «спотыклив» — может, из-за многих правок, из-за восьми вариантов перевода. Чувствуя все же, что кое-что не получилось в его одобренном и даже «канонизированном» тексте, переводчик написал в послесловии о честной попытке дать «буквальный» перевод. Он пишет, к примеру, что боялся сделать речь Пнина «громоздкой» и «неоправданно комичной» и потому отбросил комизм вообще. Он объясняет, что в русском тексте следовало сохранять «безупречную» и «правильную» русскую речь Пнина. Звучит это неубедительно. Ведь Пнин говорит в романе не на «безупречном» русском, а на смешном ломаном английском, что много раз оговорено в романе, и хочешь не хочешь надо искать способ для передачи такой речи. И даже специальный «Набоковский англо-русский словарь», которым бесспорно овладел ученый переводчик, тут не помогает. Ведь когда «длинноногая» Джоун Клементс в длинном утреннем халате бежит к телефону и переводчик делает ее при этом «долголягой», то образцом ему служит, естественно, «многолягий» Нижинский из русской «Лолиты». Вацлав Нижинский снят в прыжке, и ухищрения современной фотографии наделяют его множеством ног, а скорее даже, множеством ляжек, ибо фотография эта висит в подвале у пожилого джентльмена, известного своими специфическими любовными вкусами. Каков, однако, смысл «долголягости» там, где нужно было лишь обозначить широкий шаг этой обаятельной женщины? И для чего, скажем, тащить в этот перевод малоудачный уже и в «Лолите» «брекфаст» (бедный Пнин тоже «брекфастает»)? Но главное — следует ли ради сомнительных преимуществ «буквального» перевода жертвовать удивительным ритмом набоковской прозы? Разве Набоков жертвовал им в своем переводе «Лолиты»? Да прислушайтесь, Бога ради: «Минуту спустя я уже обменивался и с ней и с ним прощальными рукопожатиями на улице, на крутой улице, и все вертелось, летело перед приближающимся белым ливнем, и фургон с матрацом из Филадельфии самоуверенно катился вниз к опустевшему дому, и пыль бежала и вилась по той самой тротуарной плите, где Шарлотта, когда для меня приподняли плед, оказалась лежащим комочком, с совершенно нетронутыми глазами, с еще мокрыми черными ресницами, слипшимися, как твои, Лолита!» При явной невозможности сохранить ритм четырех энергичных английских глаголов Набоков делает все, чтобы ритм прозы сохранить, и уж тут не до «буквализма».

Я нашел, что «канонический» перевод «Пнина» не в меру «спотыклив», и мне захотелось перевести любимый роман заново. При тогдашних надеждах на издание (как и нынешних гонорарах) — это была такая же «прихоть библиофила», как и собственный набоковский перевод «Лолиты»… Позднее московское издательство захотело издать мой перевод, и я даже слышал, что у издательства были из-за этого какие-то неприятности в связи с существованием «канонического» перевода. Разве переводы не нуждаются время от времени в «перепереводе»? Вот ведь и сам Набоков писал в 1975 году Глебу Струве, что решил вместе с сыном сделать новые переводы старых рассказов, и объяснял, вполне убедительно, что прежние переводы, сделанные Струве, устарели, потому что «время стоит на месте, а художественная интерпретация на месте не стоит» — ясно и четко. Я сдал свой перевод в издательство, но вот тут на меня стали оказывать давление набоковеды-составители, которые точно знали, что переводить надо «буквально», то есть «честно», то есть подстрочно, а лучше вообще поменьше с иностранного переводить, оставлять что можно, умный поймет и по-иностранному. Смешного им тоже не нужно было, ибо получается не буквально, а стало быть, и нечестно… Я отбивался как мог, но кое-где пошел на компромисс. Мне и до сих пор жаль моей пухленькой Кэтти, аспирантки Пнина, которая так его искушала («мягкая заноза в стареющей плоти Пнина») — она была такая кругленькая, мяконькая, глупенькая, что автор назвал ее Бетти Блисс (повтор начальных взрывных «б» и бесконечное американское «блаженство», полный кайф в переводе). Я, конечно, назвал аспирантку Кэтти Кайф и был уличен, атакован, пристыжен, отступил, и теперь она Кэтти Кисс, прости, бедняжка, но хоть кое-что от киски удалось сохранить, да и англо-русский словарь в унисон эстрадному пению нам мурлычет здесь про поцелуй…

Кстати, у наших издательств «стало доброй традицией» не платить «валюту» иностранным авторам (и наследникам). Валютой они могли еще в ту пору поддержать маломощного автора-коммуниста или даже целую компартию, но ни за что нельзя было заплатить нищему Бунину гонорар, причитавшийся ему за московское издание его сочинений. Загадочное слово — «валюта». Тем более когда платить пытаются за «вдохновенье», а рукопись взять задарма… Набоков это все давным-давно описал, еще в «Зловещем уклоне»: то, как власть наперед пытается оплатить «вдохновенье». И легко догадаться, что безудержные и не оплачиваемые тиражи набоковских изданий в России могут сегодня смущать и обижать наследника покойного писателя.

ПО ПРИЧИНЕ НЕОБЫЧАЙНОЙ УДАЛЕННОСТИ…

Какая-то русская женщина прислала Набокову фотографии Выры и Рождествена. Она рисковала, вступая в переписку с врагом Отечества, и была наказана за это у себя там, в суровом Ленинграде. Набоков не верил в настоящую советскую «оттепель». Но он уже знал, что и русская его «Лолита» и русское издание «Приглашения на казнь», только что вышедшее в Париже, проникают в Россию. Что там у него есть читатели.

Критик Раиса Орлова незадолго до смерти рассказала в зарубежном русском журнале «Форум», как на редакционном совещании в Москве, уже в семидесятые годы, она предложила издать какой-либо из ранних (пусть даже самых «невинных») романов Набокова, и тогда взял слово один вполне номенклатурный критик (мой бывший сокурсник) и с пафосом к ней обратился:

— Как можете вы, жена и мать, предлагать книгу, написанную автором «Лолиты»!

После чего этот чопорный критик отправился представлять нашу мораль за границей, а по возвращении был задержан таможенниками: он, конечно, вез на родину самую черную порнуху. Вскоре после этого его накрыла московская милиция в самом разгаре порнографических съемок на дому…

Жизнь в Монтрё шла по раз заведенному порядку. Набоков выходил погулять по тому же ежедневному маршруту — до газетного киоска, где покупал кучу газет и журналов, потом вдоль озера…

В киоске он покупал также изготовленные по его заказу бристольские карточки, на которых писал свой новый толстенный роман. Два ящика были уже почти заполнены исписанными карточками… Иногда навстречу Набокову попадался актер Джеймс Мейсон, игравший главную мужскую роль в фильме «Лолита», и писатель со вздохом отмечал, что Гумберт Гумберт стареет. Иногда Вера уезжала куда-нибудь по делам семьи, и, по воспоминаниям племянника, Набоков вел себя тогда, как школьник, сбежавший с уроков.

— Я раз обедал с дядей во время одной такой отлучки, он дурачился и шутил без конца, — рассказывал мне в переводческой комнате ЮНЕСКО в Париже Владимир Сикорский, — Дядя Кирилл, тот был еще веселей, но и с дядей Владимиром тоже бывало очень приятно. Что до Веры Евсеевны, то я ее несколько побаивался. Она из немногих людей, которых я побаивался когда-либо… Честно говоря, я робел и перед первым свиданием с дядей тоже. Мать в детстве замучила меня рассказами о гениальном брате. Но он оказался веселый…

Однажды во время такого Вериного отсутствия сестра Елена приехала к брату, чтоб пожить вместе в его шестикомнатной квартире на шестом этаже отеля. Приглашая Елену, Набоков написал ей длиннейшее письмо-инструкцию со множеством пунктов, регламентирующих распорядок дня, права и обязанности гостя — с приложением рисунков и планов. Письмо юмористическое, однако поражающее своей педантичностью. Вспоминая об этом письме, Елена Владимировна снисходительно улыбается братниной старческой причуде. Ему, впрочем, тогда не было и семидесяти, а ей ведь сейчас за восемьдесят…

В сентябре 1966 года один из любимых корнельских учеников Набокова Альфред Аппель приехал в Монтрё взять интервью у учителя. Процедура была обычная — Набоков требовал заранее присылать ему вопросы, потом писал на них ответы (на те из вопросов, на которые хотел бы ответить). Никаких импровизаций, никаких сюрпризов. Его письменное интервью — это каждый раз новое (хотя и не вполне оригинальное) произведение литературы. Аппель спросил, каким писателем считает себя Набоков — русским или американским.

«Я всегда, еще с гимназических лет в России, придерживался того взгляда, что национальная принадлежность стоющего писателя — дело второстепенное… — ответил Набоков. — Искусство писателя — вот его подлинный паспорт… Вообще же я себя сейчас считаю американским писателем, который был когда-то русским».

Учитель и ученик «беседовали» о преподавании, о сочинительстве, и Набоков сделал одно, на мой взгляд, очень точное признание: «Как сочинитель самое большое счастье я испытываю тогда, когда чувствую или, вернее, ловлю себя на том, что не понимаю… как и откуда ко мне пришел тот или иной образ или сюжетный ход…» Дальше следовал упрек тем, кто приписывают все достижения уму, — и упрек справедливый: сюжет возникает из непостижимых глубин сознания. Однако для того и существуют дотошные биографы, чтоб отыскать, «откуда пришел» тот или иной сюжет, образ.

Набоков говорил в этом интервью также о сходстве Льюиса Кэрролла с героем его «Лолиты»:

«Как и все английские дети (а я был английским ребенком), Кэрролла я всегда обожал… Есть у него некое трогательное сходство с Г.Г., но я по какой-то странной щепетильности воздержался в „Лолите“ от намеков на его несчастное извращение, на двусмысленные снимки, которые он делал в затемненных комнатах. Он, как многие викторианцы — педерасты и нимфетолюбы, — вышел сухим из воды. Его привлекали неопрятные костлявые нимфетки в полураздетом или, вернее сказать, в полуприкрытом виде, похожие на участниц какой-то скучной и страшной шарады».

Аппель спросил учителя, нравятся ли ему какие-нибудь писатели советского периода, на что Набоков ответил:

«Два поразительно одаренных писателя — Ильф и Петров — решили, что если главным героем они сделают негодяя и авантюриста, то, что бы они ни писали о его похождениях, с политической точки зрения к этому нельзя будет придраться, потому что ни законченного негодяя, ни преступника, вообще никого, стоящего вне советского общества, — в данном случае это, так сказать, герой плутовского романа, — нельзя обвинить ни в том, что он плохой коммунист, ни в том, что он коммунист недостаточно хороший. Под этим прикрытием, которое обеспечивало им полную независимость, Ильф и Петров, Зощенко и Олеша смогли опубликовать несколько совершенно первоклассных произведений, поскольку политической трактовке такие герои, сюжеты и темы не поддавались. До начала 30-х годов это сходило с рук. У поэтов была своя система. Они думали, что если не выходить за садовую ограду, то есть из области чистой поэзии, лирических подражаний или, скажем, цыганских песен, как у Ильи Сельвинского, то можно уцелеть. Заболоцкий нашел третий путь — будто его лирический герой полный идиот, который в полусне что-то мурлычет себе под нос, коверкает слова, забавляется с ними, как сумасшедший. Все это были люди невероятно одаренные, но режим добрался в конце концов и до них, и все один за другим исчезали по безымянным лагерям»[31].

Американские издатели посещали Монтрё в надежде получить права на издание новых и старых набоковских произведений. Издательство «Макгро-Хилл» превзошло всех конкурентов, заплатив за новое издание «Короля, дамы, валета» миллион долларов (из них четверть миллиона авансом). Мог ли этот мильон доставить столько же радостей, сколько пять тысяч марок, заплаченных когда-то за этот же роман Ульштейном? Вопрос риторический…

Набоков продолжал в ту пору работать над романом «Ада». В нем по окончании было 880 страниц (2500 карточек). Когда же пузатый том первого издания романа пришел в Монтрё, Набоков написал издателю, что, прижимая к груди «Аду», он встал на весы в ванной, и они показали восемьдесят восемь с половиной килограммов вместо обычных восьмидесяти семи. Эндрю Филд вспоминает, как Набоков любовно качал на коленях (точно младенца) эти две с половиной тысячи бристольских карточек, заполнивших две коробки, — исписанных, переписанных, выправленных — свой огромный новый роман, свою «Аду».

Роман начинается с фразы о том, что все несчастные семьи похожи одна на другую, зато все счастливые — счастливы по-своему. Прочитав ее, русский покачает головой, думая о том, как сумеет опознать эту фразу американец, не штудировавший «Анну Каренину»? Но торжество его будет преждевременным: хотя русских фраз, выражений, названий, реалий и реминисценций в романе предостаточно, французских и прочих тоже немало, а главное, не только Толстого или Аксакова хорошо бы знать читателю «Ады», но и Шатобриана, Чехова, Байрона, Шекспира, Борхеса, Эдгара По, а также «Дон Жуана» и «Дон Кихота», и Пруста, конечно, и всяких итальянских, голландских и прочих старых художников (в первую очередь Иеронима Босха). Итак, первая же фраза романа вводит нас в мир этакой русско-американской (современная Америка смешана в ней с дореволюционной Россией) страны Эстотии, где говорят, как в набоковской семье, на трех языках, а города называются несколько странно для американского (но не для русского) уха — Луга, Калуга и т. д.; в мир роскошной усадьбы, где слуг и гувернанток не меньше, чем бывало до революции в русском богатом доме; в идиллическую довоенную эпоху, где есть уже, однако, и автомобили, и телефоны (они называются на придуманном языке, еще одном из языков романа — «дорофоны»), а также многие другие современные удобства. В этой усадьбе живут Марина Дурманова, ее муж и их дочки Ада и Люсет. В гости к ним приезжает четырнадцатилетний Ван (Иван), сын Марининой сестры Аквы и Демона ван Вина. Чертеж, представляющий генеалогическое древо семьи (и напоминающий тот, что С.Д. Набоков предпослал генеалогическому очерку набоковской семьи), вводит нас в семейные дебри, одновременно, и с умыслом, вводя в заблуждение. Ибо мы открываем мало-помалу, что Ван вовсе не кузен Ады, а ее кровный брат, так как Демон — давнишний и постоянный любовник Марины Дурмановой. Это немаловажно, так как главное содержание первой части (да и романа в целом) составляет любовная история Ады и Вана. Чуть позднее мы узнаем, что и родила Вана тоже не душевнобольная, хилая Аква, а ее сестра Марина: то есть Ван состоит в прекрасной, но противоестественной связи с родною сестрой. Первая часть этого огромного романа составляет добрую его половину, а остальные четыре части сокращаются по мере приближения к концу (точно суры Корана). Набоковеды ставят это в связь с набоковской (и Вановой) теорией времени. Однако это может объясняться и просто свойствами нашей памяти, о которых однажды говорил Набоков в своем интервью: более давние времена помнятся старым людям лучше, чем сравнительно недавние. Ван же начинает писать эту автобиографическую хронику в восемьдесят семь лет и ставит последнюю точку в возрасте девяноста семи лет. Уже эти цифры дают нам понять, что Ван — человек необычный, в некотором роде супермен. Он наделен самыми разнообразными талантами, он писатель, психолог, философ, циркач, плэйбой и половой гигант. Его роман с Адой начинается в 1884 году и завершается с его смертью (перед самой сдачей рукописи Набокова в набор). Четыре года юные Ван и Ада прожили в разлуке, а когда они наконец встретились, Ван узнал об изменах своей до крайности темпераментной сестры, и они расстались снова. Во второй части повествуется о занятиях Вана (философия, Кембридж, хождение на руках) до новой его встречи с Адой в Нью-Йорке. Теперь они готовы соединиться надолго, может, навсегда, но случайно их настигает отец Вана (и, как выясняется, также отец Ады) старый Демон ван Вин, по настоянию которого влюбленные разлучаются. Третья часть романа еще короче второй, однако охватывает период в семнадцать лет: Ада живет в браке с Андреем Вайнлэндером, умирают Марина и Демон, кончает с собой из-за безответной любви к Вану единоутробная сестра Ады прелестная Люсет, развращенная сестрой и бывшая одно время любовницей Ады и Вана. Четвертая часть, совсем короткая, описывает два летних дня 1922 года и кратко излагает содержание книги Вана о фактуре времени. В коротенькой пятой части Ван завершает свои записки и празднует вместе с Адой свой девяносто седьмой день рождения. Хотя роман назван «семейной хроникой» (с намеком на Аксакова), главное внимание в нем уделено не всей семье, а Вану, от лица которого ведется повествование, и еще Аде. Впрочем, одни набоковеды считают, что рассказчиком действительно является Ван и рассказ его отражает некую «объективную», хотя и фантастическую «реальность», ибо действие романа происходит, если верить Вану, на некой планете Антитерре, и роман по жанру своему — нечто вроде фантастики. Другие исследователи отождествляют Вана с Набоковым, фантастический мир Антитерры (с ее Эстотией и всем прочим) предстает у них как некое литературное воплощение автобиографического мира Набокова, как некая параллель набоковской автобиографической книге. Иные читатели не без основания подозревают, что Ван — такой же «ненадежный повествователь», как и другие герои Набокова, а планета Антитерра — плод фантазии Вана. И конечно, все наблюдательные читатели отметили присутствие в романе самого автора, который вдруг выходит иногда на авансцену, заявляя (как это было во второй части романа), что как бы ни хитрили герои, он сам уже предопределил заранее исход главы. Вероятно, это он же, переодетый художником (в фартуке, похожем на мясницкий), пишет в Нью-Йорке свое неведомое полотно, наблюдая за героями романа.

В новом романе Набокова еще больше эротики, чем в предыдущих книгах. Кроме бесчисленных любовных приключений героя, тут описаны еще посещения международного борделя, опоясавшего весь мир своими филиалами. По мнению Брайана Бойда, «моральная слепота» героев сосуществует с их поразительной любовью и интеллектом. Сам Набоков (в интервью корреспондентам «Тайма») отрицал свое родство с подобными Вану «ненавистными сородичами» и заявил даже, что Ван «вызывает у него отвращение». Набоковед Стивн Паркер полагает, что нарушение величайших социальных, моральных и этических запретов в романе, вероятно, не будет слишком уж тревожить читателя (плененного чарами этой великолепной пары, связанной столь могучей любовью), когда он вскроет истинную природу подобных проступков. Паркер, как и некоторые другие, имеет в виду метафорическое прочтение этой темы. «„Ада“, — пишет набоковед Джулия Баадер, — развивает и воплощает литературную тему пожизненного и жгучего романа писателя с языком и со сводящими с ума волнующими образами. Это роман кровосмесительный, ибо воображение и словесные усилия воплощения, рождающие совместно эти ярко вспыхивающие на мгновенье картины, имеют один и тот же созидательный источник, одно лоно». Дж. Баадер объясняет, что «Ада» — это роман о художнике и процессе создания романа, а равно о литературных условностях и стиле прозы. Набоковед Стайнер прямо указывал, что «инцест является тропом, при помощи которого Набоков драматизирует свою давнюю преданность русскому языку, к поразительным изменам которому вынудило его изгнание». В той же своей работе («Межпланетный») Стайнер пишет: «На верхнем уровне абстракции нам не кажется неуместным видеть в инцесте метафору для выражения взаимоотношений русских и английских трудов В.В. … зеркала, инцест и постоянное смешение языков являются родственными центрами набоковского искусства».

Зеркала, нам с вами уже знакомые со времен Лужина, в этом новом романе играют роль еще более значительную. Джулия Баадер начинает свой анализ с первой главы семейной хроники, в которой двойняшки Аква и Марина выходят замуж за Винов, родившихся в один год. Бесчисленные двойники в романе — отражение главных героев, их «грубые негативы». Это зеркальное отображение и есть, по мнению Баадер, символ набоковской техники. Баадер считает своим долгом объяснить, что

«в терминах психологии двойник — это традиционный образ скрытого „я“, которое мучительно раскрывается посредством случайного отражения. Двойник может представлять также „я“, намеренно отчуждаемое от материального мира, и „я“, которое можно созерцать с эстетической дистанции[32]. Для безумца (который часто синонимичен художнику) двойник, отраженный в зеркале или в озере, представляет собой его „истинное я“ (как в „Соглядатае“ или во взаимоотношениях между Гумбертом и Куильти). Двойник может являться и подавленным „я“, и дьяволом, и извращенцем, и убийцей, всем тем, что скрыто в негативной потенции художника. Смерть часто наступает там, где происходит попытка слияния с двойником. Эта попытка слияния разрушает защитную скорлупу личности и может повести либо к самоуничтожению, либо к растворению этого „я“ во множестве разнообразных вымышленных творений…»

Одна из важнейших в «Аде» — проблема времени и пространства (для нас с вами, уже знакомых с романами Набокова, не новая). Поток ярких подробностей, деталей создает у Набокова искусственный, уникальный мир в совершенно недвижном времени и в воображаемом пространстве. Именно так понимает набоковскую трактовку этой проблемы в романе Джулия Баадер. Одержимый, подобно Прусту (да и самому Набокову), проблемой течения времени, Ван пишет книгу о «фактуре времени», где утверждает, что следует говорить об интервалах между событиями, а не о подлинном течении времени. Человеческая память — это «сложная система тонких мостиков», переброшенных между восприятием и мозгом. В памяти остаются не ускользающее время, а отдельные сцены и картины. Память — это некая «шикарная фотостудия», это картинная галерея, где собраны портреты, картины, а потому «измерение времени бессмысленно». Существует поэтому лишь прошлое, это «постоянное накопление образов», существует «индивидуальное время», и не существует будущего, по существу — небытия: «У бытия, любови, библиотек нет будущего».

Самый процесс сочинения семейной хроники для Вана — искупление и возвращение детства. Полемика с Прустом сочетается в романе с пародированием множества писателей.

Роман изобилует самыми разнообразными живописными эффектами. Самая проза должна, по Набокову, восприниматься как произведение живописи, при помощи чувств, вся вместе, издали. Яркие детали помогают воссоздавать время, а эстетическое наслаждение сочетанием этих деталей превосходит то воздействие, которое могут произвести традиционный сюжет и развитие характеров. Автор дает нам яркие вспышки словесной игры, эмоциональные прозрения, а непоследовательность в изложении только отчетливей выделяет непоследовательность человеческого сознания и пытается представить нам его тайну.

Как отмечают многие набоковеды, в этом романе автор старается отстранить себя от художника-героя (который, как всегда у него бывает, лжехудожник, не ощущающий своей ответственности перед другими людьми). Вот что пишет Джулия Баадер:

«Во многих произведениях Набокова мы встречаем героев-художников, которые являются безумцами, извращенцами, одержимыми и вообще имеют какие-либо пороки… Однако Набоков каждый раз непременно старается подчеркнуть (изменением интонации, вводом автора в конце книги), что все эти смехотворные и ущербные герои-художники лишь марионетки в руках всеведущего…»

Языковые игры в романах Набокова никогда еще не занимали такого места, как в «Аде». Набоков дает себе здесь полную волю, не стесняя себя языковыми барьерами. Оттого такой противоречивый и неединодушный прием оказали этому знаменитому роману даже многие из завзятых поклонников Набокова. Не то чтоб их тревожила непонятность трехъязычной речи. Критику этой несдержанности можно было услышать чаще даже от тех, для кого эти три-четыре европейских языка не создавали трудностей (например, от Стайнера). Иные считали книгу перенасыщенной барочными деталями, скучной и трудночитаемой (именно так отозвалась о ней поклонница «Бледного огня» Мери Маккарти). Некоторым критикам многие каламбуры и языковые игры показались, напротив, понятными, но не слишком смешными. Ну да, фамилия фотографа Сумерникова таит в себе антоним к фамилии братьев Люмьер (по-русски — Световы), но так ли уж это смешно? Стоит ли вам лазить для этого в словарь или читать толстенный «Ключ к „Аде“»? Однако большинство восприняло книгу как вершину творчества Набокова, его шедевр.

— Самая интересная книга моего дяди? — переспросил Владимир Сикорский во время нашей беседы. И ответил решительно:

— «Ада», конечно. Вам тоже так показалось?

— Ну, может… Но только при первом чтении. А вот «Дар» я читаю без конца.

Владимир Всеволодович вежливо пожал плечами. Радио что-то буркнуло, и он убежал в конференц-зал ЮНЕСКО, к себе в кабинку. А я опять остался наедине с его дядей…

***

Весь год к Набоковым ходил молодой бородатый австралиец. Звали его Эндрю Филд. Набоковым он понравился, и они согласились рассказывать ему о своей жизни, взяв с него предварительно расписку, что он выкинет из своей книги все, что им не понравится, и вообще будет стараться, чтобы книга им понравилась. Так принялся за работу первый биограф Набокова.

Среди других посетил в это время Монтрё корреспондент «Тайма». Он спросил, что Набоков думает о сотрясшей Европу «студенческой революции». Набоков, который и раньше не считал своим долгом следовать моде или «задрав штаны бежать» за молодежью (как, скажем, поступал его недруг Сартр), ответил довольно резко:

«Хулиганы никогда не бывают революционерами, они всегда реакционеры. Среди молодежи найдешь также самых больших конформистов и мещан, например, хиппи с их групповыми бородами и групповыми протестами. Демонстранты в американских университетах так же мало озабочены судьбой образования, как футбольные болельщики, громящие в Англии станции метро, озабочены судьбами футбола. И те и другие принадлежат к одному семейству глупых хулиганов — хотя среди них попадается и небольшая прослойка умных мерзавцев».

Набоков писал в то время предисловие к английскому изданию первого своего романа — «Машеньки», и в этом предисловии прозвучало трогательное признание:

«По причине необычайной удаленности России и еще оттого, что ностальгия всю жизнь остается нашей безумной попутчицей, чьи душераздирающие сумасбродные поступки мы уже приучились сносить на людях, я не испытываю никакого неудобства, признавая сентиментальный характер своей привязанности к первой моей книге».

Завершилась многолетняя Митина работа — перевод «Подвига». Конечно, Набоков принимал в этом труде самое деятельное участие, а по завершении его написал к переводу новое предисловие.

Все эти годы он не только продолжал охотиться на бабочек, но и сочинял два энтомологических труда. Первый из них замышлялся как сугубо научный труд о европейских бабочках. Сообщая о будущей книге издательству, Набоков писал, что в ней будет минимум текста и максимум цветных фотографий, представляющих примерно 400 видов и полторы тысячи подвидов бабочек. Вторая книга задумана была как альбом произведений живописи, в котором должна быть представлена эволюция изображения бабочек в картинах голландских, итальянских, испанских и прочих художников мира, а также, возможно, и эволюция самих видов бабочек — как она отражена в живописи. Зинаида Шаховская (сама вдова художника) вспоминает, что в молодости Набоков был не так уж хорошо знаком с мировой живописью[33]. Она рассказывает, что он забыл однажды название знаменитого полотна Босха. Думается, что, если это и было так, в последующие сорок лет жизни он явно ликвидировал это отставание: и в «Аде», и в «Пнине», и в других его произведениях картины старых мастеров играют важную сюжетную роль. Что же до Иеронима Босха, то на одной из частей его триптиха, называемой «Сад земных наслаждений», в романе «Ада» держится очень многое.

Набоков упорно работал над обеими книгами о бабочках, однако сообщал издателю, что ему понадобится еще несколько лет для их окончания. Судя по всему, он не испытывал еще сомнений в своей неистощимой, казалось, работоспособности.

В том же письме в издательство («Макгро-Хилл») Набоков сообщал, что хочет написать американскую часть автобиографии, которая явится как бы продолжением его английской книги «Память, говори» и будет называться «Америка, говори». Попутно Набоков предупредил издателя (уже заплатившего ему к тому времени неслыханные гонорары), что поездка в Бостон, Итаку и Колорадо должна обойтись недешево (то есть это издателю она должна обойтись недешево. Похоже, для низкооплачиваемого профессора из Уэлсли путешествия были доступнее, чем для богатого писателя). Впрочем, все три проекта были пока отложены — Набоков теперь писал новый роман, по нескольку часов в день. Роман о невозможности снова пережить то, что было. О губительности самой попытки воспроизвести прошлое в реальности…

Жизнь супругов Набоковых шла между тем в неизменном, размеренном ритме. Иногда приезжали гости — чаще всего американские друзья-набокофилы и набоковеды, путешествующие по Европе, американские и европейские издатели, чаще других — Альфред Аппель с женой. Они вместе обедали, за обедом Набоков шутил, каламбурил, а ученик все аккуратно записывал. Аппель и сам давно уже читал лекции в университете. Однажды он рассказал учителю, что монахиня-слушательница, сидевшая на его лекции в задних рядах аудитории, пожаловалась ему, что какая-то молодая парочка рядом с ней все время милуется во время лекции. «Сестра, — сказал ученик Набокова, — в наше беспокойное время надо быть благодарным, что они ничего хуже не делают». Набоков всплеснул руками: «Ой-ёй-ёй, Альфред! Надо было сказать: „Сестра, скажите спасибо, что они не трахаются“».

Новый его роман назывался «Прозрачность предметов» (в буквальном переводе — «прозрачные» или «просвечивающие предметы»), и начинался он с поисков главного героя, персонажа, человека, лица, личности, персоны (один из набоковедов возводит английское слово «пёрсон» к старофранцузскому и латинскому словам, обозначавшим также маску актера, представляющую характер). Герой в конце концов нашелся — его так и зовут — Пёрсон (Хью Пёрсон), и в некоторых сочетаниях фамилия его означает просто «человек» (там, например, где автор признает, что человек он неважнецкий), а иногда вообще ничего не значит и годна лишь для оклика («эй, ты! — окликает его жена, — эй, Пёрсон!»). Однако еще важнее, чем имя героя, само название романа. Предметы, окружающие человека, «прозрачны», ибо сквозь них просвечивает другая реальность, как правило — прошлое. Воспоминания всегда владели Набоковым, но, думается, с возрастом эта «прозрачность» окружения возрастает для каждого из нас, не так ли, читатель? Увидев дом на московской (петербургской, женевской, берлинской) улице, вдруг вспоминаешь, что здесь жил твой друг или одна девочка, у которой… В новом романе Набокова много этих «прозрачных предметов, сквозь которые светится прошлое» (в набоковедческом переводе московского издания это звучит красиво, но неточно: «Просвечивающие предметы, наполненные сиянием прошлого!» — довольно странный ход для поклонников «буквального» перевода).

Начнем с наименее существенных (во всяком случае, наименее затронутых набоковедением) сцен романа. В Швейцарии, обнаружив в бумажнике только что скончавшегося отца пачку денег, герой, утолявший до сих пор «в одиночку» свой эротический зуд, немедленно заговаривает с уличной женщиной, которая приводит его в номер старой гостиницы, где девяносто три года назад останавливался на пути в Италию один русский писатель… Вот он сидит за столом, этот писатель, и собирает рюкзак для пешей прогулки, раздумывая, куда же ему положить наброски романа, условно пока названного «Фауст в Москве»:

«Сейчас, когда он сидит за этим ломберным столиком, тем самым, на который потаскушка Пёрсона бухнула объемистую сумку, через эту сумку как бы просвечивает первая страница сего „Фауста“ с энергично вымаранными строками…»[34]

В Нью-Йорке герой приводит жену в свою комнату, ту самую, где жил когда-то ее молодой возлюбленный, погибший потом во Вьетнаме, и сквозь привычные предметы ей видится этот майор… Герой покупает в сувенирной лавочке фигурку лыжницы (через семнадцать лет после того, как видел эту фигурку в первый раз, еще путешествуя с отцом), изготовленную из аргонита. И если для Пёрсона через эту фигурку, вероятно, просвечивает его первый приезд в Швейцарию, смерть отца и прочее, то вездесущий автор видит также, что «резьба по аргониту и раскраска были выполнены в Грюмбельской тюрьме узником-гомосексуалистом, грубым Армандом Рэйвом, задушившим сестру своего дружка, с которым эта сестрица состояла в кровосмесительной связи». Убийцу зовут почти так же, как покойную жену Пёрсона, и этим незамеченным совпадением трудолюбивым набоковедам еще предстоит заняться.

История начинается в романе с некоего условного «настоящего» времени, через которое просвечивает прошлое. Хью Пёрсон в четвертый раз приехал сейчас в Швейцарию: между первым его приездом (когда здесь умер его отец) и нынешним прошла чуть не вся жизнь. Во второй раз Пёрсон приезжал по поручению издателя, к живущему в Швейцарии романисту барону Р. Тогда же он встретил здесь свою будущую жену Арманду. Не застав дома Арманду, он вместе с ее русской матушкой разглядывает в альбоме соблазнительные (матушка об этом не догадывалась, вероятно) детские фотографии Арманды. Впрочем, малолетки больше занимают барона Р., чем нашего гостя. У Пёрсона другая беда: он ходит в сомнамбулическом сне, причем именно во сне он бывает особенно силен и ловок.

Пёрсон женится на Арманде и однажды во сне душит спящую рядом жену. Отмаявшись в тюремной психушке (там он вел «Тюремно-психиатрический альбом», в котором один из пациентов, «дурной человек, но хороший философ», сделал для него «странную», однако не вовсе нам не знакомую запись: «Обычно считают, что если человек установит факт жизни после смерти, он тем самым разрешит загадку бытия или станет на путь к ее разрешению. Увы, эти две проблемы необязательно сливаются в одну или хотя бы частично совпадают»), Пёрсон снова едет в Швейцарию, куда влекут его воспоминания о задушенной жене и об отце. Через просвечивающие предметы и пейзаж он хочет увидеть и воскресить ушедшее, но, как справедливо замечает набоковед Паркер, герой убеждается, что действительность не совпадает с нашими воспоминаниями, и неудачная попытка профессионального редактора Хью Пёрсона «отредактировать текст своей собственной жизни» противоречит практике барона Р. (в следующем романе Набокова писатель будет уже князем), который отказывается редактировать свои тексты в угоду издателю.

О писателе Р. (Филд подсказывает, что зеркальным отражением английского «R» является русское «Я») мы узнаем, что он писал по-английски гораздо лучше, чем говорил, что писал он на карточках, которые соединял в пачки, закрепляя их резинкой, что он обожал каламбуры и писал сюрреалистическую прозу, а еще, что он любил нимфеток и совратил свою тринадцатилетнюю падчерицу Джулию («щекоча ее в ванночке, целуя ее мокрые плечи, а однажды унеся ее завернутой в большое полотенце к себе в логово, как это восхитительно описано в его романе»), однако «в сиянии эдемического упрощения нравов» (по мнению героя, а может, и автора, оно уже наступило) никто не ставил ему этого в упрек (в том числе, конечно, и автор).

Р. умирает в больнице от рака печени, а за день до смерти пишет в своем последнем письме:

«Смешно — я всегда думал, что умирающему открывается суетность всего на свете, тщета славы, страстей, искусства и тому подобное. Я думал, что дорогие для нас воспоминания истончаются в умирающем человеке, как волокна радуги; но я ощущаю теперь совершенно обратное: самые банальные мои чувства, а также те, что свойственны другим мужчинам, разрастаются до огромных размеров. Солнечная система становится лишь отраженьем в кристаллике моих (или твоих) ручных часов. И чем сильней я усыхаю, тем огромней я становлюсь. Это, наверное, необычно. Окончательный отказ от всех религий, какие когда-либо вымечтали люди, и окончательное спокойствие перед лицом окончательной смерти. Если б я сумел в одной большой книге объяснить такую троякую окончательность, книга эта несомненно стала бы новой Библией, а ее автор основателем новой религии. К счастью для моего самомнения, такая книга не будет написана — и не только потому, что умирающий не может написать книгу, но и потому, что она не смогла бы одной вспышкой выразить то, что может быть постигнуто только мгновенно».

Думается, несмотря на множество совпадений, не следует все же (поверив намеку Филда) переворачивать английское «R», чтоб получить адекватное русское «Я». И все же этот роман, действие которого происходит в Швейцарии, часто приводит на ум грузного семидесятилетнего русского, то гуляющего по Монтрё и наблюдающего за группами пожилых туристов, что пытаются «смягчить горе своего одиночества»; то вылезающего из машины, подобно тому персонажу, что «извлекал свою угловатую тушу из такси», тогда как «голова его все еще оставалась пригнутой в этом проеме, рассчитанном на вылезающих карликов»; то регистрирующего все добытое за день на бристольской карточке. «Жизнь можно сравнить с человеком, танцующим в разных масках вокруг своей собственной личности…» (Вот и еще одна маска-«персона»…)

О названии книги автор говорит так: «Заглавие, которое просвечивало через книгу, как водяной знак, заглавие, которое родилось вместе с книгой, заглавие, к которому автор так привык за годы нагромождения исписанных страниц, что оно стало частью каждой из них». Название это, как вы помните, — «Прозрачность предметов». (В нашем русском переводе шесть слогов вместо четырех английских. Впрочем, в «буквальном» московском переводе «Просвечивающие предметы» и вовсе десять вместо четырех.)

Пёрсон погибает во время пожара в отеле. К этой смерти вело нас множество авторских намеков, и, если мы их не заметили — наша вина. Увидев по телевидению пожар во время их медового месяца, жена Пёрсона заставляет его репетировать различные противопожарные действия. Пёрсон узнает позднее, что комнаты, которые они занимали в Стрезе, и впрямь сгорели. Во сне он, спасая (именно от пожара) некую Джульетту или Джулию, душит Арманду, и перед его собственной гибелью в огне ему снятся те же самые комнаты в Стрезе. Пожар его страхов становится реальностью, что не должно было бы слишком удивлять человека, подобного Пёрсону, для которого перегородки между сном и реальностью столь относительны. Ведь и сам автор роман