Сюжет и конфликт

Правомерно выделить два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых — устойчивые конфликтные состояния (положения).

В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются — преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке. Так, в трагедии У. Шекспира «Отелло» душевная драма героя ограничена тем промежутком времени, когда плелась и была успешно осуществлена дьявольская интрига Яго, не будь которой — в жизни Отелло и Дездемоны царила бы гармония взаимной любви. Злой умысел завистника — главная и единственная причина горестного заблуждения, страданий ревности главного героя и смерти героини от его руки. Конфликт трагедии «Отелло» (при всей его напряженности и глубине) локален и преходящ. Он является внутрисюжетным. И это отнюдь не особенность именно данной трагедии, и не свойство поэтики именно Шекспира. И не черта жанра как такового. Обозначенное нами на примере «Отелло» соотношение сюжета и конфликта является надэпохальным и наджанровым свойством драматических и эпических произведений. Оно наличествует и в традиционном эпосе, и в комедиях, и в новеллах, и в баснях, и в лиро-эпических поэмах, нередко — и в романах. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта. — В.X.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей»[540].

Сюжеты, основу которых составляют конфликты локальные и преходящие, изучены в литературоведении XX в. весьма тщательно. Пальма первенства принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал термин «функция действующих лиц», под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их место и роль в развитии действия), по Проппу, определенным образом выстраиваются. Во-первых, течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает. Во-вторых, возникает противоборство героя (протагониста) и антигероя (антагониста). И, наконец, в-третьих, в результате происшедших событий герой получает искомое, вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь центральных действующих лиц, выступает как необходимый компонент сюжета сказки[541].

Трехчленная сюжетная схема, о которой говорил применительно к сказкам Пропп, в литературоведении 60–70-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки в литературе называют нарратологией (от лат. narratio — повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистской ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе[542]. Они высказали соображения о содержательности сюжета, о философском смысле, который воплощается в произведениях, где действие устремлено от завязки к развязке. Так, по мысли Греймаса, в сюжетной структуре, исследованной Проппом, событийные ряды содержат «все признаки деятельности человека — необратимой, свободной и ответственной»; здесь имеет место «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен < …> обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок». Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры, середины, центральной позиции), которая, заметим, сродни катарсису: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир»[543].

Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) инициативные и смелые действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности — у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные — те, кто хочет и умеет добиться своей цели, взять верх, одолеть соперников и противников. В новеллистической модели сюжета имеет место апология жизненной силы, энергии, воли.

Иначе обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же — завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных Произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но итог совершенно различный, даже противоположный: в первом случае действующее лицо достигает желаемого, во втором остается у разбитого корыта, как это случилось со старухой из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке»[544]. Сюжеты басенно-притчевого типа могут обретать глубочайший драматизм (вспомним судьбы героинь «Грозы» А.Н. Островского и «Анны Карениной» Л.Н. Толстого). Басенно-притчевое начало, в частности, присутствует в многочисленных произведениях XIX в. об утрате человечности героем, устремленным к материальному преуспеванию, карьере («Утраченные иллюзии» О. де Бальзака, «Обыкновенная история» И.А. Гончарова). Подобные произведения правомерно расценить как художественное воплощение укорененной (как в античном, так и в христианском сознании) идеи возмездия за нарушения глубинных законов бытия — пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и: выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности); они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии, этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей — всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Перипетии имели немалое значение в героических сказаниях древности, в волшебных сказках, в комедиях и трагедиях античности и Возрождения, в ранних новеллах и романах (любовно-рыцарских и авантюрно-плутовских), позже — в прозе приключенческой и детективной.

Раскрывая этапы противоборств между персонажами (которым обычно сопутствуют уловки, ухищрения, интриги), перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображаются находящимися во власти судьбы, готовящей им неожиданные перемены. «О, исполненная всяких поворотов и непостоянная изменчивость человеческой участи!» — восклицает повествователь в романе древнегреческого прозаика Гелиодора «Эфиопика». Подобные высказывания являются «общим местом» литературы античности и Возрождения. Они повторяются и всячески варьируются у Софокла, Боккаччо, Шекспира: еще и еще раз заходит речь о «превратностях» и «кознях», о «непрочных милостях» судьбы, которая является «врагом всех счастливых» и «единственной надеждой несчастных». В сюжетах с обильными перипетиями, как видно, широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.

Яркий пример сюжета, как бы до предела насыщенного случайностями, выступающими как свидетельство «непостоянства» бытия, — трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Ее действие протекает в неоднократных перипетиях. Добрая воля и решительные поступки священника Лоренцо, казалось бы, сулят Ромео и Джульетте незамутненное счастье, но судьба каждый раз распоряжается иначе. Последний поворот событий оказывается роковым: Ромео не получает вовремя письма, где сказано, что Джульетта не умерла, а усыплена; Лоренцо появляется в склепе с опозданием: Ромео уже принял яд, а Джульетта, проснувшись, закололась кинжалом.

Но случай в традиционных сюжетах (как бы ни были обильны перипетии действия) все-таки не господствует безраздельно. Необходимый в них финальный эпизод (развязка или эпилог), если и не счастливый, то во всяком случае успокаивающий и примиряющий, как бы обуздывает хаос событийных хитросплетений и вводит жизнь в надлежащее русло: над всевозможными отклонениями, нарушениями, недоразумениями, бушеванием страстей и своевольных порывов берет верх благой миропорядок. Так, в шекспировской трагедии, о которой шла речь, Монтекки и Капулетти, испытав скорбь и чувство собственной вины, наконец, мирятся… Подобным образом завершаются и другие трагедии Шекспира («Отелло», «Гамлет», «Король Лир»}, где за катастрофической развязкой следует умиротворяющий финал-эпилог, восстанавливающий нарушенный миропорядок. Гармонизирующие воссоздаваемую реальность финалы если и не несут воздаяния лучшим, то, по крайней мере, знаменуют возмездие худшим (вспомним шекспировского «Макбета»).

В традиционных сюжетах, о которых шла речь, упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность временами (которые и запечатлеваются цепью событий) атакуется силами зла и устремленными к хаосу случайностями, но подобные атаки тщетны: их итог — восстановление и новое торжество гармонии и порядка, которые на какой-то период были попраны. Человеческое бытие в процессе изображаемых событий претерпевает нечто подобное тому, что происходит с рельсами и шпалами, когда по ним проходит поезд: напряженная вибрация временна, в результате ее видимых изменений не происходит. Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом, но вместе с тем не окаменевшем, исполненном движения (более колебательного, нежели поступательного), — как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим (см. с. 22). Эти сюжеты неизменно причастны представлению о бытии как упорядоченном и имеющем смысл. При этом вера в гармонизирующие начала бытия нередко обретает тона розового оптимизма и идиллической эйфории) что особенно бросается в глаза в сказках (волшебных и детских).

У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные (с сопутствующими им неожиданными сообщениями о происшедшем ранее и эффектными «узнаваниями»), вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а вместе с тем — и к самому процессу чтения: ему хочется узнать, что случится с героем дальше и чем все это кончится.

Установка на броские событийные хитросплетения присуща как произведениям чисто развлекательного характера (детективы, большая часть «низовой», массовой литературы), так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Такова новеллистика 0'Генри с ее изысканными и эффектными финалами, а также предельно насыщенные впечатляющими событиями произведения Ф.М. Достоевского, который по поводу своего романа «Бесы» говорил, что иногда склонен ставить «занимательность < …> выше художественности»[545]Напряженная и интенсивная динамика событии, делающая чтение увлекательным, свойственна произведениям, предназначенным для юношества. Таковы романы А. Дюма и Жюля Верна, из числа близких нам по времени — «Два капитана» В.А. Каверина.

Рассмотренная событийная модель исторически универсальна, но не единственна в словесном искусстве. Есть и другая модель, столь же важная (особенно в литературе последних полутора-двух столетий), которая остается теоретически неуясненной. А именно: бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать с убстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия. Критики и писатели второй половины XIX — начала XX в. неоднократно говорили о преимуществах такого принципа организации сюжетов перед традиционными, отмечали его актуальность для своего времени. Н.А. Добролюбов в статье «Темное царство» упрекал молодого АН. Островского в приверженности к избыточно крутым развязкам. Сам Островский позже утверждал, что «интрига есть ложь» и что вообще «фабула в драматическом произведении дело неважное». «Многие условные правила, — отмечал он, — исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь»[546]. Артистов Художественного театра, игравших в пьесе «Дядя Ваня», Чехов предостерегал от чрезмерных акцентов на поворотных, внешне драматических моментах в жизни героев. Он замечал, что столкновение Войницкого с Серебряковым — это не источник драмы в их жизни, а лишь один из случаев, в котором эта драма проявилась. Критик И.Ф. Анненский по поводу горьковских пьес сказал: «Интрига просто перестала интересовать нас, потому что стала банальной. Жизнь < …> теперь и пестра, и сложна, а главное, она стала не терпеть ни перегородок, ни правильных нарастаний и падений изолированного действия, ни грубо ощутимой гармонии»[547]. Л.Н. Андреев утверждал, что драме и театру подобает отказаться от традиционных событийных хитросплетений, ибо «сама жизнь < …> все дальше отходит от внешнего действия, все больше уходит в глубину души»[548]. В этом же русле — суждение о сюжете Б.М. Эйхенбаума: «Чем крупнее замысел произведения, чем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному «заканчиванию» его сюжет, тем естественнее оставить его «открытым»[549].

Подобные мысли выражали и западноевропейские писатели: Ф. Геббель (главное в драме — не деяние, а переживание в форме внутреннего действия), М. Метерлинк (современную драму характеризует «прогрессивный паралич» внешнего действия) и — наиболее настойчиво — Б. Шоу в работе «Квинтэссенция ибсенизма». Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, Шоу считал устаревшими и иронически называл их «хорошо сделанными пьесами». Всем подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) он противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т. е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: «Пьеса без предмета спора < …> уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы < …> начинаются с дискуссии». По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки»[550].

Приведенные высказывания свидетельствовали о происходившей в литературе серьезной перестройке сюжетосложения, которая вершилась целым рядом писателей, особенно интенсивно — на рубеже XIX и XX вв. Это Г. Ибсен, М. Метерлинк, в России — прежде всего Чехов. «В «Чайке», «Дяде Ване», «Трех сестрах», в «Вишневом саде», — писал А.П. Скафтымов, многое сделавший для изучения чеховской драмы, — «" нет виноватых", нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью < …> Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников < …> нет и не может быть борьбы»[551]. Литература XX в. (и повествовательная, и драматическая) в очень большой степени опирается на сюжетосложение нетрадиционное, отвечающее не концепции Гегеля, а суждениям в духе Б. Шоу.

Истоки такого сюжетосложения — в далеком прошлом. Так, герой «Божественной комедии» А. Данте (одновременно это и сам автор) — человек, утративший правый путь и пошедший дурными стезями. Это оборачивается недовольством собой, сомнениями в миропорядке, растерянностью и ужасом, от чего позднее он переходит к очищению, познанию примиряющей истины и к радостной вере. Воспринимаемая героем реальность (ее «потусторонний облик» воссоздан в первой части поэмы «Ад») предстает как неизбывно конфликтная. Противоречие, которое легло в основу «Божественной комедии», не является преходящим казусом, чем-то устранимым посредством действий человека. Бытие неотвратимо заключает в себе нечто страшное и зловещее. Перед нами не коллизия в гегелевском смысле, не временное нарушение гармонии, которая должна восстановиться. В духе католической догматики Данте (устами Беатриче) говорит, что в наказаниях, на которые Бог обрек грешников, поместив их в ад, больше щедрости, чем в «милости простого оправданья» («Рай». Песнь VII). Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый героем. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия.

Сюжет поэмы Данте не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию (муки грешников в аду), так и милосердию и воздаянию (участь героя). Здесь, как и в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).

Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь наружу в его же словах («Быть или не быть?» и другие монологи)[552]. В «Дон Кихоте» Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце романа — мотив, близкий житиям. Принципиально неразрешимыми, даже в самых широких масштабах исторического времени (в соответствии с христианским миропониманием), вырисовываются жизненные противоречия в «Потерянном рае» Дж. Мильтона, финал которого составляет прозрение Адамом трудного будущего человечества. Разлад героя с окружающими постоянен и неизбывен в знаменитом «Житии протопопа Аввакума». «Плакать мне подобает о себе» — этими словами завершает свое повествование Аввакум, отягощенный как собственными грехами и выпавшими на его долю жестокими испытаниями, так и царящей вокруг неправдой. Здесь (в отличие от «Божественной комедии») финальный эпизод не имеет ничего общего с привычной развязкой, примиряющей и умиротворяющей. В этом прославленном произведении древнерусской словесности едва ли не впервые отвергнута традиционная житийная композиция, в основе которой мысль о том, что заслуги всегда вознаграждаются. В «Житии протопопа Аввакума» слабеют идеи средневекового агиографического оптимизма, не допускавшие возможности трагической ситуации для " истинного" подвижника»[553].

С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве А.С. Пушкина. И «Евгений Онегин», и «Пир во время чумы», и «Медный всадник» запечатлевают устойчивые конфликтные положения, которые не могут быть преодолены и гармонизированы в рамках изображаемого действия. Нетрадиционные начала сюжетосложения присутствуют даже у такого «остросюжетного» писателя, как Ф.М. Достоевский. Если Митя в «Братьях Карамазовых» предстает главным образом как герой традиционного, перипетийного сюжета, то об Иване, более рассуждающем, нежели действующем, и об Алеше, который никаких личных целей не преследует, этого сказать нельзя. Эпизоды, посвященные младшим Карамазовым, заполнены обсуждениями происходящего, раздумьями на личные и общие темы, дискуссиями, которые, по словам Б. Шоу, в большинстве случаев не имеют прямых «выходов» на событийный ряд и внутреннего завершения. Все более настойчивому обращению писателей к неканоническим сюжетам сопутствовало преображение персонажной сферы (как уже говорилось, заметно «отступали» авантюрно-героические начала). Соответственно менялась и художественно запечатлеваемая картина мира: человеческая реальность все рельефнее представала в ее далеко не полной упорядоченности, а в ряде случаев, особенно характерных для XX в. (вспомним Ф. Кафку), как хаотическая, абсурдная, сущностно негативная.

Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказиональные обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно — их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря) традиционные сюжеты катарсичны (о катарсисе см. с. 81–82). Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные — настойчиво устремлены к диалогичности. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых — к разговорности.

Охарактеризованные роды сюжетов сплетены в литературном творчестве, активно взаимодействуют и часто сосуществуют в одних и тех же произведениях, ибо владеют общим для них свойством: они в равной мере нуждаются в действующих лицах, обладающих определенностью мироотношения, сознания, поведения. Если же персонажи (что имеет место в «околоавангардистской» литературе XX в.) утрачивают характер, нивелируются и растворяются в безликом «потоке сознания» или самодовлеющих «языковых играх», в цепи никому не принадлежащих ассоциаций, то одновременно с этим сводится на нет, исчезает и сюжет как таковой: изображать оказывается некого и нечего, а потому и событиям места уже не находится. Об этой закономерности убедительно говорил один из создателей «нового романа» во Франции А. Роб-Грийе. На основе утверждения, что «роман с персонажами < …> принадлежит прошлому» (эпохе, «отмеченной апогеем индивидуальности»), писатель делал вывод об исчерпанности возможностей сюжета как такового: «… рассказывать истории (т. е. выстраивать событийные ряды. — В.Х.) сейчас стало попросту невозможным»[554]. Все более интенсивное движение литературы к «бессюжетности» Роб-Грийе усматривает в творчестве Г. Флобера, М. Пруста, С. Беккета.

Однако искусство сюжетосложения продолжает жить (как в литературе, так и в театре и киноискусстве) и, по-видимому, умирать не собирается.