История создания. Сюжет повести Гоголя, опубликованной в 1832 году в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», давно волновал Римского-Корсакова

Сюжет повести Гоголя, опубликованной в 1832 году в сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», давно волновал Римского-Корсакова. Но он считал себя не в праве взяться за разработку этого сюжета, коль скоро он был уже использован в опере Чайковского «Черевички» («Кузнец Вакула» в первоначальной редакции). Но в 1893 году Чайковский умер, и Римский-Корсаков не считал себя более связанным какими-либо моральными обязательствами. Он задумал свою оперу иначе, чем Чайковский — не в лирико-бытовом плане, а в сказочном, с привлечением фантастического элемента. Хотелось ему также связать этот сюжет со старинными языческими поверьями, которые получили отражение в обрядовой стороне русского крестьянского быта.

Римский-Корсаков пояснял: «Купала и Ярило справлялись преимущественно около времени летнего солнцеворота, а Коляда и Овсень около зимнего. Обрядовые песни с именами Коляды и Овсеня поются на святках, начиная с рождества. Рожденье солнца в старину праздновалось на Коляду, когда оно поворачивает на лето; но этот поворот совпадает с самыми сильными морозами, вьюгами и метелями и с самым неистовым гульбищем нечистых духов и ведьм». Намеки на такие обряды имелись в гоголевской повести. Римский-Корсаков широко развил их в своем либретто; усилил он и черты фантастики, связанной с изображением сил природы.

Опера была начата весной 1894 года в следующем году закончена. Представленная в дирекцию Мариинского театра в Петербурге, она была задержана цензурой, так как среди действующих лиц находилась царица (в повести Гоголя Екатерина II), а представителей дома Романовых тогда запрещалось показывать на оперной сцене. Все же композитору удалось преодолеть сопротивление цензуры, и опера была исполнена в Мариинском театре 28 ноября (10 декабря) 1895 года.

Музыка

«Былью-колядкой» назвал Римский-Корсаков свою оперу «Ночь перед рождеством». Снабдил он ее и эпиграфом: «Сказка-складка, песня-быль». Тем самым композитор как бы подчеркнул, что его произведение носит сказочно-фантастический характер, а музыка его пронизана песенностью, связанной со старинными украинскими и русскими обрядами. С этой целью Римский-Корсаков тщательно изучил подлинные напевы колядок (то есть песен, исполняемых под рождество — при колядовании), которые послужили основой для мелодики оперы. В целом же он сочетал фантастические моменты с тонкой лирикой и сочным изображением быта украинского села.

Оркестровое вступление к первому акту дает поэтичную зарисовку морозного вечера с его словно застывшей прозрачной атмосферой. Начальные аккорды этого вступления часто звучат в музыке оперы.

В первой картине напев колядки выразительно передан в дуэте Солохи с Чертом «Украдем мы месяц с неба», а веселая украинская песня — в дуэте подгулявших кумов Чуба и Панаса «Нет, пойдем мы ко Дьяку на кутью». Светлым лирическим чувством с оттенком грусти проникнуто ариозо Вакулы «Чудесная дивчина».

Вторая картина начинается арией Оксаны «Что людям вздумалось расславить, что хороша я?»; капризная смена настроений, наряду с использованием.виртуозных приемов пения (колоратуры), призваны охарактеризовать несколько холодный, кокетливый облик девушки. В центре картины протяжная колядка подруг Оксаны «На лугу красна калина стоит». Акт заканчивается веселым хором молодежи, подсмеивающейся над Вакулой.

Первая картина второго акта содержит ряд колоритных портретов поклонников Солохи. Сначала идет задорная ее песня-пляска с Чертом «Ой, коляда, колядица моя». Степенно приветствие Головы «Здравствуй, милая Солоха». Разукрашенная, цветистая речь обличает Дьяка. Напориста, энергична песня Чуба и Солохи «Гей, чумаче, чумаче». В заключение картины звучит песня-жалоба Вакулы «Где ты, сила моя молодецкая?»

Вторая картина преимущественно хоровая. Она открывается широко развитой сценой колядования — это один из лучших хоров оперы. После прощания Вакулы с Оксаной чувство недоумения озадаченной молодежи выражено в хоре «Он повредился, его оставьте». Однако вскоре вновь восстанавливается веселье. Картину завершает большой квинтет с хором.

Третий акт состоит из четырех кратких картин. В музыке первой картины главенствует зарисовка комично-важного облика знахаря Пацюка.

Сказочный полет Вакулы служит содержанием второй картины. Вначале возникают феерические балетные сцены игр и плясок звезд; их сменяет хоровая бесовская колядка, характер которой делается все более угрожающим.

В третьей картине торжественный полонез с хором призван обрисовать придворный быт. Этот хор образует яркий контраст к фантастическим сценам.

Четвертая картина вновь показывает Вакулу в сказочном полете, но сейчас небосклон озарен иными красками — более мягкими и нежными. Этими чертами отмечена музыка театрального действия с хором «Поезд Овсеня и Коляды». Развернутым оркестровым заключением, живописующим рассвет, завершается этот акт, богатый разнообразной сменой эпизодов.

В последнем акте бытовые сцены чередуются с лирическими. Комический оттенок имеет дуэт баб-сплетниц «Что ж, разве лгунья я какая?» Теплый, человечный образ Оксаны запечатлен в арии «Вряд ли есть другой такой парубок».

Радостным чувством проникнут дуэт Оксаны и Вакулы «Чудная Оксана, нет тебя краше». Чуб созывает гостей. Хор поет: «Кузнец вернулся жив и здрав».

Опера завершается эпическим хоровым финалом, названным композитором «В память Гоголя». Музыка финала напоминает русские народные величальные песни.

М. Друскин

«Ночь перед Рождеством», сочинялась очень быстро, с большим подъемом: в апреле 1894 года появились наброски сценария (сценарий и либретто композитор делал сам) и первые фрагменты музыки, а к началу сентября полный клавир был уже готов, и в течение зимы завершена инструментовка. При всей стремительности возникновения оперы, ее замысел не сразу принял конечную форму: кульминация «Ночи» — восьмая картина, обратный полет Вакулы в Диканьку и поезд Коляды и Овсеня — возникла позже основного сценария, в середине лета. С ее появлением прояснилась, логически выстроилась концепция оперы, гораздо смелее, чем в «Майской ночи», отходящая от гоголевского сюжета (по крайней мере, от «буквы» этого сюжета).

Речь идет о разработке мифологической линии музыкального действия: «Уцепясь за отрывочные мотивы, имеющиеся у Гоголя, как колядование, игра звезд в жмурки, полет ухватов и помела, встреча с ведьмою и т. п., начитавшись у Афанасьева („Поэтические воззрения славян на природу“) о связи христианского празднования Рождества с нарождением солнца после зимнего солнцестояния, с неясными мифами об Овсене и Коляде и проч., я задумал ввести эти вымершие поверья в малорусский быт, описанный Гоголем в его повести».

В самый разгар работы композитор пытался объяснить свою идею Стасову и Глазунову, предвидя возражения, могущие возникнуть как у них, так и у публики.

«Мне захотелось, — писал он Стасову в начале июля, — сообщить Вам, что за оперу я пишу... опера сия есть не что иное, как гоголевская „Ночь перед Рождеством“ (заметьте: не „Кузнец Вакула“, как у Соловьева, и не „Черевички“, как у Чайковского, а именно „Ночь перед Рождеством“). <...> Я давно считал себя в долгу перед Колядой и Овсенем, так как троицкую неделю я справлял в „Майской ночи“, Масленицу и Ярилу — в „Снегурочке“, а Купалу — в „Младе“. Теперь у меня будет выполнен весь солнечный круг. Овсень и Коляда забыты народом, народ справляет „колядки“, в которых более Христа славит. У меня так и сделано. Коляда же и Овсень справляются у меня в фантастической сцене полета Кузнеца на черте...». В чуть более позднем письме Глазунову Римский-Корсаков добавляет: «...Введение [в сюжет оперы] мифических образов Овсеня и Коляды отнюдь его не искажает, ибо они введены только в фантастические сцены, на которые у Гоголя только намеки».

Сам замысел оперы родился в тот день, когда в доме Молас состоялось представление «Майской ночи». Среди первых сочиненных фрагментов были музыка оркестрового вступления «Святая ночь» — лейтобраз произведения и лирическая музыка Оксаны, словно продолжающая лирику Ганны и Левко в «Майской ночи». По структуре же эта опера тесно соотносится со своей предшественницей «Младой». Подобно тому как в «Младе» купальское коло людей дает отражения в других мирах — коло теней и адское коло, так и в «Ночи» колядуют люди, колядуют звезды, светлые божества, колядует нечистая сила. Это тройное проведение темы обряда осложнено несколькими мотивами. Во-первых, Пацюк, Солоха и даже Черт — не только нечистая сила, но и обитатели уютной, веселой Диканьки с ее гопаками, песнями, галушками. Возникает двойной ракурс: космическая темная сила («бесовская колядка») и нестрашное «домашнее» волшебство, из-за которого Чуб и Голова попадают не к Дьяку на кутью, а в солохины мешки. Во-вторых, гоголевский сюжет позволял развить лирическую сферу действия гораздо убедительнее, чем призрачный любовный треугольник «Млады», что и было выполнено Римским-Корсаковым, хотя иначе, чем в «Майской ночи» или «Снегурочке»: в этих операх лиричны главные персонажи, на которых в большой мере сосредоточено действие, в «Ночи перед Рождеством» главный образ — эпический: святая ночь. Известно, что Римский-Корсаков делил свои фантастические оперы на два типа: действие первых происходит в дохристианской, языческой древности, вторых же связано с более новыми, христианскими временами. В отношении к собственно музыке деление это может быть достаточно зыбко: например, если именно языческий, ритуальный дух народных сцен «Млады» вне сомнений, то образ идиллического Берендеева царства сказочно-условен, а образы Снегурочки и Мизгиря вневременны, а в некоторых отношениях, быть может, принадлежат христианской эпохе. Действие «Майской ночи» и «Ночи перед Рождеством» происходит в недалеком прошлом, и это определяет один из типов мелоса, в них использованных, в первой гоголевской опере шире, во второй скромнее, — «малороссийскую песенно-романсовую стихию» (Б. В. Асафьев). Но кроме того, если в «Майской ночи» обрядовая часть ограничивается троицкими песнями крестьянского календаря, то есть смягченными отзвуками далекого славянского язычества, то в «Ночи перед Рождеством» композитор использовал также данный сюжетом выход в христианство: рождественская ночь, начинающаяся солохиной колядкой, кончается рассветом под звуки гимна «Солнцу правды», доносящиеся вместе с праздничными колоколами из диканьской церкви. (Точнее, в " Майской ночи" есть очень краткий выход в христианство — молитвенное воспоминание о Панночке в последней картине (" панихида"). В " Ночи перед Рождеством" предвестия гимна появляются сначала в партии Вакулы, крестным знаменем обуздывающего Черта: краткий рефрен сцен Вакулы с Чертом представляет собой стилизацию знаменных попевок. Он тоже имеет в опере свое " перевернутое отражение" — в славословии Дьяком прелестей Солохи: словесный текст этого комического эпизода — вариация на Песнь Песней царя Соломона, интонационность — чисто знаменная, с характерными фитами-юбиляциями. Сцена Солохи с Дьяком, самая яркая в комической линии оперы, построена на приеме, широко использованном в " Майской ночи", — пародирование " высокого" жанра.) Посредствующим звеном между бесовским действом и гимном становится светлая музыка Овсеня и Коляды. Такое совершенно необычное решение — перерастание языческой колядки в христианское песнопение (вольное переложение рождественского тропаря — «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума») — имеет самое прямое отношение к философии Римского-Корсакова, к его ощущению славянского солнечного культа как весеннего, рассветного (Из рецензентов премьеры " Ночи перед Рождеством" это качество было уловлено Е. М. Петровским: " Что-то весеннее, может быть даже слишком весеннее звучит в этом хоре. Светлое видение исчезает в розовых переливах зари. Красное, морозное солнце освещает землю, и все небесные чудеса завершаются рождественским гимном, подымающимся с земли к небу, рассказывающим о схождении неба на землю".). И недаром такого тонкого ценителя «музыкального язычества», каким был А. К. Лядов, особенно поразила в опере именно эта сцена — «единственный в своем роде рассвет» (Прошло столетие, пока мысль композитора, по цензурным условиям трудная для сценического решения как в дореволюционное, так и в послереволюционное время, наконец воплотилась в театре: в последней постановке Большого театра (режиссер Е. Лысик) Овсень и Коляда перед уходом поклоняются яслям новорожденного Христа.).

Разумеется, подобная «метафизика» оставалась бы абстракцией, если бы не была выражена в музыкальной ткани произведения. В общем, в «Ночи перед Рождеством» Римский-Корсаков применяет многое из найденного раньше: например, контраст песенной диатоники и фантастической хроматики, отражающей соотношение двух миров. Но поскольку в этой опере потусторонняя сила постоянно присутствует, как уже говорилось, в сценах реалистических, даже чисто комических, то хроматизмы и особенно тритоновые интонации и последования часто вторгаются в диатонику, либо наоборот, в фантастическом мире возникают диатонические образы. Так, диатоничны фантастические танцы звезд, потому что они — отражение «народного, по-детски наивного проникновения в жизнь природы, придающего ей содержание и формы обыденной жизни своего села, своей хаты» (Этот фрагмент из рецензии Е. Петровского был особенно одобрен композитором: критик угадал его замысел.). Да и сама многогранная фантастическая сфера «Ночи перед Рождеством» имеет иной, гораздо менее «оперный», характер, нежели в «Майской ночи» или «Младе». В средоточии фантастики, третьем акте оперы, много общего с композицией третьего акта «Млады»: музыка ночи и коло теней — музыка ночи и пляска звезд; Чернобог и его свита — бесовская колядка; внезапное явление Клеопатры — блестящий полонез в петербургском дворце; крик петуха и музыка рассвета — поезд Овсеня и Коляды. Но фантастика «Ночи» отнюдь не так страшна, как шабаш в «Младе»: дело происходит не в подземном царстве, а в морозном небе. Образ звездного неба, данный во вступлении к опере, прослаивает все сферы действия: он появляется в конце первой картины — Вакула вспоминает о звездах-очах Оксаны, открывает четвертую картину — большую колядку парубков и девчат, далее возникает в шестой и восьмой картинах, рисуя воздушное пространство полета.

Сам композитор (в «Мыслях о моих собственных операх»), его критики и позднейшие исследователи указывали на специфический инструментальный характер оперы — как в смысле происхождения большей части ее тематизма, так и в плане значения, которое имеют в ней симфонические и вокально-симфонические эпизоды (Из числа первых слушателей оперы оригинальный инструментализм " Ночи" был отмечен Н. Ф. Финдейзеном и Г. А. Ларошем. "...Главная сила этой оперы, — писал Финдейзен, — в ее симфонических страницах <...> все это — новые образцы в нашей оперной литературе, яркие, мощные и своеобразные". Новая опера Римского-Корсакова, писал Ларош, представляет собой " шедевр современной передовой фактуры", и над всеми категориями ее музыки, " как голубое небо над пустыней и оазисами, равно простирается безукоризненная инструментовка, этот удивительный корсаковский оркестр..."). Перенесение сущностных моментов действия в инструментальную сферу типично, в той или иной мере, для всех трех опер Римского-Корсакова, отмеченных влиянием вагнеровского оперного оркестра, и в дальнейшем эта закономерность сохраняется в произведениях совсем иного стиля — в «Салтане», «Китеже», даже «Моцарте и Сальери». Способ же мышления звуковыми или, по определению композитора, «движущимися картинами» (заглавие сюиты из «Ночи перед Рождеством») — коренная особенность творчества Римского-Корсакова вообще. В «Ночи перед Рождеством» эти качества соединяются с таким типом вокального письма, при котором вокальные партии представляют собой сквозную разработку лейтмотивов каждого лица, кроме нейтральных речитативов и нескольких песен и арий. У критиков вновь появился повод заговорить о бедности тематизма Римского-Корсакова, о «коротеньких фразках» вместо «настоящих мелодий». Между тем интонационный мир оперы богат, и несколько начал — фантастическое, комическое, лирическое, обрядовое — гармонизованы в нем через музыкальный образ колядки.

Обряд колядования — второй всепроникающий образ оперы, но, в отличие от почти неизменяющегося образа звездного неба, колядование играет разными гранями. «Колядование дивчат в первом акте оборачивается завязкой драмы Вакулы — рождением невыполнимого условия его свадьбы с Оксаной, а большое колядование дивчат и парубков в четвертой картине обнажает внутреннюю драму не принимающего в нем участия Вакулы — драму „отвергнутой“ любви. Бесовская колядка — рождественский шабаш ведьм — имеет прямое отношение к действию и герою, преграждая ему дорогу в столицу за черевичками. И наконец, разрешение главного „конфликта“ во взаимоотношениях героев — добывание черевичек — венчается обрядовым поездом Овсеня и Коляды и разрешением космического конфликта — победой солнца над силами тьмы». К этому можно добавить, что колядные песни Солохи и Черта сплетены с завязкой космического действия, разрешающегося в конце большого колядования четвертой картины.

Отсюда понятно, что мелодический строй всей оперы, сама структура тематизма соотнесены с интонационностью тех подлинных народных песен, которые взяты композитором в основу обрядовых сцен. Колядные песни сами по себе не широкораспевны, они построены на древних, кратких мелодических формулах. И во всей опере предпочитается тематизм «попевочный», небольшого объема — как в сочиненных самим композитором колядных мотивах, так и в бытовых, комических, а в определенной степени и лирических сценах. В общем, прав был тот критик, который, оставшись не совсем доволен новой оперой, охарактеризовал ее как «сплошную ритмическую и гармоническую вариацию, сделанную с изумительным техническим мастерством». Действительно, в определенном смысле опера есть вариация на тему колядки — «быль-колядка», по определению Римского-Корсакова.

Такая концепция оказалась непонятной публике Мариинского театра. Объясняя прохладный прием нового произведения, Е. Петровский писал: «Возможно, что принятая автором манера музыкальной обработки гоголевского сюжета идет наперекор установившимся понятиям и требованиям, предъявляемым к сценическим произведениям, требованиям, ставящим изображение душевной человеческой жизни выше панорамы даже самых роскошных и поэтических картин <...>...Слушатель, отправляющийся наслаждаться звуковым пересказом истории Вакулы или плутней Солохи, уйдет неудовлетворенным; слушатель же, способный пожертвовать интересом к интриге реальных личностей интересу широких поэтических картин природы, найдет в новой опере источник сильного и полного наслаждения. В настоящее время первые оказываются в подавляющем большинстве, и опера успеха не имела. Жидкие аплодисменты звучали очень сиротливо среди общего равнодушного молчания. В репертуаре она, вероятно, не удержится».

М. Рахманова

Опера-былина в семи картинах Николая Андреевича Римского-Корсакова на либретто композитора и В.И.Бельского, основанное на старинных русских былинах.

Действующие лица:

настоятели новгородские:
ФОМА НАЗАРЫЧ, старшина (тенор)
ЛУКА ЗИНОВЬЕВИЧ, воевода (бас)
САДКО, гусляр и певец в Новгороде (тенор)
ЛЮБАВА БУСЛАЕВНА, его молодая жена (контральто)
ДУДА (бас)
СОПЕЛЬ (тенор)
скоморошины:
1-й УДАЛЫЙ (меццо-сопрано)
2-й УДАЛЫЙ (меццо-сопрано)
1-Й ВОЛХВ (тенор)
2-Й ВОЛХВ (тенор)
заморские торговые гости:
ВАРЯЖСКИЙ (бас)
ИНДИЙСКИЙ (тенор)
ВЕДЕНЕЦКИЙ (баритон)
ОКИАН-MOPE, царь морской (бас)
ВОЛХОВА, царевна прекрасная, его дочь младшая, любимая (сопрано)
ВИДЕНИЕ-СТАРЧИЩЕ МОГУЧ-БОГАТЫРЬ ВО ОБРАЗЕ КАЛИКИ ПЕРЕХОЖЕГО (баритон)
ХОР
НОВГОРОДСКИЙ ЛЮД ОБОЕГО ПОЛА И ВСЯКИХ СОСЛОВИЙ,
ТОРГОВЫЕ ГОСТИ НОВГОРОДСКИЕ и ЗАМОРСКИЕ;
КОРАБЕЛЬЩИКИ, ДРУЖИНА САДКО;
СКОМОРОХИ — ВЕСЕЛЫЕ МОЛОДЦЫ, КАЛИКИ ПЕРЕХОЖИЕ — УГРЮМЫЕ СТАРИКИ;
ВОДЯНЫЕ, КРАСНЫЕ ДЕВИЦЫ, БЕЛЫЕ ЛЕБЕДИ И ЧУДА МОРСКИЕ.
БАЛЕТ
ЦАРИЦА ВОДЯНИЦА ПРЕМУДРАЯ, ЖЕНА ЦАРЯ МОРСКОГО,
И ДВЕНАДЦАТЬ СТАРШИХ ДОЧЕРЕЙ ЕГО, ЧТО ЗАМУЖЕМ ЗА СИНИМИ МОРЯМИ.
РУЧЕЙКИ — ВНУЧАТА МАЛЫЕ.
СРЕБРОЧЕШУЙЧАТЫЕ И ЗОЛОТОПЕРЫЕ РЫБКИ И ДРУГИЕ ЧУДА МОРСКИЕ.

Время действия: полусказочное-полуисторическое.
Место действия: Новгород и море-океан.
Первое исполнение: Москва, 26 дeкaбpя 1897 (7 января 1898) года.

. В начале лета 1894 года Римский-Корсаков получил письмо от известного историка музыки Н.Ф.Финдейзена, в котором тот убеждал композитора приняться за оперу на сюжет «Садко». При этом он предлагал даже свой собственный план либретто. Это письмо послужило новым толчком для фантазии композитора. Он стал размышлять об опере. Своими мыслями Римский-Корсаков поделился с выдающимся знатоком русской культуры В.В. Стасовым. Тот написал ему большое письмо, в котором обращал его внимание на многочисленные варианты былины, призывал его как можно шире и ярче представить в опере картины реальной жизни и быта древнего Новгорода. Следует признать, что под влиянием Стасова Н.А. Римский-Корсаков несколько изменил первоначальный план оперы, в частности, создал первую картину, которой по первоначальному замыслу не было.

Практическую работу по написанию либретто взял на себя В.И. Бельский, который после этого своего первого опыта сотрудничества с композитором стал его либреттистом при работе над другими операми (одна из записей Римского-Корсакова: «...наведывался к нам В.И. Бельский, с которым у меня велись бесконечные обсуждения различных пригодных для меня оперных сюжетов»).

Работа над оперой началась летом 1894 года в Вечаше - чудесном месте, где было большое озеро, огромный старинный сад, прекрасное купанье. " Помнится, что местом сочинения (...) часто служили для меня длинные мостки с берега до купальни в озеро, - вспоминал Римский-Корсаков. - Мостки шли среди тростников: с одной стороны виднелись наклонившиеся большие ивы сада, с другой — раскидывалось озеро Песно. Все это как-то располагало к думам о «Садко»". Следующее лето композитор провел там же, и теперь работа над «Садко» шла безостановочно. Картины писались одна за другой (по первоначальному плану, то есть без жены Садко Любавы и, следовательно, без третьей картины, которая появилась позже).

Полностью опера была закончена осенью 1896 года. Ее первым издателем был М.П.Беляев. Той же осенью опера была предложена дирекции Мариинского театра, но встретила холодный прием; Николай II вычеркнул ее из репертуара. Премьера «Садко» состоялась на сцене Московской частной оперы С.И. Мамонтова 7 января 1898 года и прошла с большим успехом.