Глава VI 3 страница

Постоялый двор начал целую вереницу шедевров 1853–1861 гг. Сам автор разделил их на две категории: на романы и повести. Разница между этими двумя формами у Тургенева не столько в объеме и охвате, сколько в том, что романы претендуют на общественную значимость и ставят общественные вопросы, в то время как повесть просто рассказывает о каких-то эмоциональных событиях и не обременена социальной озабоченностью. Каждый роман включает в себя повествовательное зерно, по сюжету и нагрузке подобное повести, но в романе оно расширено до ответа на какую-нибудь жгучую проблему дня. Романы того времени – Рудин (1855), Дворянское гнездо (1858), Накануне (1860) и Отцы и дети (1861); повести – Два друга (1853), Затишье (1854), Переписка (1855), Яков Пасынков (1855), Фауст (1855), Ася (1857) и Первая любовь (1860). Следует отметить, что гражданские романы приходятся главным образом на эпоху реформ (1856–1861), а «чисто приватные» повести в основном – на предшествовавшие ей годы реакции. Но даже «накануне» освобождения крестьян Тургенев смог отвлечься от гражданских вопросов и написать лишенную всякой гражданственности Первую любовь.

Таким образом, романы Тургенева – это те его произведения, в которых он добровольно выполняет свой долг – пишет произведение социальной значимости. Эта значимость достигается в первую очередь созданием персонажей, представляющих этапы развития, которые проходили русские интеллигенты. Рудин – прогрессист-идеалист сороковых годов; Лаврецкий – идеалист того же поколения, но более славянофильски настроенный; Елена из Накануне воплощает общее смутное и благородное брожение молодежи накануне Реформы; Базаров – воинственный материализм поколения 1860-х годов. Во-вторых, общественное значение достигается путем включения в роман весьма многочисленных разговоров между персонажами на животрепещущие темы (славянофильство и западничество, способность образованного русского человека к действию, место искусства и науки в жизни и т. д.). Этими разговорами больше всего и отличаются романы Тургенева от его повестей. Они (разговоры) не имеют особого отношения к сюжету и не всегда дополняют характеристику героя-представителя. Именно за них хваталась для комментариев критика, но они несомненно – самая устаревающая часть романов. Они не всегда творчески вплетены в ткань повествования. В большинстве романов есть персонажи, введенные только для этих разговоров (Пигасов в Рудине, Шубин в Накануне), и читателю хотелось бы, чтобы их не было. Но главные персонажи, герои-представители поколения, – это не только представители, но обычно и живые люди. Первый из них, Рудин, быть может, и лучший. Это один из самых мастерски написанных характеров девятнадцатого века. Тургенев показывает его со стороны, извне; поведение, речь, впечатление, которое он производит на окружающих, – но не его внутреннюю жизнь. Недавно известный французский романист (до того старомодный, что до сих пор предпочитает Тургенева Толстому, Достоевскому и Чехову) указал мне на изумительно тонкое мастерство, с которым впечатление, произведенное Рудиным на других персонажей и на читателя, постепенно меняется от первого его появления во всем блеске превосходства до полного банкротства при малодушном разрыве с Натальей; затем промелькнувший печальный облик несо­стоявшегося, опустившегося человека и наконец все искупающая вспышка – его героическая и бесполезная смерть на баррикадах Сент-Антуанского предместья. Французский писатель считал эту столь тонко выписанную перемену отношения единственной в литературе. Если бы он лучше знал русский язык, он бы увидел, что Тургенев был просто очень умным и творческим учеником Пушкина. Как и Пушкин в Евгении Онегине, Тургенев не анализирует и не разбирает по косточкам своих героев, как это сделали бы Толстой и Достоевский; он не раскрывает их души; он только передает окружающую их атмосферу, частично показывая, как они отражаются в других персонажах, а частично с помощью необычайно легко и тонко сотканной эманации некоего толкающего к размышлению аккомпанемента, что одно уже указывает на его происхождение от романа в стихах. Там, где Тургенев хочет показать нам внутреннюю жизнь своих героев как-нибудь иначе, он всегда терпит неудачу – читать описание чувств Елены к Инсарову просто больно. Чтобы не впасть в фальшивую поэтичность и красивость, Тургеневу нужна была вся мощь его критического ума и вся сила сдержанности.

И все-таки, несмотря на то, что они даны как бы намеком, а не проанализированы до конца, характеры есть самое живое начало в тургеневских романах. Как и у большинства русских писателей, у Тургенева персонажи важнее сюжета, и запоминаем мы именно персонажей. Население тургеневских романов (не касаясь крестьянских рассказов) может быть разбито на несколько групп. Сначала идут филистеры и избранники. Филистеры прямо происходят от персонажей Гоголя – это герои пошлости, самодовольные ничтожества. Конечно, вы не найдете тут и следа гоголевского гротеска, гоголевской карикатурности; ирония Тургенева – тонкая, изящная, ненавязчивая, почти не прибегающая к явно комическим эффектам. Филистерам противостоят избранники, мужчины и женщины с пониманием подлинных ценностей, не имеющих ничего общего с бытовыми радостями и социальными амбициями. Мужчины, опять-таки, очень отличаются от женщин. Прекрасный пол выходит из рук Тургенева в гораздо более привлекательном виде. Сильная, чистая, страстная и добродетельная женщина, противопоставленная слабому, в сущности благородному, но бездейственному и в конце концов мелкому мужчине, впервые была введена в русскую литературу Пушкиным и появляется снова и снова в произведениях реалистов, но всего настоятельнее – у Тургенева. Его героини знамениты во всем мире и много сделали для распространения высокой репутации, которой пользуется русская женщина за границей. Как я говорил, все они уже содержатся в образе пушкинской Татьяны, но это нисколько не уменьшает за­слуг их автора. Такие создания, как Маша (Затишье), Наталья (Рудин), Ася и Лиза (Дворянское гнездо), – венец не только русской, но и всей художественной литературы. Главные черты тургеневской героини – нравственная сила и смелость; она может пожертвовать всем на свете ради страсти (Наталья), она может принести счастье всей жизни в жертву долгу (Лиза). Но читателя особенно трогает в этих женщинах не столько их моральная красота, сколько необычайная поэтическая красота, сотканная вокруг них тонким и совершенным искусством их творца. В этом Тургенев достигает своих высот, тут выражается его единственное несравненное искусство, не столько даже в самых знаменитых его романах (Рудин, Дворян­ское гнездо), сколько в двух повестях, Затишье и Первая любовь. В первой из них чисто тургеневская, трагическая, поэтическая деревенская атмосфера достигает своей кульминации, и богатство обертонов, определяющих характеры, превосходит все, когда-либо им написанное. Это выходит за рамки литературы, поднимается до поэзии – не по красоте отдельных слов и частей, но по чистой силе внушения и насыщенной значимости. Первая любовь стоит особняком среди остальных тургеневских произведений. Атмосфера ее прохладнее и яснее и больше напоминает разреженный воздух произведений Лермонтова. Герои, Зинаида и отец рассказчика (традиция – считать, что Тургенев изобразил здесь своего отца), обладают той звериной силой жизни, которую Тургенев редко позволяет своим персонажам. Их страсти, сильные и четкие, не подернуты смутной идеалистической дымкой, они эгоистичны, но этот эгоизм искупается все той же всеоправдывающей силой жизни. Первая любовь стоит одиноко во всем тургенев­ском творчестве и не дает чувства отдохновения. Но показательно, что рассказ ведется от лица мальчика – поклонника Зинаиды – о муках подростка, ревнующего ее к своему сопернику-отцу.

В зените своей популярности, в 1860 г., Тургенев написал знаменитый очерк (первоначально прочитанный как доклад в литературном обществе) – Гамлет и Дон Кихот.

Он считал, что именно эти два персонажа являются прототипами избранной, мыслящей части человечества, которая делится на интровертов, погруженных в самоанализ (grubelnd) и потому бездействующих, – Гамлетов, и восторженных, преданных одной идее, отважных до того, что рискуют показаться смешными – Дон Кихотов. Сам он и большинство его героев – Гамлеты. Но ему всегда хотелось создавать Дон Кихотов, деятельных благодаря свободе от рефлексии и вечных вопросов, но стоящих выше филистеров благодаря своим высоким идеалам. Самый запоминающийся из ранних тургеневских опытов по созданию Дон Кихота – Яков Пасынков, герой одноименного рассказа.

В конце сороковых годов критика, заметившая постоянную бездеятельность тургеневских героев, стала требовать от него героя более активного и деятельного. Это он попытался сделать в Накануне. Но попытка оказалась неудачной. Своим героем он сделал болгарского патриота Инсарова, но вдохнуть в него жизнь ему не удалось. Инсаров – молчаливый манекен, порою просто смешной. Вместе с напыщенной и пресной Еленой, Инсаров сделал из Накануне бесспорно самый плохой из всех романов Тургенева зрелой поры. Лучшим же романом и самым главным в творчестве Тургенева стали Отцы и дети, один из величайших романов девятнадцатого столетия. В нем Тургенев с триумфом разрешил две задачи, которые ставил перед собой: создал живой муж­ской характер, не построенный на самоанализе, и победил противоречие между воображением и социальной тематикой. Отцы и дети – единственный роман Тургенева, где общественные проблемы без остатка растворились в искусстве и откуда не торчат концы непереваренного журнализма. Тонкое и поэтическое повествовательное мастерство Тургенева достигает тут совершенства, и Базаров – единственный из тургеневских мужчин, достойный стать наравне с его женщинами. Но, может быть, нигде врожденная слабость и женственность этого гения не проявились так ясно, как в этом, лучшем его романе. Базаров – сильный человек, но он написан с восхищением и изумлением, написан автором, для которого сильный человек есть нечто ненормальное. Тургенев был неспособен сделать своего героя победителем и, чтобы избавить его от несоответствующей трактовки, какой бы он подвергся, если бы ему на долю выпал успех, позволяет ему умереть, но не в результате естественного развития сюжета, а по слепому указу судьбы. Ибо судьба, слепой случай, нелепая случайность господствуют в тургенев­ском мире, как и в мире Томаса Харди, но персонажи Тургенева покоряются этому с пассивным смирением. Даже героический Базаров умирает безропотно, как цветок в поле, молча, мужественно, но не протестуя.

Было бы неправильно утверждать, что после Отцов и детей гений Тургенева стал угасать, но, во всяком случае, он перестал развиваться. И что было особенно важно для его современников, Тургенев потерял связь с русской жизнью и потому перестал иметь значение как современный писатель, хотя навсегда остался классиком. Его обращение к насущным вопросам дня в Дыме (1867) и Нови (1876) только выявило яснее, что он потерял связь с новой эпохой. Дым – самый плохо построенный из его романов; в нем содержится прекрасная любовная история, которая нашпигована разговорами, постоянно прерывающими ее течение; к персонажам эти разговоры не имеют никакого отношения, это просто диалогизированные журнальные статьи на тему о том, что вся мыслящая и образованная Россия не более чем дым. Новь – полная неудача, незамедлительно признанная таковой. Несмотря на то что многое в ней написано в лучшей тургеневской манере (изображение семьи аристократического бюро­крата Сипягина принадлежит к его лучшим сатириче­ским наброскам), роман в целом испорчен полным незнанием положения в России и, как следствие этого, – совершенно ложным представлением о проблемах, которым посвящен роман. Изображение революционеров семидесятых годов здесь напоминает рассказ о чужой стране человека, который никогда в ней не бывал.

Но, утратив способность писать для своего времени, Тургенев сохранил творческий гений для создания изумительных рассказов о любви, которые стали его главным вкладом во всемирную литературу. Дым, если выстричь все разговоры, оказывается прекрасной повестью, которая может выдержать сравнение с его лучшими вещами пятидесятых годов, и таковы же Вешние воды (1871). У них один и тот же сюжет: молодой человек любит чистую прелестную девушку, но оставляет ее ради зрелой и похотливой тридцатилетней женщины, любимой многими, для которой он лишь игрушка мимолетной страсти. Образы Ирины (взрослой женщины в Дыме) и Джеммы, итальянской девушки в Вешних водах, принадлежат к самым прекрасным в Тургеневской галерее. Вешние воды даны в форме воспоминания, и большинство других рассказов, написанных в последний период, имеют местом действия дореформенную Россию. Некоторые из них – чисто объективные маленькие трагедии (как, например, одна из лучших Степной король Лир, 1870); другие – отрывки воспоминаний, в какой-то мере повторяющие темы и стиль Записок охотника. Есть и чисто автобио­графические воспоминания, в том числе интересные рассказы о знакомстве с Пушкиным и Белинским, и замечательная Казнь Тропмана (1870), которая со своей завороженной объективностью является одним из самых страшных описаний смертной казни, когда-либо сделанных.

У Тургенева всегда была поэтическая, или романтическая, жилка, противостоящая реалистической атмосфере его главных произведений. Отношение к природе у него всегда было лирическим, и всегда было у него тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма. Лирический элемент у него всегда близко. Он не только начал свой литературный путь как лирический поэт и закончил его Стихотворениями в прозе, но даже в самых реалистических, в гражданских вещах и конструкция и атмосфера в основном лирические.

Записки охотника насчитывают множество чисто лирических страниц, с описаниями природы, а к самому зрелому периоду относится замечательная вещь Поездка в Полесье (1857), где впервые тургеневское представление о вечной равнодушной природе, противостоящей преходящести человека, нашло выражение в строгой и простой прозе, достигающей уровня поэзии простейшими средствами возникающих ассоциаций. Последний его период начинается с чисто лирического стихотворения в прозе Довольно и достигает кульминации в Стихотворениях в прозе. В это же время возникает и усиливается в его творчестве элемент фантастики. В некоторых рассказах (Собака, Стук-стук, Рассказ отца Алексея) она появляется еще как намек на присутствие чего-то таинственного в обычном реалистическом окружении. Главный из этих мистических рассказов – Клара Милич (1882), написанный под влиянием чтения спиритуалистических произведений и размышлений над ними. Он не хуже других его рассказов о любви, но сегодня как-то трудно искренне восхищаться его мистицизмом. В нем вся неизбежная плоскость викторианского спиритуализма. В нескольких рассказах Тургенев освобождается от условностей реалистического стиля и пишет такие вещи, как чисто визионерские Призраки (1864) и Песнь торжествующей любви (1881), выдержанная в стиле итальянских новелл шестнадцатого века. Эти вещи – полная противоположность таким произведениям Достоевского, как Двойник или Господин Прохарчин. Достоев­ский сумел построить из материала отвратительной реальности создания странной фантастичности. Тургенев, несмотря на полный ассортимент применяемых средств (лунный свет, бестелесные духи, видения из минувших эпох), так и не может освободиться от атмосферы второразрядного спиритического сеанса. Песнь торжествующей любви демонстрирует еще и недостаточность его языковых средств для трактовки нереалистических сюжетов. Стоит ему оторваться от родной почвы девятнадцатого века, как язык его становится совершенно неверным. Эту ограниченность Тургенев делит со всеми своими современниками (за исключением Толстого и Лескова): у них было недостаточное чувство слова, недостаточное чувство языка (в отличие от Пушкина и Гоголя), чтобы заставить его служить в непривычной сфере. Слова для них были только знаки привычных предметов и чувств. Словно язык заключил с ними строго ограниченный договор – служить только при условии, что ему не придется покидать еже­дневные реалии девятнадцатого века.

Эта же стилистическая ограниченность проявляется в последнем, чисто лирическом произведении Тургенева – в Стихотворениях в прозе (1879–1883). (Первоначально Тургенев назвал их Senilia /старческое/ – нынешнее название им дал, с молчаливого согласия автора, издатель Вестника Европы, где они впервые появились.) Это серия коротких прозаических фрагментов, в основном образованных вокруг повествовательного ядра. По конструкции они напоминают объективированную лирику французских парнасцев, употреблявших визуальные символы для выражения своего субъективного опыта. Порой они приближаются к басне и к нравоучению. В этих «стихо­творениях» выражен тургеневский безнадежный агностический пессимизм, благоговейный страх перед не внемлющей природой и необходимостью и презрительная жалость к человеческой тщете. Лучшие из них те, где эти чувства выступают под покровом иронии. Чисто поэтичные пострадали от времени и несут слишком четкий отпечаток 1880 г., даты, которая не добавляет красоты ни к чему, с ней связанному. Особенно пострадало стихотворение, замыкающее всю серию, – Русский язык – не только от времени, но и от того, что его затрепали. В нем проявились в сгущенной форме вся слабость и бессилие тургеневского стиля, когда он оторван от конкретных и привычных предметов. Искусство красноречия было утрачено.

Тургенев был первым из русских писателей, очаровавших западного читателя. До сих пор еще сохранились запоздалые викторианцы, считающие его единственным русским писателем, не вызывающим отвращения. Но для большинства любителей русского языка его заменили более острые блюда. Тургенев целиком принадлежит к девятнадцатому веку, он, возможно, самый характерный представитель конца его как в России, так и на Западе. Он был викторианцем, человеком компромисса, более викторианцем, чем кто бы то ни было из его русских современников. Именно это сделало его таким приемлемым для Европы, и это же теперь так сильно повредило его репутации. Сначала Тургенев поразил Запад как что-то новое, что-то типично русское. Но не стоит сегодня доказывать, что он вовсе не представляет всю Россию. Он был представителем только своего класса – среднепоместных дворян, получивших идеалистическое воспитание и уже постепенно становившихся бесклассовой интеллигенцией – и представителем своего поколения, которое не сумело найти связи с подлинными реалиями русской жизни*, не сумело найти себе в этой жизни места и, не умея проявить себя в сфере деятельности, произвело на свет одно из прекраснейших литературных явлений девятнадцатого века.

*То, с чем Тургенев никогда не терял связи, были не грубые реалии жизни, а их отражение в умах интеллигентов его поколения.

В свое время Тургенев считался вождем общественного мнения по социальным вопросам; сегодня это кажется странным и непонятным. Давно уже то, за что он боролся, потеряло всякий интерес. В отличие от Толстого или Достоевского, в отличие от Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя, в отличие от Чаадаева, Григорьева и Герцена, Тургенев уже не только не учитель, но и не бродильное начало. Творения его превратились в чистое искусство и, пожалуй, от этого превращения больше выиграли, нежели потеряли. Они заняли постоянное место в русской традиции, место, которое не подвержено переменам вкуса или переворотам во времени. Мы ищем в них не мудрости, не руководства; невозможно представить себе время, когда Певцы, Затишье, Первая любовь или Отцы и дети перестанут быть любимейшим наслаждением русских читателей.

6. Сентиментальные гуманисты

Тургенев был не первым из реалистов, бравшим из крестьянской жизни сюжеты для своих Записок охотника. Ему предшествовал Дмитрий Васильевич Григорович (1822–1899); его повести из крестьянской жизни Деревня и Антон Горемыка, опубликованные одна за другой в 1846 и в 1847 гг., стали главным событием этих богатых событиями двух лет. Они произвели сильное впечатление на сторонников новой литературы, ибо Григорович сознательно решил описать крестьянскую жизнь изнутри, не так, как мог бы ее описать сторонний наблюдатель, но с точки зрения самих персонажей. Однако намерение было лучше исполнения, и эти повести трудно считать хорошими или особенно значительными. После первых успехов Григорович продолжал писать широко задуманные повести и романы, но вскоре стало очевидно, что он не соперник Тургеневу и Гончарову. После 1860 г. он писал мало, в основном – незатейливые рассказы для журналов. Литературная биография Григоровича важнее его литературной деятельности, потому что именно он в 1845 г. познакомил Достоевского с Некрасовым и Белинским, а более чем сорок лет спустя сыграл главную роль в открытии Чехова.

После Деревни и Записок охотника крестьянская жизнь, изображаемая в сентиментальных, «гуманных» тонах, стала главным сюжетом произведений романистов реалистической школы. Большая часть их пала жертвой этой тенденции. Только одна писательница сделала себе на этом имя. Это была Мария Александровна Маркович, урожденная Вилинская (1829–1907), писавшая под псевдонимом Марко Вовчок. Она относится больше к украинской, чем к русской литературе. По рождению она была великоросска, но, выйдя замуж за украинского националиста Афанасия Мар­ковича, овладела украинским языком с такой степенью совершенства, что стала признанным украинским классиком, и ее проза считается лучшей на украинском языке. Первая ее книга рассказов из крестьянской жизни вышла в 1858 г. на украинском языке; она была принята с восторгом и удостоилась чести быть переведенной на русский язык Тургеневым. Вторая книга (1859) появилась по-русски. Рассказы Марко Вовчок и стилем, и трактовкой сюжета отличаются от общего потока реалистических романов. Ее рассказы – народные, повествование не обременено не относящимися к делу описаниями и психологией, характеры написаны отчетливо и с твердой моральной оценкой, притом ко всему этому добавлено немало здоровой, вполне ортодоксальной мелодрамы. Крестьяне написаны сплошь белой краской, их угнетатели-помещики – черной. Однако, несмотря на несколько наивную монохромную живопись, повествовательное искусство автора так велико, что становятся вполне понятными восторги ее первых критиков и ее место в украинской литературе. Язык ее, как русский, так и украинский, замечательно гибкий и выразительный, не вполне свободен, однако, от налета сладковатой сентиментальности.

7. Писемский

Алексей Феофилактович Писемский родился в 1821 г. в Костромской губернии. Его семья была дворянского происхождения, но очень бедна. Дед его вел крестьянскую жизнь, ходил за плугом и остался неграмотным. Отец начал жизнь солдатом, поднялся до чина майора и женился на женщине из более образованной семьи. Таким образом, Писемский, хотя и был дворянином, не был типичным помещиком и во многих отношениях может считаться плебеем. В двадцать лет он поступил в Московский университет. На него повлияла тамошняя атмосфера, он стал поклонником Жорж Санд и завзятым театралом, но остался равнодушен к царствовавшему тогда общественному и метафизическому идеализму. Основой его мировоззрения навсегда остался несколько скептический здравый смысл вместе с сильным русским самосознанием; чужестранное его не интересовало, но ни Россию, ни русских он не идеализировал и не разделял националистического идеализма славянофилов. Окончив университет, он поступил на государственную службу, где с некоторыми перерывами и оставался всю жизнь. Прежде чем заняться литературой, он собирался стать актером и проявил к этому немалые способности. Он навсегда сохранил славу лучшего чтеца своих произведений среди современников-литераторов. В 1847 г. он представил в цензуру свой роман Боярщина, но цензор нашел, что роман дает слишком мрачную картину русской жизни, и его не пропустил. Таким образом, первым появившимся романом Писемского стал Тюфяк (1850). Вскоре после этого Писемский стал членом так называемой «молодой редакции» Москвитянина – группы высоко одаренных молодых людей (ее лидерами были Островский и Григорьев). Их воодушевляла любовь к России, более демократичная и менее догматическая, чем славянофильство. Писемского привлекло их восторженное отношение к оригинальности и простоте. Но свойственные ему независимость и недоверие ко всевозможным теориям и идеям не позволили ему полностью с ними объединиться. Их духом веет от народных рассказов, которые он писал в начале пятидесятых годов. На всем протяжении пятидесятых годов Писемский выпускал шедевры, встречавшие все большее и большее признание. Вершины популярности он достиг после опубликования романа Тысяча душ (1858) и реалистической трагедии Горькая судьбина (1859). Однако, несмотря на свой успех, он был не в ладу со временем: ему не хватало реформистского жара, восторга перед разумным прогрессом и веры в социальные теории, вдохновлявшие Россию тех дней. В 1859 г. он опрометчиво занялся журнализмом, и после 1861г., когда обстановка изменилась и единодушная восторженность предшествующих лет сменилась неистовой партийностью, Писемский пострадал одним из первых. Он вел свой журнал в духе скептицизма и неверия в прогресс и в молодое поколение. Достаточно было нескольких довольно безобидных замечаний по поводу воскресных школ (любимой игрушки того времени), чтобы вызвать взрыв негодования, вынудивший Писемского закрыть журнал, уехать в Москву и попробовать вернуться на государственную службу. В 1863 г. он опубликовал новый роман – Взбаламученное море, в котором молодое поколение было изображено сатириче­ски. Естественно, это усилило враждебность радикалов. Писемский глубоко ожесточился. Он стал ненавидеть не только радикалов, но и все, что его окружало. В особенности его возмущала ничем не сдерживаемая оргия купли-продажи, так характерная для пореформенных лет. Мрачность его еще усугубилась самоубийством сына. Он стал жертвой ипохондрии, и она отравила его последние годы. Он мужественно боролся с ней, принуждая себя писать несколько часов в день, но талант его приходил в упадок, а популярность еще более. Когда в 1881 г. он умер, его уже давно не числили среди действующих литераторов.

Писемский во многом отличался от своих современников. В его произведениях отсутствует большая часть черт, которые я перечислял как общие для русских реалистов. Прежде всего он свободен от всякого идеализма, причем в обоих смыслах – как от идей и теорий, так и от оптими­стического взгляда на человечество. В опи­саниях низости, мелочности и подлости он не имеет себе равных, и в этом он истинный наследник Гоголя. Но он гораздо объективнее, чем Гоголь, да и любой из реалистов, и тоже в двух смыслах. Он писал жизнь такой, как видел, не подчиняя ее никакой предвзятой идее. С другой стороны, люди, населяющие его произведения, – не субъективные создания его воображения, основанные на экстраполяции личного опыта, как у Гоголя и многих реалистов, это в самом деле другие люди, увиденные и понятые через родовое чувство. Другая черта Писемского – наличие в его творчестве четких контуров, их преобладание над атмосферой. Его люди не купаются в мягкой осенней дымке, как персонажи Тургенева, но выставлены на беспощадный солнечный свет. Для его видения характерна дискретность, а не непрерывность. И с этим тесно связано то, что элемент интереса в его вещах гораздо сильнее, чем обычно в русской литературе. В рассказах Писемского есть настоящее быстрое действие. Они гораздо увлекательнее, чем рассказы других русских реалистов, за исключением Лескова.

Писемский, как многие русские реалисты, человек скорее мрачный, но тоже своеобразно – это не тургеневская безнадежная покорность таинственным силам вселенной, но здоровое мужественное отвращение к подлости большей части человечества и, в частности, к пустоте и поверхностности русских образованных классов. Все эти черты, вместе с несколько циническим отношением к жизни, делают Писемского более похожим на французских натуралистов, чем на представителей тогдашнего русского реализма. У него много общего с Бальзаком, и он как бы предшественник Золя и Мопассана. Но те русские черты русского реализма, которых мы не обнаруживаем в Писемском, типичны не для русского мировоззрения вообще, а для определенной фазы его развития – для мировоззрения идеалистов сороковых годов. Писемский, который держался от идеализма в стороне, в то время считался гораздо более типичным русским, чем его более культурные современники. И это верно; Писемский был гораздо ближе к русской жизни, в особенности к жизни необразованных средних и низших классов, чем «благородные» романисты. Он и Островский, еще до Лескова, открыли ту изумительную галерею русских характеров неблагородного происхождения, которая является одним из величайших созданий русской литературы и все еще неведома на Западе. Великий повествовательный дар и необычайно сильное владение реальностью делают Писемского одним из лучших русских романистов, и если это недостаточно реализовалось, то виной тому (помимо моды) то, что ему, к сожалению, не хватало культуры. Именно недостаток культуры не дал ему силы устоять перед возраст-ными разрушениями и способствовал тому глубокому падению, которое обнаруживается в его последних вещах. Именно недостаток культуры виновен в том, что он такой плохой стилист, ибо языком он владел (диалог его крестьян бесконечно превосходит все до него бывшее), но все портило неуважение автора к отдельному слову – а это, в конце концов, и есть альфа и омега литературного мастерства. Вот по этим-то причинам его приходится поставить ниже Лескова.