Дмитрий Петрович Святополк-Мирский 16 страница

Как столь многие современные русские писатели Андрей Белый прославился под псевдонимом, в конце концов заменившим его наследственное имя даже в частной жизни. Настоящее его имя – Борис Николаевич Бугаев. Он родился в Москве в 1880 г. – в том же году, что и Блок. Его отец, профессор Бугаев (профессор Летаев в сочинениях сына), был выдающимся математиком, корреспондентом Вейерштрасса и Пуанкаре, деканом факультета Московского университета. Сын унаследовал от него интерес к самым трудным для понимания математическим задачам. Он учился в частной гимназии Л. И. Поливанова, одного из лучших педагогов России того времени, который внушил ему глубокий интерес к русским поэтам. В доме М. С. Соловьева Белый встречался с Владимиром Соловьевым и рано стал знатоком его мистического учения. Годы конца века и начала следующего стали для Белого и для его не по годам развитого друга Сергея (сына М. С. Со­ловьева) временем экстатического ожидания апокалипсиса. Они вполне реально и конкретно верили, что первые годы нового столетия принесут новое откровение – откровение Женской Ипостаси, Софии, и что ее пришествие полностью переменит и преобразит жизнь. Эти ожидания еще усилились, когда друзья узнали о видениях и поэзии Блока. В это время Белый учился в Московском университете, что заняло у него восемь лет: он получил диплом по философии и по математике. Несмотря на его блестящие способности, профессура смотрела на него косо из-за его «декадент­ских» писаний – некоторые даже не подали ему руки на похоронах отца. Первое из «декадентских» писаний появилось в 1902 г. под раздражающим названием Симфония (Вторая драматическая). Несколько исключительно тонких критиков (М. С. Со­ловьев, Брюсов и Мережковские) сразу распознали тут нечто совершенно новое и многообещающее. Это почти зрелое произведение дает полное представление как о юморе Белого, так и о его изумительном даре – писать музыкально организованную прозу. Но критики отнеслись к этой симфонии и к тому, что за ней последовало, с негодованием и злобой, и на несколько лет Белый заменил Брюсова (которого начинали признавать) – теперь все нападки на «декадентов» обращены были на Белого, Белый был основной мишенью. Его обзывали непристойным клоуном, чьи ужимки оскверняют священную область литературы. Отношение критики безусловно понятно и простительно: почти во всех произведениях Белого бесспорно есть элемент дурачества. За Второй симфонией последовала Первая (Северная, героиче­ская, 1904), Третья (Возвращение, 1905) и Четвертая (Кубок метелей, 1908), а также сборник стихов Золото в лазури (1904) – и все встретили такой же прием.

В 1905 г. Белый (это все время приходится повторять, рассказывая о символистах) был захвачен волной революции, которую он пытался объединить с соловьевским мистицизмом. Но последовавшая реакция вы­звала у Белого подавленность, как и у Блока, депрессию, и он потерял веру в свои мистические идеалы. Подавленность излилась в двух стихотворных сборниках, появившихся в 1909 г.: реалистическом – Пепел, где он подхватывает некрасовскую традицию, и Урна, где он рассказывает о своих блужданиях по абстрактной пустыне неокантианской метафизики. Но отчаяние и подавленность Белого лишены угрюмой и трагической горечи Блока, и читатель поневоле относится к ним не так серьезно, тем более, что сам Белый поминутно отвлекает его своими юмористическими курбетами. Все это время Белый писал прозу том за томом: писал блестящие, но фантастические и импрессионистские критиче­ские статьи, в которых объяснял писателей с точки зрения своего мистического символизма; писал изложения своих метафизических теорий. Символисты высоко его ценили, но широкой публике он был почти не известен. В 1909 г. он опубликовал свой первый роман – Серебряный голубь. Это замечательное произведение, которому вскоре предстояло оказать такое огромное влияние на историю русской прозы, вначале прошло почти незамеченным. В 1910 г. он прочел ряд докладов в Петербургской «поэтической Академии» о русской просодии – дата, с которой можно отсчитывать само существование русской просодии как отрасли науки.

В 1911 г. он женился на девушке, носившей поэтическое имя Ася Тургенева, а в следующем году молодая пара познакомилась с известным немецким «антропософом» Рудольфом Штейнером. Штейнеровская «антропософия» есть грубо конкретизированная и детализированная обработка символистского мировоззрения, которое считает человеческий микрокосм во всех его деталях параллельным вселенскому макрокосму. Белый и его жена были заворожены Штейнером и четыре года прожили в его магическом заведении в Дорнахе, близ Базеля («Гетеануме»). Они принимали участие в строительстве Иоганнеума, который должен был быть выстроен только адептами Штейнера, без вмешательства непросвещенных, т.е. профессиональных строителей. За это время Белый опубликовал свой второй роман Петербург (1913) и написал Котика Летаева, который был опубликован в 1917 году. Когда разразилась война, он занял четко-пацифистскую позицию. В 1916 г. он был вынужден возвратиться в Россию для военной службы. Но от этого его спасла революция. Как и Блок, он попал под влияние Иванова-Разумника и его «скифского» революционного мессианизма. Большевиков он приветствовал как освободительную и разрушительную бурю, которая разделается с одряхлевшей «гуманистической» европейской цивилизацией. В его (очень слабой) поэме Христос воскрес (1918) он, еще более настойчиво, чем Блок, отождествляет большевизм с христианством.

Как и Блок, Белый очень скоро потерял веру в это тождество, но, в отличие от Блока, не впал в унылую прострацию. Напротив, именно в самые худшие годы большевизма (1918–1921) он развил бурную деятельность, вдохновленную верой в великое мистическое возрождение России, нарастающее вопреки большевикам. Ему казалось, что в России на его глазах возникает новая «культура вечности», которая заменит гуманистическую цивилизацию Европы. И действительно, в эти страшные годы голода, лишений и террора в России происходил удивительный расцвет мистического и спиритуалистического творчества. Белый стал центром этого брожения. Он основал «Вольфилу» (Вольная философская ассоциация), где свободно, искренно и оригинально обсуждались самые жгучие проблемы мистической метафизики в их практическом аспекте. Он издавал Записки мечтателя (1919–1922), непериодический журнал, смесь, в которой содержится почти все лучшее, что было опубликовано в эти тяжелейшие два года. Он преподавал стихосложение пролетарским поэтам и с невероятной энергией читал лекции чуть не каждый день. За этот период, кроме множества мелких произведений, им были написаны Записки чудака, Преступление Николая Летаева (продолжение Котика Летаева), большая поэма Первое свиданье и Воспоминания о Блоке. Он был вместе с Блоком и Горьким (которые ничего не писали и потому в счет не шли) крупнейшей фигурой в русской литературе, причем куда более влиятельной, чем они оба. Когда возродилась книжная торговля (1922), издатели первым делом стали печатать Белого. В том же году он уехал в Берлин, где стал таким же центром среди писателей-эмигрантов, каким был в России. Но его экстатический и беспокойный дух не позволил ему оставаться за границей. В 1923 г. он вернулся в Россию, ибо только там он чувствует соприкосновение с тем, что считает мессианским возрождением русской культуры.

Андрей Белый обычно считается прежде всего поэтом, и, в общем, это верно; но его стихи и по объему, и по значению меньше, чем его проза. В стихах он почти всегда экспериментирует, и никто не сделал больше, чем он, в открытии доселе неизвестных возможностей русского стиха, особенно в его традиционных формах. Его поэзия не отмечена величественностью и страстным напряжением, как у Блока. Ее воспринимаешь легче всего, если относиться к ней как к словесной игре. Первая его книга переполнена древнегерманскими ассоциациями (более в сюжетах, чем в форме). На многих страницах вы встретите Ницше с его символами Заратустры, и Беклина с его кентаврами, но уже и тут видны первые плоды его юмористического натурализма. Пепел, самая реалистическая его книга, одновременно и самая серьезная, хотя в ней содержатся некоторые самые смешные его вещи (Дочь священника и Семинарист). Но господствующая нота – мрачное и циничное отчаяние. В этой книге находится самое серьезное и сильное стихотворение Белого – Россия (1907):

Довольно: не жди, не надейся, –

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год.

И оно заканчивается словами:

Исчезни в пространство, исчезни,

Россия, Россия моя!

Через десять лет, с высоты второй революции, он переписал эти стихи, закончив их так:

Россия! Россия! Россия! –

Мессия грядущего дня.

Урна (написанная после Пепла и опубликованная одновременно с ним) – любопытное собрание пессимистических и причудливо-иронических размышлений о несуществовании мира реальностей, открытом философией Канта. С этого времени Белый написал немного стихов; последняя книга его лирики (После разлуки, 1922) – прямо говоря, сборник словесных и ритмиче­ских упражнений. Но одна его поэма – Первое свиданье (1921) – прелестна. Как и Три встречи Соловьева, это смесь серьезности и веселья, которые у Белого странно-неразделимы. Большая часть опять покажется непосвященному пустой словесно-фонетиче­ской игрой. Надо принять ее как таковую – с удовольствием, потому что она необыкновенно веселит. Но реалистическая часть поэмы – это нечто большее. Там его лучшие юмористические портреты – портреты Соловьевых (Владимира, Михаила и Сергея), и описание большого симфониче­ского концерта в Москве (1900 г.) – шедевр словесной выразительности, мягкого реализма и прелестного юмора. Эта поэма тесно связана с прозаиче­ским творчеством Белого и так же основана на очень сложной системе музыкального построения, с лейтмотивами, «соответствиями» и «ссылками» на себя же.

В предисловии к первому своему прозаиче­скому произведению (Драматическая симфония) Белый говорит: «Эта вещь имеет три смысла: музыкальный смысл, сатирический смысл и, кроме того, философ­ски-символический смысл». Это можно сказать обо всей прозе, разве что отметить еще, что второй смысл не всегда чисто сатириче­ский – правильнее было бы назвать его реалистическим. Последний смысл, философский, вероятно, по мнению Белого, самый важный. Но для читателя, который хочет получить удовольствие от прозы Белого, важно не принимать его философию слишком всерьез и не ломать голову над ее смыслом. Это будет бесполезно, особенно в отношении его более поздних «антропософских» произведений, философия которых не может быть понята без предварительной долгой инициации в Дорнахе. К тому же это и не нужно. Проза Белого ничего не потеряет, если воспринимать ее философские символы просто как орнамент.

Его проза – «орнаментальная проза» – выражение это, которое теперь стало техническим термином, обозначает почти все лучшее, написанное прозой в России, начиная примерно с 1916 года. В этой орнаментальной прозе символы (и звуки-символы), которые Белый употребляет, чтобы выразить свою метафизику, никак не худший орнамент. «Орнаментальная» проза не означает «витиеватая». Она не обязательно отмечена приподнятым поэтическим языком, как у сэра Томаса Брауна или у Вячеслава Иванова. Напротив, она может быть подчеркнуто-реалистической, даже агрессивно-грубой (некоторые молодые «орнаменталисты» зашли в этом отношении значительно дальше, чем когда-либо осмеливались натуралисты). Основное в ней то, что она привлекает внимание читателя к малейшей детали: к словам, к их звучанию и ритму. Она прямо противоположна аналитической прозе Толстого или Стендаля. Это декларация независимости малых величин. Западные мастера «орнаментальной прозы» – это Рабле, Лэм, Карлейль. Величайшим русским орнаменталистом был Гоголь. У орнаментальной прозы отчетливая тенденция: ускользнуть из-под контроля большей величины, разрушить цельность произведения. Эта тенденция полностью развернулась почти у всех продолжателей Белого. Но в творчестве самого Белого эта тенденция уравновешивается музыкальной архитектоникой всего произведения. Это музыкальная архитектоника выражена в самом слове Симфония и осуществляется продуманной системой лейтмотивов и повторов-ссылок, «кресчендо и диминуэндо», параллельным развитием независимых, но (по своему символизму) связанных между собою тем. Однако центробежная тенденция орнаментального стиля обычно побеждает центростремительные силы музыкальной конструкции и (за исключением, может быть, Серебряного голубя) Симфония и романы Белого не являют совершенного целого. В этом смысле их нельзя сравнить с высшим единством Двенадцати. Симфонии (особенно первая, так называемая Вторая, Драматическая) содержат много прекрасных страниц, особенно сатирического плана. Но неопытному начинающему читателю их не порекомендуешь. Начинать читать Белого лучше с Воспоминаний об Александре Блоке или с первого романа – Серебряный голубь.

Серебряный голубь не так поражает оригинальностью, как другие произведения Белого. Он смоделирован по великому образцу Гоголя. Нельзя сказать, что это имитация, ибо нужна могучая оригинальность, чтобы, пойдя на выучку к Гоголю, не пережить жалкого провала. Пожалуй, Белый единственный из русских писателей, кому это удалось. Роман написан блистательной, равномерно-прекрасной прозой; эта-то проза прежде всего и поражает читателя. Правда, это не столько Белый, сколько Гоголь, отразившийся в Белом, но это всегда Гоголь на самом высоком уровне, что с самим Гоголем случалось редко. Серебряный голубь несколько одинок в творчестве Белого, поскольку в нем есть человеческий интерес и трагедия воспринимается как трагедия, а не как орнаментальная штучка шутника. Действие происходит в сельской местности, в Центральной России. Герой, Дарьяльский, – интеллигент, который впитал изысканнейшую европейскую и античную культуру, но неудовлетворен и хочет найти новую правду. От Запада он хочет обратиться к Востоку. Его оскорбляет баронесса Тодрабе-Грабен, бабушка его нареченной невесты, и это помогает ему порвать с западной цивилизацией. Он встречает группу крестьян, принадлежащих к мистической и оргиастической секте Белых голубей; герой присоединяется к ним и живет жизнью крестьянина. Он чувствует, что его засасывает их чувственный мистицизм, и хотя у него бывают минуты экстатиче­ского блаженства в новой среде, он ощущает, что его опять тянет к чистому образу его отвергнутой «западной» любви. Он пробует бежать от Белых голубей, но его заманивают в ловушку и убивают мистики, опасаясь разоблачений, которые он может сделать, ускользнув от их чар. Роман этот по содержанию интереснее большинства русских романов. У него сложный и отлично распутанный сюжет; живые образы, как у Гоголя, – охарактеризованные большей частью с физической стороны; живой и выразительный диалог. Но, пожалуй, особенно замечательны там картины Природы, завораживающие, пронизанные поэзией. Вся книга пропитана ощущением монотонной и безграничной русской равнины. Все это, вместе с блистательно-орнаментальным стилем, делает Серебряного голубя одним из самых богатых сокровищами произведений русской литературы.

Петербург, как и Серебряный голубь – роман о философии русской истории. Тема Серебряного голубя – противостояние Востока и Запада; тема Петербурга – их совпадение. Русский нигилизм, в обеих своих формах – формализма петербургской бюрократии и рационализма революционеров, представлен как точка пересечения опустошительного западного рационализма и разрушительных сил «монгольских» степей. Оба Аблеуховых, бюрократ-отец и террорист-сын – татарского происхождения. Насколько Серебряный голубь идет от Гоголя, настолько же Петербург идет от Достоевского, но не от всего Достоевского – только от Двойника, самой «орнаментальной» и гоголевской из всех «достоевских» вещей. По стилю Петербург непохож на предшествующие вещи, тут стиль не так богат и, как и в Двойнике, настроен на лейтмотив безумия. Книга похожа на кошмар, и не всегда можно понять, что, собственно, происходит. В ней большая сила одержимости и повествование не менее увлекательно, чем в Серебряном голубе. Сюжет вертится вокруг ад­ской машины, которая должна взорваться через двадцать четыре часа, и читатель все время держится в напряжении подробными и разнообразными рассказами об этих двадцати четырех часах и о решениях и контррешениях героя.

Котик Летаев – самое оригинальное и ни на что не похожее произведение Белого. Это история его собственного младенчества и начинается она с воспоминаний о жизни до рождения – в материнской утробе. Она построена на системе параллельных линий, одна развивается в реальной жизни ребенка, другая в «сфеpax». Несомненно, это гениальная вещь, несмотря на смущающие детали и на то, что антропософское объяснение детских впечатлений как повторения прежнего опыта расы не всегда убедительно. Главная линия повествования (если тут можно говорить о повествовании) – постепенное формирование представлений ребенка о внешнем мире. Этот процесс передан с помощью двух терминов: «рой» и «строй». Это кристаллизация хаотических бесконечных «роев» и четко очерченные и упорядоченные «строи». Развитие символически усиливается тем, что отец ребенка, известный математик, мастер «строя». Но для антропософа Белого ничем не ограниченный «рой» представляется более истинной и более значащей реальностью. Продолжение Котика Летаева – Преступление Николая Летаева гораздо менее абстрактно-символично и может без труда быть прочитано непосвященными. Это самое реалистическое и самое забавное произведение Белого. Оно развертывается в реальном мире: речь в нем идет о соперничестве между его родителями – математиком отцом и элегантной и легкомысленной матерью – по поводу воспитания сына. Тут Белый в своей лучшей форме как тонкий и проницательный реалист, и его юмор (хотя символизм постоянно присутствует) достигает особенной прелести. Записки чудака, хотя они блистательно орнаментальны, читателю, не посвященному в тайны антропософии, лучше не читать. Но последнее его большое произведение – Воспоминания об Александре Блоке (1922) читать легко и просто. Музыкальная конструкция отсутствует, и Белый явно сосредоточен на передаче фактов, как они были. Стиль тоже менее орнаментален. Порой даже небрежен (чего никогда не бывает в других его произведениях). Две-три главы, посвященные антропософской интерпретации блоковской поэзии, надо пропустить. Остальные же главы – это залежи интереснейших и неожиданнейших сведений из истории русского символизма, но, прежде всего, это восхитительное чтение. Несмотря на то, что он всегда смотрел на Блока снизу вверх, как на высшее существо, Белый анализирует его с изумительной проницательностью и глубиной. Рассказ об их мистиче­ской связи 1903–1904 гг., мастерски восстанавливающий атмосферу этих связей, необычайно жив и убедителен. Но думается, что самое лучшее в этих Воспоминаниях – портреты второстепенных персонажей, которые написаны со всем присущим Белому богатством интуиции, подтекста и юмора. Фигура Мережковского, например, – чистый шедевр. Этот портрет уже широко известен среди читающей публики и, вероятно, тапочки с кисточками, которые Белый ввел как лейтмотив Мережковского, навсегда останутся как бессмертный символ их носителя.

11. Малые символисты

Одним из основных результатов символистского движения стало то, что количество поэтов увеличилось чуть не в сто раз и почти во столько же раз вырос средний уровень их мастерства, а также их положение в обществе и котировка у издателей. Примерно с 1905 г. все новые люди в русской поэзии были в большей или меньшей степени учениками символистов и примерно с того же времени все, кроме разве неграмотных, писали стихи на таком техническом уровне, который, скажем, в 1890 г. был доступен только самым великим. Влияние символизма распространилось в нескольких направлениях; возникли всевозможные школы – школа мистически-метафизическая; школа ритма и словесной зрелищности; академическая школа, имитировавшая стиль зрелого Брюсова; «оргиастическая» школа, рвущаяся из оков формы к спонтанному выражению «стихийной» души; школа прославления порока и школа чистой технической акробатики.

Метафизическая поэзия старших символистов представлена, например, строгими, неброскими стихами Юргиса Балтрушайтиса (р. 1873), литовца, усердно переводившего на русский язык скандинавов и Д’Аннунцио (мы обязаны ему великолепным переводом байроновского Видения суда), который в настоящее время является послом Литвы в Советском Союзе. Сергей Соловьев (р. 1886), рано созревший блестящий мистик, о котором я несколько раз упоминал, говоря о Блоке и Белом, в своих стихах оказался всего лишь послушным учеником Брюсова (его академиче­ской манеры). Несмотря на его мистицизм, несмотря на его истинное православие (в 1915 г. он стал священником), стихи его античны, в самом языческом смысле этого слова. Однако написанная им жизнь его знаменитого дяди Владимира – одна из самых прелестных биографий, написанных на русском языке.

У символистов читателям нравился больше всего словесный блеск и ласкающие мелодии. Пышность символистов в опошленном виде можно встретить в стихах Тэффи, известнейшей юмористической писательницы; бальмонтовское опья­нение мелодичными ритмами – в стихах Виктора Гоффмана (1884-1911), которого можно считать типичным «малым символистом», с его сентиментальной красивостью и тоской, со всеми его прекрасными дамами и верными пажами, так опошленными впоследствии.

Более обещающим, чем все эти поэты, показался Сергей Городецкий (род.1884) со своими веселыми первыми стихами. В первой своей книге Ярь (1907) он проявил прекрасный дар ритма и удивительную способность создавать им самим сочиненную квазирусскую мифологию. Некоторое время литераторские круги и обычные читатели видели в нем величайшую надежду русской поэзии, но следующие его книги показали, какое у него короткое дыхание; он очень быстро выродился в ловкого и незначительного версификатора. Однако Ярь останется как самый интересный памятник своего времени, времени, когда в воздухе был мистический анархизм, когда Вячеслав Иванов верил в возможность новой мифологиче­ской эпохи и когда широко распространилась вера в то, что жизненные силы стихийной природы человека разорвут оковы цивилизации и мирового порядка. Эта вера нашла свою формулу в трех строках Городецкого:

Мы поднимем древний Хаос,

Древний Хаос потревожим

Мы ведь можем, можем, можем!

Любопытной и совершенно изолированной фигурой был граф Василий Алексеевич Комаровский (1881–1914). Почти всю жизнь он был на грани безумия и не раз эту грань переходил. Именно это придает особый привкус его писаниям – а их очень немного. Его стихи, большая часть которых вошла в его единственную книжку Первая пристань (1913), чрезвычайно оригинальны, причудливы и витиеваты. В них есть ощущение страшной бездны, над которой он беспечно ткет освещенные солнцем паутинки своего блистательного языка и странного юмора. Может быть, ни один поэт не сумел так естественно придать своим стихам совершенно неопределимый отпечаток своей личности. Проза его еще более неописуема и ни на кого не похожа. Большая часть ее осталась ненапечатанной. Тут бушует его капризное своеволие, и он словно подмигивает лукаво, как существо, обладающее более чем человеческой свободой, свободой от всех законов причинности. Я не знаю ни на одном языке ничего подобного прозе Комаровского, но для того, чтобы ее оценить, читатель должен быть лишен педантизма и открыт для совершенно неожиданных ощущений. Комаровский был связан с символизмом, особенно с Анненским и с Анри де Ренье, но сам он не был символистом, ибо не был «истом» вообще.

12. «Стилизаторы»: Кузмин

Важным аспектом эстетического возрождения России – символизм был только главным литературным его выражением – было оживление интереса к художественной жизни прошлого, как русского, так и иностранного. И в живописи, и в литературе это часто принимало форму сознательной имитации старинных художников и писателей. Такой вид творческого пастиша в России носит название «стилизации». В литературе она коснулась в основном прозы. У символистов не было предвзятой идеи – какую именно прозу им писать – и каждый пошел своим путем; таким образом, символистской прозаической школы не существует, хотя есть поэтическая. Некоторые символисты разрешили эту трудность, распространив на прозу правила поэзии (Бальмонт, Сологуб, Белый), другие предались свободному импрессионизму (Гиппиус), третьи, не доверяя себе, стали искать руководства у признанных авторитетов и пришли к имитации прозы минувших веков. Так произошло с Брюсовым, чья лучшая проза – всегда стилизация. Метод стилизации применялся не только в прозе; многие «малые» поэты частично или полностью посвятили себя этому. Таков, например, Юрий Верховский, величайший знаток пушкинской эпохи и умелый имитатор поэтов того времени. Но самое крупное имя среди них – Михаил Алексеевич Кузмин (род. 1875), который, хотя и принадлежал к символистскому кругу (и несколько лет жил на «Башне»), как писатель стоит в стороне от символистской школы. Он эстет чистой воды. Любимые его эпохи – александрийская, ранневизантийская и восемнадцатый век. С другой стороны, он крепко врос в религиозную традицию и странно симпатизирует старообрядцам. В его творчестве отчетливо звучат религиозные мотивы, но не так, как у символистов – не метафизически, а обрядно, ритуально. Религиозный элемент в нем неотделим от изысканной и порочной чувственности. Эта смесь, хоть и пикантна, не всем по вкусу. Поэзия его отличается от символист­ской большей конкретностью и меньшей торжественностью. Почти всегда в его стихах речь идет о любви. Он обладает большим мастерством и стихи его часто восхитительны. Первый его поэтический сборник – Александрийские песни (1906) – остался его лучшим сборником. Он был вдохновлен Песнями Билитис Пьера Луи; но не может быть никакого сомнения, что александрийские любовные песни, реконструированные русским поэтом, и тоньше, и изысканнее, и многозначнее. За песнями последовала шаловливо-очаровательная пастораль «восемнадцатого века» Сезоны любви (1907), где он проявляет свое почти акробатическое умение владеть рифмой. Его дальнейшее творчество остоит частью из скучноватых аллегорических любовных стихов в духе петрарковых Триумфов, частью из восхитительно-легкомысленных стихов о «прелестных мелочах жизни», и в этом жанре он не имеет соперников. В прозе он защищает идеал «прекрасной ясности» и вдохновляется примерами поздних греческих романистов, житиями святых, итальянской новеллой и французским романом XVIII века.

Стиль его – жеманный и нарочито офранцуженный. Его очарование заключается в пикантно-порочном привкусе его вещей, потому что, хотя он и пишет романы приключений, ему до странного не хватает умения рассказывать. Рассказы о современной жизни (самая крупная вещь – роман Нежный Иосиф, 1910) построены посредственно и редко бывают интересны. Но что в них прекрасно – это диалог, в котором он пошел даже дальше Толстого в воспроизведении произношения и неровностей разговорного языка. Он пишет также либретто для балетов и оперетт; пишет и пьесы. Обычно они написаны с легкомысленным озорством и их прелесть в рифмованных пассажах. Самая прелестная из всех – Комедия о святом Алексее, раннее произведение (1907), особенно типичное для его манеры говорить о священных вещах, включающее некоторые из его лучших песенок.

13. Ходасевич

Поэты, родившиеся после 1880 г., не добавили к символизму ничего, или очень мало. Исключение представляет Владислав Фелицианович Ходасевич (по-польски Chodasiewicz, род. 1886). Хотя техника его почти свободна от символист­ских влияний, общий дух его поэзии значительно ближе к символизму, чем к более молодым школам, ибо он, единственный из всех молодых поэтов – мистик. Первая его книга появилась в 1908 г., но общее признание он получил только после публикации своих последних, уже послереволюционных книг Путем зерна (1920) и Тяжелая лира (1923), которые являются произведениями зрелого и уверенного искусства. Ходасевич мистический спиритуалист, но в выражении своих интуитивных ощущений он иронист. Его поэзия есть выражение иронического и трагического противоречия между свободой бессмертной души и ее порабощенностью материей и необходимостью. Эта вечная тема выражена в его стихах с четкостью и изяществом, несколько напоминающим остроумие древних времен. Собственно, остроумие есть главная черта поэзии Ходасевича, и его мистические стихи обычно заканчиваются колкой эпиграммой. Эта манера очень действенна – его стихи доходят до самых несклонных к поэзии читателей. Он внезапно стал популярен в 1919–1920 гг., когда после перенесенных нечеловече­ских страданий русские интеллигенты больше обычного были открыты соблазну мистических настроений. Но даже такой не-мистик (и не-поэт) как Горький считает Ходасевича величайшим из ныне живущих русских поэтов. И если судить поэзию по нормам XVIII века, то Горький прав, ибо Ходасевич величайший из живущих мастер поэтического остроумия. Несмотря на его мистические верования, он классицист и стиль его – мастер­ское воскрешение форм и манер Золотого пушкинского века.

Промежуточная глава II

Вторая революция

Великая война не слишком затронула русскую литературу. Русская интеллигенция реагировала на нее не так, как образованные классы Германии, Англии, Франции и Италии. Множеству литераторов Германии, Франции, Англии и Италии, которые воевали или погибли на фронтах, русская литература может противопоставить только одно имя – Гумилева. Национальный либерализм, который проповедовал Струве и его друзья, способствовал поднятию воинственного духа в тылу, но за малым исключением никого не послал на фронт. Войну вел класс кадровых военных и тех, кто был традиционно связан с ним. Прямое влияние войны на русскую литературу стало ощущаться только тогда, когда молодые люди рождения 1895 года и последующих, начавшие жизнь как солдаты, кадеты или добровольцы, осво­бодились и смогли писать. Это произошло только в 1921 г., после окончания гражданских войн. По своему отношению к войне интеллигенция разделилась почти поровну на патриотов, равнодушных и пораженцев. Я упоминал уже об усилиях Блока избежать мобилизации; Блок не был исключением. Поэтому нас не должно удивлять, что война гораздо менее интересно отразилась в русской литературе, чем в литературе западных стран. То немногое, что существует (за исключением стихов Гумилева и того, что написали молодые писатели, появившиеся после войны) написано военными корреспондентами, а не солдатами.