Ноября — 10 декабря 1936 года (в стенографической записи)

16 ноября.

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре

Совершенно ясно следующее обстоятельство: роль Пимена можно взять только при непременном условии, что актер, ее ис­полняющий, начнет с того, без чего роль взять нельзя. Вот в ста­рину актеры — и это было совершенно правильно — обязательно крепко держались за стержневое в амплуа. В старину актеры от­лично знали, что все роли прежде всего обязательно распадаются на амплуа. Вот и надо решить, к какому амплуа следует отнести роль Пимена. Без этого нельзя начинать роль. Я не буду пере­числять всех амплуа в период мелодрамы, но Велизарий, Тире-

сий — это оттуда. В период Пушкина актеры знали: «Башня», «Врач...». Каратыгин играл переделки кальдероновского театра[477]. Вообще западноевропейское влияние было очень сильно, и Пуш­кин, хотя он и был преобразователем драматургической системы и русской сцены, и он тоже подпадает под это влияние.

Но Пушкин использует необычайный тон. Смотрите, как он на­чинает эту сцену: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Пимен пишет перед лампадой». И правильно Михаил Михайлович < Коренев>, открывая репетицию, сказал: «Будем читать «Ночь». — Ощущение всей атмосферы, в которой находятся актеры: «Ночь... Пишет перед лампадой». Это некоторая торопливость, которая определяется трепетностью. Нельзя допустить, чтобы вся эта роль прозвучала молодо. Нельзя этого допустить. Ausgeschlossen! [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡]

Мне было 26 или 24 года, когда мне в «Антигоне» дали роль Тиресия[478]. Я долго мучался, чтоб мой молодой голос потускнел, но мне помогло то, что у меня всегда был чуть-чуть сиплый голос. Когда я играл Треплева, то я этот сиплый голос вылечивал, а тут я усугублял эту сиплость. Вопрос о тембре голоса — это вопрос об амплуа. Молодым голосом прочитать Пимена — это не что иное, как риторика. У него риторический заворот, но как только это обнаруживается, надо взять сейчас же под сурдинку.

Григорий, за малыми неудачами, у Самойлова получился. Он дал ощущение ночи. Там, где он мог говорить громко, он говорил под сурдинку. А со стороны Пимена надо преодолеть резонерские ноты. Здесь нет резонера. Здесь трепетные, нервные стихи. Стихи должны течь, должна быть какая-то стремительность.

...У Пимена в монологе: «...раздался общий вопль». Пушкин всегда берет определение не как второе слово, а как первое. На­пример, он мог бы сказать: «раздался вопль», но он говорит: «раздался общий вопль». Пушкин так закрепляет слово опреде­ляющее, детализирующее, что всегда это звучит как одно слово с существительным. На это надо обратить сугубое < внимание>. Это попадается много раз....Стихи Пушкина требуют обязательно скромности. Пушкин боится выпячивания красот, потому что кра­соты у него в паузах, в рифмах.

У Пушкина всегда замечательные концовки. У него всегда на­готове вкусная словесная фактура. Поэтому противно делается, когда где-то актеры стараются в точке дать понижение. Это ни­куда не годится. У Пушкина нет этих понижений... Он как будто все время задыхается, и это держит стих в подъеме. Но подъем здесь не в пафосе. Здесь, я бы сказал, должно быть однообразие....Мы включаем сцену с Чернецом, чтобы она следовала за «Ночью». Между картиной «Ночь» и картиной с Чернецом прохо­дит некоторое время, в которое Григорий, как известно по тем сведениям, какие дают лица, интересовавшиеся характеристикой

Григория, любил часто менять свои адреса. Он по натуре — бродяга. Может быть, в силу этой особенности он взял личину Ди­митрия. Он — слуга Вишневецкого. Вишневецкий не только ис­пользовал его как слугу, а давал ему разного рода поручения. Вот он в монастыре.

Изучая характеристику Григория, мне удалось легко создать в голове сценарий. Когда я сидел в тюрьме в Новороссийске, у меня в руках был томик Пушкина с примечаниями историка По­ливанова, и я там сочинил этот сценарий, который потом предло­жил Есенину. Я сказал ему, что дам ему сценарий и чтобы он на основании этого сценария написал драму в стихах[479].

Возможно, что когда был убит царевич Димитрий, Григорий мог оказаться в то время в Угличе. Была встреча Григория и Димитрия. Ему было тогда 13 — 14 лет. Здесь натяжка в ту или иную сторону. Григория надо немного омолодить, а Димитрия сделать немного старше.

Для чего я это говорю? Я это говорю для того, что следующая сцена после «Кельи в монастыре» должна прозвучать таким об­разом. Григорий уходит от Пимена не потому, что он поссорился с Пименом, а потому что ему надоела эта обстановка: черные та­раканы, которые ползают по столу, черные рясы. Он уходит куда-то, и сцена должна быть обязательно на дороге. Опять, как в мелодрамах, дорога и камень. Такая традиция сохранилась и в операх. И вот видна мимическая сцена: он зябнет, очевидно, он температурит, он падает около камня, засыпает и видит сон. В момент, когда Григорий упал, можно сделать подмену, чтобы спал кто-нибудь другой. И он увидит сон. Какое-то дерево или забор, и видно... < пропуск в стенограмме>. Оттого ритм сломался[480]. Здесь понятно, почему сказано в одном ритме, а тут в дру­гом ритме. Причем если исполнитель Григория поет, то лучше, чтобы в сторону произнес он с точностью речитатив, как в «Дон Жуане». Это очень увлекло Прокофьева. Я взял с него слово, что он музыку к этой сцене будет писать, когда поедет по океану, как писал партитуру < оперы> «Любовь к трем апельсинам»[481]. Здесь может прозвучать лейтмотив из бала и других кусков. Мы получим сон Григория.

Правильно сказал Михаил Михайлович, что этой сценой кон­чается экспозиция, а потом начинается трагедия. И нужно пом­нить, что мы не имеем права первые сцены раздраконивать, по­тому что экспозиция должна быть заслушана в деталях и должна быть необычайная скромность. Трагедия начнется позже. Здесь пока идет маркировка: Борис, бояре, Самозванец и так далее. Нельзя раздраконивать. Трагедия потом начнется.

Вы посмотрите. Мы увидим первый сон Григория. Увидим его второй сон. Два сна. Вот его первая фраза в сцене с Чернецом: «Что такое?..», — произнесет Гришка Отрепьев. Потом опять идет сон. Потом он опять говорит, проснувшись: «Решено! Я — Димит­рий, я — царевич».

Вот начало пьесы, а до сих пор — только подступы к пьесе.

...На пушкинскую ткань наваливается слишком много тяже­сти, а она требует (прозрачности. Тут и у Пимена, и у Григория должно звучать детство. Это детство наивности. Все, что они го­ворят, должно звучать по-детски наивно. Немножко странно, что из сна возникает такая трагедия, правда? Получается наивно. Вот эту наивность надо сохранить, ее надо оставить, чтобы на всем лежал отпечаток наивности.

Пушкин писал в шекспировском духе, но он лучше, чем Шек­спир, он гораздо душистее, прозрачнее, легче. Ведь почему Шек­спира трудно переводить? Потому что у него большая накрутка, — а у Пушкина нет.

Вот вы сегодня послушаете, как Прокофьеву удалась сцена битвы[482]. Почему ему это удалось? Потому что он подошел к рас­крытию этой сцены с пушкинской наивностью. Он себе сказал: что такое бой в этой сцене? Это группа западноевропейских войск, предводительствуемая Григорием, и группа азиатских войск, пред­водительствуемая Борисом Годуновым и немцами. И вот этот бой он показал с наивностью. Тогда понятна сцена разговора Розена, Маржерета и русских. Это какофония трех языков: русского, не­мецкого и французского. И в музыке Прокофьев дает какофонию. Эта удача получается от наивности. Фразы получились замеча­тельные.

...Вот эта наивность должна быть и у Пимена. Пимен вроде философа — это никуда не годится. Поэтому я и предлагаю, что­бы он перышко вытирал, свитки перебирал.

...Его нельзя засадить за стол и нельзя его одеть в рясу и даже подрясник. На нем должна быть истлевшая рубаха; от вре­мени, а также от копоти лампадки она сделалась дымчатого цве­та. Он не сидит без движения, а перебирает вещи на столе, свит­ки. Чтобы не было так: ходит и благословляет. Нет, он профес­сионал, он писатель, он знает, что такое рукопись.

...Он как опытный писатель работает. Это Льву Толстому труд­но, потому что ему надо сочинять, а историк должен только за­писывать. К нему материал плывет в руки и поэтому ему легко. Он может что угодно говорить и в то же время писать. Он может и под стул что-то положить, потом поднять, оглянуться, вынуть из дыры в стене какой-то свиток, — а монолог идет (показывает). А не так: сел, как оперный певец, и жарит монолог (показывает). Так очень трудно слушать. Это не годится. Если же вы будете что-то делать, тогда все важное из монолога дойдет до зрителя.

...Ведь Григорий действительно очень любит старика — тот ему как отец. Он сделается немного инфантильным в этом куске, но это ничего. Когда мы пробуждаемся, мы очень похожи на детей.

...Григорий остался возле него, он Пимену даже немножко ме­шает. Он остался возле него, но не смотрит на него. Он посмотрел только тогда, когда сказал: «Ты всё писал и сном не позабылся». А потом он уже о нем забыл и говорит свое (читает). Он даже

не думает о том, слушает или не слушает его Пимен, он только оперся о его стол. А этот старикашка работает и одним ухом слу­шает, что говорит Григорий, и отвечает ему, не переставая рабо­тать:

«Младая кровь играет;

Смиряй себя молитвой и постом,

И сны твои видений легких будут

Исполнены».

Давайте еще раз.

(Е. В. Самойлов. «Ты всё писал и сном не позабылся...») Этот монолог несколько быстрее. Это человек, находящийся немного в смятении: сон какой-то вещий приснился. Ведь он тоже литератор. Он в библиотеке книги нумеровал, он их читал, он ин­тересуется книгами. Он пропадал в библиотеке, почти как Лер­монтов у бабушки. «Куда Миша делся?» А он в библиотеке. И это доходит. Так что эти образы у него легко складываются. Вы помните сцену с поэтом? Мы должны ее повторить. Поэтому у него складывается:

«Мне виделась Москва, что муравейник

…………………………………………….

Не чудно ли?»

Ну, давайте дальше.

(А. В. Логинов. «Младая кровь играет...») Нет, эти стихи надо прочесть не без юмора. (Читает по-стари­ковски, с улыбкой. Смех. Аплодисменты.)

Это юмор. Это водевильчик маленький. И, конечно, Пушкин хохотал, когда писал:

«Смиряй себя молитвой и постом... (Читает со стариковским смешком в некоторых местах.)...Безумные потехи юных лет!»

«Юных лет». Он встает, чтобы показать, что в нем на один момент проснулась молодая кровь. Это надо дать, — тогда не бу­дет мертво, тогда будет понятно продолжение Григория: «Как весело провел свою ты младость!». Тогда будет встреча двух юных: Григория и наивного старика. Тогда Григорий поймет, ка­кая это личность. Ведь Пимен — с большой, сложной биографией...Пимен монолог начал так: «Не сетуй, брат, что рано...» (Чи­тает весь монолог очень тихо, по-стариковски. Перед «Так говорю державный государь...» он снимает очки, вытирает глаза. «И лик его как солнце просиял» — плачет. А при последних словах «Прогневали мы бога, согрешили: владыкою себе цареубийцу мы нарекли» — кричит и бьет кулаками по столу.)

Это бунт. Тогда Григорий знает, с кем он имеет дело. Ему можно все говорить. И тогда он начинает:

«Давно, честный отец,

Хотелось мне тебя спросить о смерти

Димитрия царевича; в то время

Ты, говорят, был в Угличе».

Потом Пимен на эту реплику Григория быстро реагирует и темп его монолога увеличивается. (Читает быстрым темпом.) И тихо, трепетно:

«И чудо — вдруг мертвец затрепетал.

«Покайтеся!» — народ им завопил:

И в ужасе под топором злодеи

Покаялись — и назвали Бориса.

Григорий. Каких был лет царевич убиенный?»

Сцена Достоевского. Ведь в корнях Достоевского лежит Пуш­кин. Прочтите его речи, отбросьте все его политические ляпсусы, отбросьте его реакционное настроение, — конечно, Достоевский отсюда вырос. Я держу пари, что даже в разговоре Алеши Ка­рамазова с Дмитрием Карамазовым вы найдете эти краски.

...Григорий остается один. На него очень подействовал Пимен. Он говорит (читает, весь трясясь):

«Борис, Борис! всё пред тобой трепещет...

(Очень громко.)

...И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от божьего суда».

Понимаете, это речь палача. (Повторяет чтение этого монолога.)

Понимаете, тут Шекспир, то есть это с самим собой разговор, который рисует следующее: «Ага, никто тебе не смеет напомнить о несчастной судьбе младенца, а мы напомним. Я напомню». Здесь уже начинается борьба за власть. Так что роль Пимена — это не просто читается, это живой образ. В него можно влюбить­ся. Он может любить, может говорить о любви, не только воевать. Он тоже прошел период бродяжничества. Он был и тут и там. Собственно говоря, перед нами раскрывается биография таких людей, как Лопе де Вега, Сервантес. Сервантес был вояка, поэто­му ему и отхватили руку. Писатель должен знать жизнь. Вишнев­ский дал прекрасную картину «Мы из Кронштадта», может быть, потому, что он с четырнадцати лет был в боях. Вы знаете, какая польза от того, что в Испании показывают «Мы из Кронштадта»? Какой-то боец после просмотра этой картины сделал вывод: «Ага, если подбросить бомбу под танк, то он остановится». Вот благо­даря этому выводу он и уничтожил девять танков в бою.

...Вот что я сегодня сделал. Исключительно занимался прояв­лением амплуа.

Амплуа Тиресия, Велизария, заблудившегося нищего во фран­цузской мелодраме — человека, который потерял корзину, остался нищим и поет на улице. Оскар Уайльд после тюрьмы явился в Па­риж, облекся в оборванный костюм с продранными локтями, с про­дранными коленками. Зубов у него не было после цынги. Красавец Оскар Уайльд идет по улицам Парижа оборванный, всеми покину­тый. Дыхание смерти. Вот все эти краски нужны. Жертва или как у Тиресия, который приходит со своим монологом для того, чтобы рассказать какие-то видения, и после этого становится жутко. Это

то же самое, что и в «Гамлете», когда голос Тени отца Гамлета произносит: «Сын мой, отомсти за меня».

А, замечательно! Это то же самое. Какую надо подготовку для Пимена? Тень отца Гамлета? Отнюдь нет. Вот этот нерв Тени отца Гамлета. Этот нерв ужасного Оскара Уайльда, оборванного, без зубов. Я бы окружил себя этими образами, и все это грохнуть в Пимена, чтобы все в Пимене зазвучало. Только этим объяс­няется потрясающий успех, когда Пушкин прочитал эту сцену. Только чтением — то повышением, то понижением — можно этого добиться.

Как будто бестактен вопрос Григория: «Каких был лет царе­вич убиенный?». «Лет семи... нет, больше». Сцена вдруг споткну­лась и пошла кувырком: лет семи, нет, лет двенадцати. Это надо показать. Вот тогда будет театр, а то тут декламация или мело­декламация, врагом чего я являюсь.

Так что у Пимена с точки зрения амплуа темперамента боль­ше, чем у Григория. Григорий только под натиском горения, вос­пламененного Пименом, может воскликнуть: «Борис, Борис! всё пред тобой трепещет...» (читает). Он заразился воспламененностью Пимена, его стало знобить во время монолога Пимена, и этот озноб он донес в своем монологе:

«Борис, Борис! всё пред тобой трепещет...

Как не уйдешь от божьего суда».

Следующая сцена тоже начнется с температуры. Тогда все будет понятно.

20 ноября.

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре.

...Тут мы имеем дело со стариком, в котором есть черты дет­ства. Поэтому такому старику, в котором есть черты детства, не свойственно большое осмысливание, то есть он говорит глубокие вещи, но говорит их как-то по-детски.

Тиресий в «Антигоне» выходит с очень значительной по содер­жанию речью, но он действует не только тем, что вложено в его речь прорицательного, но и тем, что дает это по-детски.

< М. А.> Чехов в «Сверчке на печи»[483] прежде всего поражает нас тем, как он дает образ старичка. Это мудрец, который, от­влекаясь от мудрых мыслей, способен вынуть из кармана завер­нутый в платок желток крутого яйца и высыпать его на дощечку для воробышков.

Я видел старичка, который приехал из Пензы в Москву с от­мороженными руками. Он приехал весь окоченелый от холода, потому что он хотел довезти клетку с канарейкой, которую он закутал в свой теплый платок. Его интересовала в данный момент только канарейка. А это был старик прогрессивный, он имел от­ношение к большой газете, старик-Чацкий, но в это время он был занят только канарейкой.

Это надо дать и в Пимене, тогда отпадет в его монологах ре­зонерский оттенок, — чтобы мы через напевность речи старика влюбились в него так, как Чехов влюбил нас в себя в роли стари­ка Муромского[484]. Мы, еще не зная, какой это тип — Муромский — положительный или отрицательный, уже были покорены, влюбле­ны в этого старичка.

Значит, какая задача стоит перед актером? Дать в Пимене шамканьем, трепетностью и взволнованностью образ такого ста­ричка, которого мы воспримем раньше, чем он начнет говорить. Конечно, мы не можем не слышать, что он будет говорить, но это «что» так заполнено этим «как» он говорит, что впечатление по­лучается такое: «Ах, какой это симпатичный старик!».

...В Пимене должен быть какой-то оттенок чудаковатости и уверенности в том труде, который он несет. «Еще одно последнее сказанье...» Он с удовольствием держит перо, он, вероятно, еже­дневно моет чернильницу свою. У него орудия производства в большом порядке. У него, наверное, лежит тряпочка, которой он вытирает все на столе. Бумаги у него в большом порядке, и все это он делает с большим удовольствием, и все, что он говорит, он говорит между прочим, точно так же, как старики сами с со­бой говорят.

Этот старик все время говорит, и чтобы не получилось, что он обращается к Григорию. Григорий спит или не спит — ему все равно. Одно дело — говорить монолог кому-нибудь, а другое дело — ни к кому не обращаясь, ни на что не обращая внимания, а разбирая свитки, трепетно волнуясь.

Я был у Льва Толстого[485]. Я труппе этого еще не рассказывал, но рассказал многим из литераторов, и они были в восторге.

Обыкновенно Льва Толстого изображают через призму кар­тины Репина — в опоясанной рубахе, с бородой, похожей на бо­роду Стасова. В общем — большой, крупный человек, очень силь­ный, здоровый. Так все представляют себе Льва Николаевича Толстого. Я тоже так думал до того, как побывал у него в Ясной Поляне.

Я приехал с Сулержицким в Ясную Поляну утром. Стол для завтрака был накрыт белой скатертью, на нем было много ста­канов, много посуды. Народу у Толстого жило много: жил его секретарь, доктор Маковицкий, дочери, мужья дочерей и т. д. Нас пригласили подождать, так как Лев Николаевич выйдет не так скоро. Он, несмотря ни на что, не нарушает своего режима — кто бы к нему ни приехал. Мы сели. Нам указали: «Вот комната Льва Николаевича». Зачем нам это сказали — не знаю, для того ли, чтобы мы громко не разговаривали, — не знаю. Я уставился на ту точку двери, из которой, судя по моему представлению о Толстом, должна была появиться голова Льва Николаевича, и взгляд направил вот так (показывает высоко над собой). Дверь долго не открывалась. Наконец, ручка двери задвигалась. Я опять обратил свой взор на выбранное мною место, где, по-моему, дол-

жна была появиться голова Льва Николаевича. Наконец, откры­лась дверь и появилась фигура в черном пальто и в ермолке — вот такой маленький (показывает) — и маленькими шажками на­правилась, может быть, умываться, может быть, еще куда-нибудь. Лев Толстой оказался сухеньким, маленьким старичком. Я обал­дел. Он скрылся на несколько часов и появился только к зав­траку.

И второе мое впечатление о нем — когда он завтракал. Ему подали какую-то кастрюльку с вегетарианской пищей. Может быть, это была репа или морковь — не помню. Но это была ми­ленькая картинка, когда он ел. Я тогда вспомнил Музиля, кото­рый играл старичка. Музиль, играя старичка, когда ел, например, моченые яблочки, то чавкал так, как дети чавкают, когда едят очень вкусное, например, торт, — и этот так жевал это яблочко. И потому что он жевал яблочко, мы его слушали с удовольстви­ем. Мы его полюбили с самого начала. Вот такую теплоту мы почувствовали, когда видели Льва Николаевича кушающим.

Вы помните, каким стариком Л. Н. Толстой написал «Воскре­сение»? В этой книге о любви написано так, как может написать только молодой человек. Вы помните знаменитую сцену Нехлю­дова, его любовные эпизоды. Все это написано прекрасно. Это просто молодой темперамент. Вот это — обаяние молодости, но связанное с детством. Он становится очень мудрым, но в его при­вычках что-то такое от детства. Поэтому старики и дети очень легко разговаривают друг с другом, у них общий язык. Никогда не будет такого разговора между 25-летним человеком и ре­бенком.

Когда вы будете прощупывать Пимена, то должны в отноше­нии Григория так сыграть, чтобы ощущались со стороны Пимена заботливые отеческие черты.

...Я вспоминаю Льва Николаевича Толстого, и Чехова, и яб­лочко в исполнении Музиля для того, чтобы вы знали, что, найти образ Пимена — это значит расшевелить свое воображение. Вы должны видеть все его подробности, жестикуляцию.

Вот надо дать элементы детского, и когда дойдет до трагического монолога Пимена, как в Угличе убивали Димитрия цареви­ча, то этот монолог только тогда удастся, если вы дадите внача­ле много детского в образе Пимена, и когда вы вложите в «Мла­дая кровь играет; смиряй себя молитвой и постом» юмор, когда вы вольете молодость, — тогда мы ваш монолог будем во сто раз внимательнее слушать, чем если бы вы всего этого не дали.

Когда вы начинаете читать, пробуйте неожиданную интонацию-старика, который, может быть, на первых порах произведет впе­чатление несерьезного. Потом мы выправим, если будет слышно, что вы слишком замудрили, — чтобы вы не дали впечатление-фарсового старика.

...Я еще одного человека забыл — Константина Сергеевича Станиславского, который взял на себя ответственную роль докто-

pa Штокмана только потому, что Штокман говорит слишком много умных вещей. Он поставил себе задачу: я хочу найти в Штокмане не человека, который говорит умные вещи с трибуны, а чудака, — и начал играть. Когда он нашел в этом образе чудака, то стал говорить умные вещи. Он долго не приходил на репетиции, пото­му что он не находил еще образа, и только потом, когда он нашел в этом образе чудака, то стал приходить на репетиции.

Он действовал какими-то двумя пальцами (показывает). По­том он стал говорить умные вещи. Константин Сергеевич расска­зывал нам, как он выполнял задачу, поставленную перед собой. Он решил просыпаться не Станиславским, а доктором Штокманом. Ложку он брал двумя пальцами, все он брал двумя паль­цами. В этот период все знакомые Константина Сергеевича счи­тали, что он с ума сошел. Потом, когда все эти навыки стали своими, он стал уже позволять себе произносить слова из текста Ибсена.

...Вот что получается для современного зрителя. Это — чело­век XVI века. Такое ощущение мы должны дать. Для того, чтобы постичь Пимена, надо просмотреть плутовской рассказ «Ласарильо с Тормеса»[486]. Там есть слепой старичок — его водит пово­дырь, который обворовывает слепого.

...Обязательно посмотрите живопись Брейгеля. У него есть трагическая картина, которая изображает шесть идущих слепцов. Картина эта трагическая, но у меня она всегда вызывает улыбку.

Есть у Сервантеса интермедия «Два болтуна». Прочитайте обязательно. Возьмите «Двух болтунов» для упражнения и про­читайте вдвоем, — одного из них сделайте стариком.

...Про Григория Отрепьева в сцене монастыря надо помнить, что это еще не муж, что в нем должны обязательно сохраниться черты отрока. Вы помните портрет Пушкина, изображающий кур­чавого мальчика, который сидит, подперши лицо руками? Я счи­таю, что Пушкин имел в виду возрастную последовательность в Самозванце. Григорий Отрепьев — это еще отрок. Это важно потому, что тогда его сон будет такой, как бывает в детском воз­расте, когда вы сон осознаете. Маленькие дети во сне двигают­ся, если им что приснится. Или собака, когда ей снится что-то, она чавкает во сне, она чувствует какую-то неловкость. И человек тоже чувствует неловкость. Я тоже чувствовал какую-то нелов­кость. Поэтому, когда Григорий рассказывает свой сон, у него должны быть широко раскрыты глаза.

...«Мой старый сон не тих и не безгрешен». Вот это открытие. Это то же самое, как Лев Толстой в 75 лет писал о любви так, будто он сам был влюблен как молодой человек. И в Пимене плоть еще не угасла. Это надо оттенить. В музыке у Мусоргского это пропущено. Это неправильно. Без этого звона Пимена нет.

...Помните: первый монолог — один темп, другой монолог — быстрее, третий монолог — еще быстрее. Потому что, когда Гри­горий говорит:

«Давно, честный отец, Хотелось мне тебя спросить о смерти. Димитрия царевича; в то время Ты, говорят, был в Угличе» — Пимен сразу отвечает быстро, с большой трепетностью, и вдруг здесь трепетность стала трагической. Вся речь стала стаккато. Он перевоплощается, и мы должны верить, потому что он дейст­вительно был в Угличе. Мы должны по приему шекспировского театра рассматривать этот монолог Пимена как носителя опреде­ленного амплуа. Но он, сохраняя манеру говорить, должен сде­латься как бы вестником античной трагедии. Вы должны дать образ вестника. Это тоже амплуа. Это определенная задача. Этот вестник выходил на сцену рассказывать такие вещи, которые дра­матургу не позволяли показывать. Поэтому роль вестника давали самому хорошему актеру театра, который умеет владеть жестами, умеет распоряжаться накалом температуры. Такую задачу вы­полняет Пимен. Значит, Пимен — это носитель амплуа вестника самого главного события, на котором построена какая-то часть этой трагедии. Поэтому вы должны сразу встрепенуться.

22 ноября.

XIV. Граница Литовская

...Актер не должен вносить свое отношение в линии так назы­ваемых красивых слов. Ведь у Пушкина красивых слов не обе­решься. У него много красивых метафор, слов. Всюду рассыпана красота. Но какая красота? — Подлинная. Вот и надо добиваться, чтобы не было фальсификации.

...Вы должны учесть, кто такой Курбский. Вы должны его себе представлять вот каким. На коне сидит молодой воин, у него креп­кие мускулы, крепкие руки, крепкие плечи. Значит, душа у него за­играет весельем не так, как у какого-нибудь, например, Ростана.

...Конь его подошел к такому месту, что стоит ему еще один шаг сделать, как он будет в России. Он не так веселится, как лю­бовник, который подошел к окну своей любовницы. Курбский дол­жен в своем монологе выразить какое-то удовлетворение. «Вот, вот она! вот русская граница! Святая Русь, отечество! я твой!» Снимает свой шлем. Тогда Самозванцу легко будет сказать свои слова. На всем будет лежать отпечаток большой тяжести.

...Неужели мы будем прыгать и скакать, когда наш театр будет, наконец, построен? Нет, мы будем сумрачно настроены, мы будем смотреть в партер и молчать. Я глубоко в этом убежден. Это не будет для нас арлекинада с бубенцами — веселье. Мы ждали семь лет нового театра, и, чем радость больше, тем глубже ее воспри­нимаешь.

...Если у Курбского будет такая ростановская романтика, то куда вы денете такие слова Самозванца:

«...я в красную Москву

Кажу врагам заветную дорогу!..»

Видите: «кажу врагам». Это не ростаяовская романтика, это звучит ядрено. В этом звучит тяжелая рука воина.

«Вы за царя подъяли меч, вы чисты.

Я ж вас веду на братьев; я Литву

Позвал на Русь, я в красную Москву

Кажу врагам заветную дорогу!..»

Здесь сумрачность.

...Я думаю, что дети в этой пьесе, даже самый маленький ре­бенок — вот такого роста (становится на стол и подымает над со­бой руку). Вот какие люди были в то время, понимаете? Так что здесь романтика не при чем.

Я помню, Шаляпину показалось неприятным, что в опере Му­соргского «Борис Годунов» Федора играла женщина. Слишком сладко.

25 ноября.

XIV. Граница Литовская

Я бы так сказал: поиски того, что надо в этой роли, вынуж­дают нас идти на компромисс и допустить некий прозаизм. Роль Курбского — это одна из тех ролей, в которой мы с самого начала допустим нарушение пястовской партитуры, потому что для того, чтобы найти искренность монолога, надо забыть штампы истори­ческих пьес. И потом ни в коем случае нельзя начать с веселья. Нельзя допускать бодряцкого тона. Поэтому нужно читать как-то проще, тише, сумрачнее.

...Это еще не битва. Полки только подходят к границе, и Пуш­кин пишет в этом эпизоде: «16 октября 1604 года», а битва была 21 декабря 1604 года. Надо так читать, чтобы видно было, что это происходит именно 16 октября. Значит, надо читать спокойно. Ведь переход через границу — это еще не битва, верно? «Вперед! и горе Годунову!» можно так произнести, что получится впечатле­ние: бой происходит 16 октября.

Так что надо прочесть этот кусок, не боясь сумрачности, пото­му что они провели только какую-то мобилизацию временную. В этом куске нет ничего, кроме удовлетворения от того, что они приблизились к границе. Здесь идет дым из изб, пахнет блинами, свежевыпеченным ржаным хлебом, и этот запах очаровал Курб­ского.

...Я хочу, чтобы была разница между настроением Курбского в декабре, во время битвы, и его настроением при переходе гра­ницы. Он прискакал первым к границе, потому что хочет первым ринуться в бой, или потому, что он чувствует запах блинов? Вот что мне хочется узнать. Я боюсь внешнего удальства, за которым публика ничего не услышит. Я боюсь примитивного балагана, что любил изображать в своих постановках Дикий. Этого я боюсь.

Поэтому я поставил трудную задачу, чтобы не было внешнего ба­лагана и приемов такого бодрячка: прискакал и вот она — литов­ская граница. Нужна конкретность во всем.

...Надо этот монолог Курбского начать с вглядывания в мест­ность. Держит вот так руку у козырька (показывает), вглядывает­ся, морда у него блестит от удовольствия. Когда вы будете так смотреть, публика будет в напряжении ждать ваших слов. А то, если сказать весело: «Вот, вот она! вот русская граница!» — ничего не получится, так как ничего ведь нет. У собак это называется стойка; уши у нее напряженные, она ждет — а потом уже дейст­вует. Вот такая сосредоточенность, изучение топографии мест­ности, и что-то соображает. Собака стоит на одном месте. И птич­ка перед полетом — перед тем, как она начнет крылышками ма­хать, она тоже замирает. Приблизительно такое надо дать. В при­роде все тихо, вы вглядываетесь, а глаза блестят.

...«Вот, вот она! вот русская граница!» жирно надо произнести. Увесисто, вкусно — как у Маяковского в «Мистерии-буфф»: Иваново-Вознесенск, Манчестер[487], — в этом роде. Это не просто гра­ница, это «русская граница». Блинков бы там поесть. И «святая Русь» — это не просто «святая», а потому что Русь без слова «святая» не произносится.

...«Чужбины прах» — это не что иное, как действительно прах чужбины, — чтобы не получилась метафора. Это должно быть действительное отношение к праху чужбины, который вы со своих одежд отряхиваете. Сладковатость, шиллеровщина будет снята. Это ядреный текст. Вот как я представляю себе надо прочесть это место: «Чужбины прах с презреньем (плевок назад) отряхаю с моих одежд». Вот так надо. Сначала это будет грубо, но это необходимо. Потом грубость снимется, и тогда будет конкрет­ность. Курбский ни в коем случае не пойдет на свидание ни с ка­кой Мариной. Зачем он пойдет на какое-то свидание? (Харкает и плюет.) Очень нужно! Зачем он пойдет?

...«Пью жадно воздух новый: он мне родной» — это закончен­ный период. Тут он начинает кричать своему отцу, который в за­гробной жизни. Нужно топографическое отношение: к границе — это будет первое место, к чужбине — второе место, и третье место надо отнести к разговору с отцом. Это должно быть тонально ощутимо. У вас три краски, и эти три краски дают Самозванцу основание сказать:

«Как счастлив он! как чистая душа

В нем радостью и славой разыгралась!

…………………………………………

Душа твоя должна пылать весельем».

Еще бы не быть веселой его душе, когда он границу увидел, чужбины прах с одежды отряхнул, с отцом разговор вел. Это — камаринская. Это, конечно, внутреннее веселье, а ведь камарин­ская не сразу начинается — она имеет свое развитие...

27 ноября.

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре

...Говорили, что позиции Пушкина в отношении темы «Бориса Годунова» неясны. Правда, есть сведения всякого сорта. Нико­лай I запрещал эту пьесу. Это сведения о трудностях, которые испытывал Пушкин, чтобы протащить эту вещь через цензуру.

Почему эта вещь доставила много беспокойства ему? Не надо забывать, что он все-таки был опальным, он был сосланным. Его письма прочитывались. Надо вытащить те «уши юродивого», о ко­торых он говорил. Мы же знаем, о чем он говорит: в какой сте­пени ему удалось завуалировать места, рискованные в цензурном отношении. С этой точки зрения получается, что действительно трудно отыскать, где они < уши> четко обозначились.

Наши историки литературы пропустили монолог Пимена: «Не сетуй, брат, что рано грешный свет покинул ты...». Здесь очень ловко замаскировал Пушкин перечисление такого типа царей, ко­торые прятались под клобук. На нашем языке — это тип двуруш­ничества. Он, с одной стороны, прятался под клобук, а с другой — делал такие вещи, которые характеризуют в нем палача. И это, по чистой совести скажу, — не звучит. Тут нужно подпустить немнож­ко ироническую нотку, заставить зрителя сомневаться в религиоз­ной «чистоте» Пимена.

Дальше. Когда он говорит все, относящееся к богу, нельзя го­ворить, что называется, в лоб, выдавая себя абсолютно чистым религиозником, < надо> выявить в Пимене человека и заставлять слушать. Вот я думаю, что сложность построения Пимена — это была одна из хитростей. Он < Пушкин> именно в уста Пимена вложил такие вещи, которые он не вложил бы в уста другого, и это прошло через цензуру. Это вышло какой-то дымовой завесой.

Смотрите, кого он берет первым примером? Того, кто истори­чески запятнал себя количеством пролитой крови. Ведь, в сущ­ности, что надо бы, чтобы они «златой венец... меняли на клобук»? Он мог бы в первую голову пустить царя Федора Алексея Тол­стого < — Федора>, показанного невинным идиотиком. Он на­чинает с Иоанна и говорит:

«Царь Иоанн искал успокоенья

В подобии монашеских трудов.

Его дворец, любимцев гордых полный,

Монастыря вид новый принимал:

Кромешники в тафьях и власяницах

Послушными являлись чернецами...»

Смотрите, он не говорит просто «любимцев полный», а добав­ляет «гордых» — «любимцев гордых полный». Потом он называет: «кромешники в тафьях и власяницах». Он называет их «кромешниками».

«А грозный царь игумном богомольным» — это типичное дву­рушничество.

Смотрите, монолог ведь громадный, а его содержание? Мы его не слышали. Обычно в гимназии нам предлагали этот монолог за­учивать наизусть, и даже дуэтом его читали. Значит, и учителя словесности проморгали его содержание.

«А сын его Феодор? На престоле

Он воздыхал о мирном житие

Молчальника. Он царские чертоги

Преобратил в молитвенную келью;

Там тяжкие, державные печали

Святой души его не возмущали».

Он называет «державные печали» тяжкими. Значит, дела его были такие, что вызывали возмущение царя. Он от них бежал, скрываясь под схимой молчальника.

Вы видите, какое содержание в этом монологе. Так что тут необходимо, чтобы сквозила легкая роль < ирония? >. Все это мы не можем вскрыть, но нельзя не вскрыть всех дум поэта, который, строя эту сцену, имел в виду что-то сказать.

Поэтому в «Борисе Годунове» должны быть две правды: пер­вая — историческая правда, которую нужно обязательно донести, и тут недопустимы никакие выверты, и другая — надо обязательно донести отношение не кого иного, а именно Пушкина к тому, что он на сцене изображает. Есть же разница между отношением к историческим моментам Пушкина, Островского или Аверкиева. Отношение разное. Режиссеру можно предложить поставить исто­рическую правду, а мы спрашиваем: какое отношение Пушкина к этому историческому моменту? Ведь мы не можем сказать, что событие 16 октября будет позже события 21 декабря. Подбор со­бытий, сопоставлений он сделал так, что они видны в отношении к явлениям.

Почему так напугала Николая I и цензуру эта тема? Потому что в устах Пушкина изложение исторических событий гораздо страшнее, чем если бы за это взялся другой писатель того време­ни, например, Булгарин Фаддей. Уж он «безупречно» изложил бы эти события. У него не было бы торчащих ушей юродивого.

Поэтому этот монолог можно было бы < следовало бы? > так прочесть, чтобы публика поняла, что такое клобук, чтобы публика поняла, что он < царь> убьет человека, а потом положит тысячу поклонов перед богом.

Тут что? Конечно, церковь опорочена. Пушкин опорочил ее, и правильно сделал. Подумаешь, как Пимен благостно рассказывает Григорию: «Они его меняли на клобук». После «клобука» он сра­зу грохает: «Царь Иоанн искал успокоенья в подобии монашеских трудов».

...Самозванец — необразованный человек, но у него очень пыт­ливый ум, как бывает: вот живет ребенок в доме, где есть боль­шая библиотека, и если у этого ребенка пытливый ум, то он зай­мется самообразованием: там он картинки посмотрит, там он не-

сколько страниц прочитает и т. д. Таким образом, у него происхо­дит накопление знаний, но знаний поверхностных, и он будет про­изводить впечатление человека, который как будто получил образование. Но на самом деле у него никакого образования нет. Это только результат пытливости ума. Я думаю, что Григория надо сделать на сцене таким, чтобы публике бросалось в глаза прежде всего то, что у него пытливый ум. Поэтому немного рис­кованно накладывать на Григория черты мальчика из народа. Самое главное это то, что у него пытливый ум. Вот, смотрите, первое указание на пытливость его ума:

«Давно, честный отец,

Хотелось мне тебя спросить о смерти

Димитрия царевича; в то время

Ты, говорят, был в Угличе».

Что вы в этом видите? Это мальчик с пытливым умом, маль­чик допытывающийся: что такое комета с хвостом? Следующее указание на пытливость его ума: «Каких был лет царевич убиен­ный?» И вот — больше ничего.

...В Гришке Отрепьеве прежде всего важен его пытливый ум. И даже в корчме торчит знак вопроса: «Куда ведет эта дорога?». Он все время ходит с вопросом. Он даже в сцене с Пименом еще не раскрывает кусков своей будущей биографии. И мне кажется, что хитрец Пушкин заимствовал этот прием у Шекспира, что он героя своего (здесь два героя: Борис Годунов и Григорий) пока­зывает скромно. Он его положил, тот спит. В сцене доминирует Пимен, который грохает один монолог, второй, третий. Григорий все еще не вскрывается.

...Это как бутон, который должен развиться в цветок. Надо на­метить, где в Димитрия Самозванца распустится Гришка Отрепьев. А до этого надо вести роль Григория с величайшей скромностью, чтобы публика не знала, чем он будет в пьесе потом...

XIV. Граница Литовская

Вот тут самое трудное, чтобы у Самозванца (хотя есть ремар­ка «едет тихо с поникшей головой») не прозвучала депрессия, депрессия неудачника, которому предначертаны срывы. Срыв про­изойдет в свое время, но мне кажется, что контраст между при­скакавшим Курбским и Самозванцем, едущим с поникшей голо­вой — это является образцом. Я для того ядрено выставляю роль Курбского, чтобы после него была ясно выражена роль Самозван­ца, чтобы после него Самозванец говорил совсем просто. В ремар­ке говорится: «Едет тихо с поникшей головой». Если же припу­стить ноту печали, то это дезорганизует зрителей, и получится: — Как же это так? Мы только что слышали, как он женщину от­бросил от себя, то есть это человек, у которого все собрано, он да­же из когтей Марины Мнишек высвободился, он не попал в ее сети, которые она ему расставила, — и вдруг он так опустился.

(Я не так выражаюсь, я вульгаризирую, но это не важно.) И вдруг после этого он едет с поникшей головой. Причем:

«Ты кровь излить за сына Иоанна

Готовишься; законного царя

Ты возвратить отечеству... ты прав,

Душа твоя должна пылать весельем».

То есть реплики Курбского навели его на сопоставление: «Вот ты бодро едешь, а мне вот трудно».

...Я настаиваю на хриплом голосе Курбского, потому что он едет ораву усмирять. Вот эта роль — инструктора банды — трудна ему. Вот как надо, чтобы не было вылизанности, которая не свойствен­на Пушкину. Несмотря на то, что у него удивительная строй­ность, в подборе слов видно: он лазил итакие подвалы, что у него запачканы все руки в мусоре, из которого он достает необходимые ему перлы. Он не в манжетах писал. Он очень долго любил ле­жать в постели, и лучшие его вещи, как известно, написаны в по­стели. Вот хочется, чтобы эти черты как-то проступали.

...Я никогда не вижу эту сцену проходной. Я вообще в этом спектакле не вижу проходной сцены. Они все являются спиралью, которая все время напряжена, и как вы ее ни растянете, она при­мет все же свое положение в силу того, что она спираль и она на­пряжена от такого заворота. Поэтому роль ядреного Курбского необходима для того, чтобы Самозванец был скромен. Но здесь должна быть не печаль, а выраженная дума. Он очень много ду­мал. После такой напряженной умственной работы человек начи­нает жрать бифштексы и т. д. Он потерял калории и должен навер­стать. Я, например, гораздо больше ем не после того, как показы­ваю, а после того, как головой работаю. И Самозванец, вероятно, готов в этот момент, когда он едет с поникшей головой от дум, курицу сырую сожрать, так много он думал.

Ну, давайте еще раз.

(Исполнителю роли Курбского.) Теперь плевок снимите. Он теперь не нужен. Теперь, когда я слышу «Вот, вот она!», я слышу большое «В», большое «О», большое «Т». Это такие большие слова.

28 ноября.

V. Ночь. Келья в Чудовом монастыре

Какая-то сила, крупная роль в спектакле Пимена должна ощу­щаться сразу, хотя он и будет говорить старчески. Тут, конечно, спутало печеное яблочко, но я это сделал для того, чтобы ощуща­лось живое лицо, чтобы не казалось, что это был какой-то миниа­тюрный старичок. Он должен быть фигурой большого масштаба. Его надо изображать крупными мазками, как фигуры Микеланджело, Леонардо да Винчи, Джотто. Тень отца Гамлета, король Лир и т. д. — зачем я их назвал?

Теперь — как технически добиваться того, чтобы это обрести? Я вас предупреждаю, что упражняться на этом тексте не разре­шается. Если вы хотите найти настоящую тональность для роли,

то вам дома нельзя эту роль читать. Вы должны выбрать не­сколько монологов из «Короля Лира» — наиболее сильные — и их читать. Надо взять монолог Тиресия из «Антигоны», монолог Тени отца Гамлета. На размер этого стиха можно взять другие вещи Пушкина и читать их дома.

Когда Пимен стоит у своей лампады, он — король на троне. Мы представляем себе старика с большой бородой. Может быть, этого не будет. Максим Горький, например, производил впечатление крупного человека, жилистого, сильного, несмотря на то, что из-за туберкулеза он высох. Художник Корин, когда он пишет Горького или когда пишет старцев-монахов, старается изобразить их круп­ными. Он, так сказать, выявляет в них черты большого масштаба. Он мелочи смахивает. Он какой-то одной чертой старается опре­делить наиболее характерное в лице и делает это малыми сред­ствами. Например, делает какие-то брови — и уже намечается определенный характер. Японские актеры, гримируясь, стараются наиболее характерные черты определять одним штрихом. Gemut-lichkeit[§§§§§§§§§§§§§§] — вот что опасно для Пимена. Нужно, чтобы у него были черты величия. Вы помните, я говорил, что когда он берется за свитки и начинает работать, то он делается величественным.

Когда я играл Тиресия, я выходил сгорбленным стариком, но когда я начинал грохать — я вырастал. Это была ошибка моя. На­до было выйти таким же большим стариком и потом дать это внут­реннее нагнетание с помощью голоса, возбуждения, возмущения.

...Неправильно, что актер, играющий комические роли, не можеть играть драматических. Это абсурд, потому что, например, Ленский, Сальвини, который играл Коррадо — преступника[488], чуть ли не в этом же спектакле произносил комический монолог. Я ду­маю, что высококвалифицированный актер определяется на той ступени, где он может одинаково овладеть и планом трагическим и планом комическим, — и, конечно, тот актер делает ошибку, кто не бросается то туда, то сюда. К концу своей деятельности это осознал Москвин; когда мы его смотрим в «Горячем сердце», мы жалеем, что этот актер был только на комических ролях[489]. То же самое и у Игоря Ильинского — он чувствовал, что делает ошибку, играя только комические роли. Мне рассказывали, что Игорь Ильинский играл замечательно Тихона в «Грозе»[490]. И в «Зорях» он играл драматическую роль очень хорошо.

(Исполнителю роли Пимена.)...Вам надо на репетиции поло­жить громадное количество свитков. Я не настаиваю, что это оста­нется потом. Он эти свитки берет, перекладывает и говорит: «Ко­гда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд усердный, безы­мянный». То есть если вы будете свитки перекладывать, тогда эти слова не будут звучать абстрактно. Это и есть труд. Понимаете? Живость интонации — ее нельзя нигде подслушать.

...Нужна живость ваших слов. Они должны возникнуть не вследствие вашего подслушивания, а вследствие вашего бытия.

Вы должны ощущать существование в этой келье и трудности этой большой работы Пимена. Тогда — «Еще одно, последнее сказа­нье — и летопись» (здесь остановка) «окончена моя». «Летопись» нельзя небрежно сказать. Здесь все время должна ощущаться зна­чимость этой летописи.

...Вот в этом ужас работы режиссера с актером и актера с ре­жиссером, потому что только было наладится актер, а его пре­рывает возглас режиссера: тут нехорошо, туда не садись, так не поступай. Я всегда привожу примеры- — приведу и теперь.

Как я ненавидел Станиславского, когда играл барона Тузенбаха! Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить (читает). Но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Стани­славский был прав. Но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что когда барон Тузенбах выходил к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, — надо произносить слова, а не читать. Ведь слова яв­ляются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: «Вы идите к роялю, ска­жите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее поды­маете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше». Это очень помогло. Получилось то, что нужно было.

Или был такой случай: у меня трепетности ни на один сантим, а слова я ищу, чтобы они трепетно звучали. Не получается. Тогда он мне дает закупоренную бутылку вина и штопор и говорит: «Вы говорите свой монолог и при этом открывайте бутылку». И дейст­вительно, когда я стал это делать, то попал в такое положение, которое заставило ту капельку трепетности, которая была у меня, увеличиться. Это я приобрел в борьбе с трудностью при откупор­ке бутылки вина. Я делал это довольно опытно — я ведь знал, как надо откупоривать бутылки (мимика вызывает смех у присутст­вующих). Я тогда ненавидел Станиславского, ненавидел бутылку, ненавидел себя, ненавидел всех на свете, — и я попал в такое по­ложение, где возникли препятствия, и тогдав своем монологе я нашел интонацию правды.

Ведь глупо рассказывать о себе самом: «Я учился в кадетском корпусе...», но когда я начал этот монолог и увидел бумажку, на­гнулся, чтобы поднять ее, то это был живой жест. Ведь все мы живем опытом, все мы приносим на сцену свой опыт, и этот жест, когда я поднял бумажку, получился от условного рефлекса, который я вспомнил. (Это надо было бы рассказать Павлову.) У меня получилась живая интонация.

...Ленский пишет, как у него возникает образ: вот он видит ру­ку, ногу, потом шею, голову и т. д. Некоторые никогда не видят

образа. Таким был Южин. Мы его называли шкафом: у него как бы в шкаф были вставлены пластинки, которые давали нужную интонацию. Противоположностью ему был Ленский, который все­го себя изменял, потому что он видел образ. Идеальным является тот актер, который и видит и слышит себя. Я, когда читаю Пиме­на, его вижу, но еще не слышу.

Вот эту необычайную гармонию между внешними данными, гармонию между жестами и < тем>, как вы произносите, — это надо находить. Для этого нужна большая работа. Самое страш­ное — чтобы сразу выходило. Это большой труд — найти образ.

...Как мы уже раскрыли, Пимену не чужда была любовная авантюра. Вот здесь есть один к этому трамплин:

«На старости я сызнова живу,

Минувшее проходит предо мною —

Давно ль оно неслось, событий полно,

Волнуяся, как море-окиян?»

Понимаете? Чуть-чуть сервантесовская романтика. Очарова­тельные воспоминания в лирической взволнованности. Тут непре­менно надо дать подъем. Понимаете (повторяет четверостишие). Тут строчки взволнованные, и тогда понятна будет его фраза Гри­горию: «Младая кровь играет». Это — вальс. Это что-то вихревое. И тогда будет забита суховатость. Вот в этих точках вы будете приобретать масштаб.

...Помните? Я вам предлагал шепотом произнести:

«О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

(ударение на «царе­убийцу»)

Мы нарекли».

Это обязательно, это квинтэссенция. Пушкин выстрелил эти слова в план построения трагедии. Нельзя это слово просто про­изнести. Я думаю, что искать смысл этот надо в шепоте, чтобы я эту строчку запомнил, и не < только> я, зритель, а < и> Григо­рий, и он потом повторит это слово «цареубийца». Это слово в его сознание вложил Пимен.

«И лик его как солнце просиял —

Уж не видать такого нам царя».

А потом:

«О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли».

Скажите, из какого лексикона он < Пушкин> это взял? Конеч­но, из античной трагедии. И недаром четверостишие он начинает: «О страшное, невиданное горе». Это формулировка античного театра, и надо здесь пользоваться такими приемами, какие мы бе­рем напрокат из приемов античного театра. Всплеск должен быть.