Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Огонь и золото






С тех пор как в 1950 году монастырский послушник сжег Кинкакудзи (Золотой Храм), как он был отстроен заново в 55-м, как Юкио Мисима написал об этом роман в 56-м, в Киото появилась главная, вне конкуренции, достопримечательность. Из центра туда идет 12-й автобус, а потом проходишь аллеями к большому пруду, видишь сияние — и понимаешь то, что умозрительно не вынести, пожалуй, ни из фотографий, ни из мисимовских описаний. Наиболее точное из сказанного в романе о Золотом Храме — не портрет, а концепт: “Кинкакудзи самим фактом своего существования восстанавливал порядок и приводил все в норму... Храм действовал подобно фильтру, превращающему грязный поток в родниковую воду. Кинкакудзи не отвергал жизнерадостной болтовни людской толпы, он просто втягивал ее меж точеных своих колонн и выпускал наружу уже нечто умиротворенное и ясное”.

Ближайшие аналоги из виденного прежде — храм Посейдона в Суньоне под Афинами, Джвари над Мцхетой, Покров на Нерли. Храм гармонизирует пейзаж. Конечно, это делает человек, не только воздвигая храм, но и называя его. Счастливо данное имя — Золотой Храм — резко усилило ощущение драмы в 50-м. Должен был появиться Мисима и пройти время, чтобы стало ясно, что послушник — предшественник Христо, что поджог — конечно преступление, но и экологический акт, призванный сплавить храм в слиток, упаковать красоту. Не дать красоте банализироваться, раствориться в потоке жалкой будничной жизни.

Акция удалась: храм обрел трагическую судьбу, словно убитый поэт, — и с этим уже ничего не поделать. Хотя в Киото есть монастыри святее, сады очаровательней, храмы изящней — Кинкакудзи обеспечена легендарная слава.

Правда, храм и сам по себе очень хорош. На вкус пуриста, может быть, излишне “китайский”, что в Японии значит: яркий, броский, пышный. На то и Золотой. И главное — все в контексте. Храм стоит на берегу Зеркального пруда, усеянного островками в кривых соснах и каменных фонарях. Поспела хурма, над утками и кувшинками свисают деревья, сплошь покрытые золотыми плодами: рот раскрывается непроизвольно — так не бывает. Золотые, оранжевые, красные, черные, белые карпы бросаются, как поросята, на крошеный хлеб, выпрыгивают и хрюкают. В центре пруд, согласно названию, зеркален — и в нем ничего, кроме точной копии Золотого Храма. Идеальные пропорции, прорисованные очертания, рама из продуманного пейзажа.

Кажется, угадываешь: не то чтобы Кинкакудзи был прекраснее всех, но в нем — претензия на совершенство.

Мисима в “Золотом Храме” не жалеет описательных слов, помещая своего героя, послушника Мидзогути, и его священную жертву — храм — в контекст старой столицы. В романе — обильная топография Киото: храм Нандзэндзи, с крыши которого Мидзогути увидел женщину с обнаженной грудью; парк Камэяма, где едва не произошло грехопадение юноши; квартал Китасинти, где оно все-таки произошло, заведение “Водопад” отсутствует — увеселения перекочевали за речку Камо, в квартал Гион; полицейский участок Нисидзин, возле которого герой искушал судьбу, смутно надеясь, что она удержит его от вожделенного преступления; мост Тогэцу под горой Арасияма, где послушник наблюдал чужую заманчивую жизнь.

Все это цело и живо, все доступно для погружения. К подножию Арасиямы ходит такой же, как во времена “Золотого Храма”, поезд, сохранен его старый вид, вроде довоенного трамвая. На реке — катание пестрых лодок, белые цапли по колено в воде. У моста Тогэцу рикши в высоких носках таби на плотной, теперь уже пластиковой подошве. Кругом еда и гулянье. Уличные лакомства: конняку — желе на палочке, окономияку — японская пицца, такояки — тестяной шарик с куском осьминога внутри, печенная на углях сладкая картошка несъедобного фиолетового цвета. Сезонные сласти из фасоли — в виде хризантемы, осеннего цветка. Из подъезжающих к ресторанам машин выходят мужчины в хороших костюмах и ученицы гейш — майко — в пестрых кимоно.

В Киото очень многое на месте. В старых кварталах попадаются подвешенные над лавками шары из колючих веток криптомерии — знак выделки и продажи сакэ. Здесь еще много домов матинами — из узких планок темно-коричневого дерева. Перестроен — почти в токийском безликом и безрадостном стиле — центр, но хранят старину окраины, по которым разбросаны монастыри, с храмами и садами, с остановившимся временем. Здесь Киото почти такой же, как в дни тысячелетней давности, когда на всей планете только Константинополь и Кордова были размером с японскую столицу. В монастыре Дайтокудзи крупная надпись по-японски и по-английски: “Мое будущее — здесь и сейчас”. Под ней — дзэнский сад из одной только гальки, волнисто причесанной, как насыпь у правительственной трассы. Беспокоясь о будущем, здесь и сейчас публика покупает освященные вековыми традициями амулеты широкого ассортимента: найти суженого, сохранить мир в семье, сдать экзамены, больше всего — избежать автокатастрофы.

Цел и жив сгоревший Золотой Храм, помещенный Мисимой в центр живой красоты Киото. И тогда понимаешь, на что поднимал руку Мидзогути. Как задумано — ужасаешься. Задумано, разумеется, писателем — Мисимой. Вот так он описывает двойное харакири офицера и его жены в новелле “Патриотизм”. О половом акте перед самоубийством там сказано мощно: “Поручик задыхался, как полковой знаменосец на марше...” Вообще эта вещь — сильнейшая, вызывающая ужас, но не гуманистический — перед разрушением молодых жизней ради идеологии, а почтительный — перед непостижимым и, может быть, высшим.

Боец и самурай, внук губернатора утраченного Южного Сахалина, Мисима сам сыграл главную роль в фильме по новелле “Патриотизм”. А что ему было делать? За четыре месяца до собственного харакири, в июле 70-го он сказал в интервью: “Исконно японский характер зачах под влиянием модернизации на западный манер. От Запада мы заразились болезнями души. Поэтому мое обращение к положительному герою является, по существу, симптомом процесса японизации”. Положительный герой был — он сам, других в обозримом окружении не наблюдалось. Еще двадцатисемилетним Мисима сформулировал: “Создать прекрасное произведение — значит, самому стать прекрасным, ибо между художником и его творением не существует нравственного барьера”. Отсюда — неизбежное следствие: создать произведение из самого себя.

Анонимный автор ХII века повествует о живописце, который радовался, глядя на свой горящий дом, где гибли жена и дети, — потому что он наконец-то понял, как надо рисовать пламя.

Все удручающе логично в писательской судьбе Юкио Мисимы. Рассказывая, как послушник уничтожил храм, он спроецировал собственное самоуничтожение. И в конечном жизненном итоге, взрезав при стечении публики живот, добился того же блистательного успеха: какому бы критическому пересмотру ни подверглись его книги, Мисиме обеспечена легендарная слава.

В его текстах и поступках ощущается стилистика театра Кабуки: яркость красок, буйная чувственность, контрастность образов. Дыхание смерти.

Все логично и последовательно: он хотел красиво жить и красиво умереть. В первой прославившей его вещи — автобиографической “Исповеди маски” — Мисима писал: “Обычная жизнь — от одного этого словосочетания меня бросило в дрожь”. Тема беспокоила его, и в пьесе “Надгробие Комати” мудрый ответ на вопрос о смысле жизни — “Да просто в том, чтобы жить” — дает уродливая старуха, но не автор. Пафос “Женщины в песках” — обычной жизни не бывает — Мисиме был неведом, он так и умер в заблуждении.

Другую свою важнейшую иллюзию последних лет жизни — что писатель может обойтись без слов — Мисима попытался доказать в программном эссе “Солнце и сталь”. В нем нет ничего от свободной прелести жанра дзуйхицу, его легкости (“Записки мотылька”, “Дневник летучей паутинки” — никакой металлургии) — это статья или, скорее, трактат о том, что “язык тела”, по меньшей мере, не уступает “языку слов”. Тело Мисимы действительно добилось многого, почти невозможного: хилый от природы, он сумел сделаться атлетом и мастером классических видов борьбы — всех этих “-до”: айкидо, дзюдо, кэндо (фехтование на мечах) и пр. Взявшись за лепку собственного образа, он изваял и возомнил, в итоге потерпев чувствительное поражение, не сказать — провал.

Мисима поклонялся силе, но он писатель — писатель большого, выдающегося таланта, а таланту всегда интереснее слабость. И в манифесте силы “Солнце и сталь” ярче всего написано о слабости: “Детство я провел у окна, жадно вглядываясь в даль и надеясь, что ветер принесет оттуда тучи События”. Замечательно точный образ человечества, проводящего у окна не только детство, но и всю жизнь.

Мачо Мисима заявляет: “Слова “совесть интеллигента”, “интеллектуальное мужество” для меня — пустой звук”. И тут же, пышно пиша о своем стиле, о его благородстве и суровости, вдруг по-интеллигентски признается, резко идя на попятную: “Впрочем, я не хочу сказать, что моя проза обладает подобным качеством...” Вот это — именно “интеллектуальное мужество” художника, который, как все — как любой, когда-либо бравшийся за перо, — не контролирует слово.

Телу приказать можно, слову — не удается.

Уже на третьей странице “Солнца и стали” Мисима прокламирует свое “нынешнее предубеждение против всех и всяческих слов”. И далее — семьдесят пять страниц: многословных, занудных, с длиннотами, перепевами, повторами.

Мисима загнал себя в узкую щель между двумя невозможностями. Одна — общественная жизнь: “Есть ли более страстная ипостась бытия, чем чувство принадлежности кому-то или чему-то? ” Назначив себя в лидеры национального возрождения, он поневоле должен был прибегать к доступным массе плакатным словам: “Рожденные усилием воли, эти слова требовали отказа от своего “я”; они с самого начала не имели ни малейшей связи с обыденной психологией. Несмотря на расплывчатость заключенного в них смысла, слова-лозунги источали поистине неземное сияние”.

Нам ли не знать этой коллизии: все хорошие слова и красивые фразы заняты лозунгами. “Ум”, “честь”, “совесть”, “наша эпоха”, “слава”, “народ”, “мир”, “труд”, “май”... Для частной жизни остается мычание и молчание.

Обратим внимание на оговорку: “Несмотря на расплывчатость заключенного в них смысла...” Для японца — конкретного, точного, вещественного — это приговор.

Другая невозможность, перед которой оказался Мисима, — совершенно противоположная, антиконформистская, романтическая. Огромная амбиция, писательская гордыня побуждала к личному творческому подвигу: “Я должен был изобрести хитроумную процедуру, которая позволила бы фиксировать тень каждого мига жизни”. Это уж сверхъяпонскость — запечатлеть даже не миг, но тень его! Мисима в своих художественных намерениях нацелился забраться дальше всех, дальше Басё. Неудивительно, что ему это не удалось.

Итог: попытка замены “языка слов” “языком тела”. Попытка жалкая, заведомо обреченная на провал — и семидесяти пяти страниц не надо.

Слова доказываются либо словами, либо молчанием. Но молчание — только молчанием. Оттого “Солнце и сталь” — тускло и слабо.

Апология молчания. Японская живопись эту проблему решила. Литература — по определению — нет. В словесности не найти аналога пустотам на холсте. Не белые же страницы... В обыденной жизни молчание — это высказывание. В письменной литературе паузу не выдержишь, к стене не отвернешься, обета не дашь.

Подтекст, недоговоренность, умолчание — это испытанные приемы, призванные напомнить о том, что молчание — золото. Вид на Золотой Храм с холма у малого пруда, когда на фоне красных кленов и зеленых сосен виден лишь верх крыши с золотым фениксом на коньке, — так же прекрасен, как каноническая фронтальная панорама. “Стоило мне вспомнить один штрих, как весь облик Кинкакудзи вставал перед моим взором”. В словах послушника Мидзогути — важный принцип японской эстетики: репрезентативность фрагмента, “один во всем, и всё в одном”.

Если быть последовательным, фрагмент следует уменьшать — до самой малости, до нуля, до пепла. “Возможно, Прекрасное, дабы защитить себя, должно прятаться?..” Они и спрятали — сжегший храм маньяк Мидзогути и убивший себя нарцисс Мисима. Сохранение красоты любой ценой — вплоть до уничтожения.

Попытка икебаны (окончание)

Гомогенность страны, на 99, 5 процента состоящей из японцев. Все меж собой родственники. Кавабата родился в районе Акутагава. Два главных города, совершенно разных — флагман западничества и оплот традиций — друг в друга перетекают: ТОКИОТОТОКИОТОТОКИОТОТОКИОТО...

В центре Киото традиционная гостиница — рёкан. Вся мебель в комнате — столик высотой в ладонь и две подушки. Постели перед сном вынимают из шкафа и стелют на пол. Вечером наливаешься зеленым чаем в ожидании сатори — просветления. Читать на полу как-то глупо. Писать открытки лежа трудно. Телевизора нет — рёкан. И мечтаешь бездельно о рёканах будущей России — для интуристов: с тюфяком на печи, с кадкой квашеной капусты в сенях, на ужин водка, на завтрак тоже. Все веселее. А тут самоусовершенствуешься, рассматривая рисунок потолочных досок — витиеватый узор вроде иероглифов. Все, естественно, некрашеное — принцип саби: простота. Проще некуда.

Под головой макура — подушка, набитая гречневой крупой: говорят, полезно. Дней десять поспав на полу и поев бог знает чего палочками, глядишь с вожделением: отварить бы прямо в наволочке и — с маслицем ложкой из-за голенища. Они из гречки делают лапшу, а селедку вялят — и все заливают бульоном. Считается лакомство. Такое непонимание основ; я ел.

Снятие обуви при входе в дом тотчас выбивает иностранца из колеи. Он становится покорным и запуганным: даже американцы в рёкане говорят тихо, встают к завтраку по команде, лезут в общую ванну, где уже кто-то лежит, в сортире садятся на корточки. И сразу, надев в прихожей туфли и выйдя на улицу, — снова хозяева планеты. Вроде вся сила человека — в ботинках. А если б надо было снимать штаны?

В прихожих квартир — два обязательных предмета. Один — рожок для обуви: ясно. Второй — фонарик: готовность к землетрясению. Как в России историю определяет география, так в Японии — климат. Жизнь начеку. Цунами с нами.

Вдоль реки Камо на берегу парочки — через строго равные промежутки. Причем скамеек нет, сидят на траве: это у них, видно, такой шагомер встроенный, чутье на гармонию.

Должно быть, длинные слова, составленные из многих букв (псевдоиероглифов!), представляются японцам крайне неуклюжими. Естественно желание их укоротить: на туристской карте Киото с английскими надписями значится — zoo logical garden. И уродства поменьше, и в Японии слово “логический” вполне применимо к понятию сада: философский сад животных, сад, где звери размещены в логическом порядке.

Станции метро в Киото: Сидзё, Годзё, Кудзё, Дзюдзё. Клички домашних животных. Или маленькие монстрики из мультфильмов, дети Годзиллы.

Замок Нидзё в Киото. Знакомый по иным историям страх перед покушениями. На тот случай, если кто захочет подкрасться, — “соловьиные полы”: специальное устройство, издающее громкий скрип. Но скрип — мелодичный, почти пение. Даже такая пакость продумана красиво — наши понаставили бы ведер.

В ресторанчике киотоского монастыря Рёандзи с восхитительным видом, рассчитанным на точку зрения сидящего на полу, подают одно только блюдо из соевого творога тофу. Название антисемитское: юдо-фу. Внести бы в патриотическое меню — и монастырь тут кстати, и аскеза.

Очарование чайной церемонии — в эстетизации обыденного. Можно вообразить водочную церемонию, на которую валом валили бы туристы в России. Поэзия суровой простоты: граненый стакан, плавленый сырок, мятый огурец. Минимализм декора: сломанные ящики, забор, канава. Благоговейный ритуал деления пол-литра на троих: эмпирическое преодоление теоретически невозможного.

Опять содержательность формы. Чашка равна чаю. Порядок угощения важнее угощения. Не наешься и не напьешься. Вкусно, но мало — или мало, но вкусно? Всё не так для человека из мест, “где любит всё оказаться в широком размере, всё что ни есть: и горы и леса и степи, и лица и губы и ноги” (Гоголь).

Чайная церемония в Киото. В храме Нандзэндзи подошли с предложением две дамы в кимоно и тут же, у храмовых стен, устроили лучшую церемонию из всех — потому что персональную, потому что органично вписанную в пейзаж и потому что неожиданную. Идея спонтанности как явления обязательного и даже в известной степени ожидаемого. Закономерность случайностей в жизни — очень жесткое, если вдуматься, правило. На случайность можно и нужно рассчитывать.

Знание о предстоящем переживании: чем оно полнее — тем глубже переживание. Японец едет за сотни километров любоваться полнолунием не потому, что над его домом луна не светит. Но, зная столько, выслушав столько, проехав столько, получишь наслаждение несравненно большее. А случайности возникнут сами собой, что тоже предусмотрено. Заранее известно, что внезапно вспорхнет ночная птица, заденет по лицу ветка, упадет под ноги лист. В планировании случайностей и есть разница в восприятии: мы тоже едем за тридевять земель смотреть Парфенон или Ниагару, но на сюрпризы разве что робко надеемся.

Идея камикадзе в кулинарии, торжество вероятности — поедание рыбы фугу. Она содержит что-то ядовитое, проявляющееся при неправильной разделке. До двухсот человек в год умирают, что не останавливает других: случай разберется. Я заказал фугу в самом откровенном варианте — сырой, и мне показалось, что официант взглянул с уважением. Хотя вряд ли: это я себя поуважал — и достаточно.

На вокзале в первой столице страны Наре — от Киото полчаса — почему-то статуя Ники Самофракийской. Должно быть, дико для японцев: отчего не возместить женщине голову и руки? У знаменитого изваяния Будды при землетрясении отвалилась голова — без колебаний приделали новую. Большинство храмов — постройки ХIХ века, и ничего: дело в месте, духе, святости, традиции, а не в возрасте стройматериала. Средневековые хроники зафиксировали, что императорский дворец в Киото сгорал четырнадцать раз за сто двадцать два года. Обычный на Западе вопрос “Когда построено? ” тут имеет ответ, но не смысл. Синтоистские храмы вообще положено время от времени обновлять. Японцы верят, что время властно над предметами, но не над их сущностью. Будь у них Венера Милосская, они б ее превратили в тысячерукую Каннон.

Официально зарегистрированное “национальное сокровище номер один” — будда Мироку-Босатцу в киотоском храме Корюдзи. Полная непринужденность: нога на ногу, сам стройный, но лицо круглое, холеное, лукавое, блуждающая улыбка, пальцы колечком: “Какой дэвушка! ” Деревянная скульптура японского Средневековья куда живее, чем современные ей западные образцы. Скорее близость к европейской античности — не зря Греция так потрясла Мисиму. Совершенно нет статики: все в движении, все в застывшем миге.

Искусство каллиграфии. Тоже состязание со временем. Писание кисточкой древнее, чем писание пером, и ближе к клинописи, рунам, бороздкам стиля на вощеной дощечке. Все это — перпендикуляр к плоскости: протыкание пространства временем, прорезание вечных дыр в бренном материале. Наше перо — скользит, а не пронизывает.

На монастырских прудах — на вечном приколе лодки, полузатопленные, проросшие высокой травой. Дворянская усадьба. Бунин — главный, если не единственный японец нашей словесности.

Дзэн и православие. И там и там — отказ от рационального постижения реальности, пассивное ожидание чуда. Но социальные результаты — противоположные. Возможно, ответ в том, что у японца противовесом дзэнскому хаосу служила и служит эстетизация природы — в ней он пытливо высматривает космический незыблемый порядок. Отсюда чувство формы, тяга к форме — при том что дзэнское учение постулирует стремление к ее отсутствию. Русский же человек ощущение формы не находил нигде, так и оставаясь в чистом бесформенном духе — и в неоформленном бытии.

Дзэнский сад — главное, что выносишь из Японии. Страна интерьера здесь достигает пика. Как боец айкидо сосредоточивается на одной-единственной точке в низу своего живота, чтобы потом творить богатырские чудеса, так страна собирает духовные силы на мельчайшем клочке земли, усыпанном галькой и камнями. В этом алькове посторонним делать нечего. Сад камней — будуар страны.

С одной стороны, японцы будто предвидели экологический кризис, заранее создавая в миниатюре национальные парки и заповедники. С другой — нет большей отчужденности от природы: холодный расчет, головной подход — искусственно соорудить то, в чем потом следует раствориться, впав в наитие сатори. Рациональный подход к метафизике. Сад предназначается не для увеселения, а для медитации — чтобы распасться на молекулы в продуманной реакции, заранее подготовив реагенты, взвесив порошки и вымыв пробирки. Дзэнский сад — не часть природы, а нечто параллельное, соперничающее, самоценное.

Что-то есть большевистское в японском саду: “разрушим до основанья, а затем”. Сначала все повыдирать с корнем, что надо — обрезать, что надо — засушить, размеры исказить, масштабы нарушить — и создавать красоту, город-сад.

Эти сады вызывают такое благоговение, подозрительное самому, что естественно задать себе вопрос: не дурачат ли? Нет ли обмана, хитрого талантливого шарлатанства? Есть. Ну и что?

Из “Записок от скуки”: “Однажды утром, когда шел изумительный снег, мне нужно было сообщить кое-что одному человеку, и я отправил ему письмо, в котором, однако, ничего не написал о снегопаде. “Можно ли понять, — написал он мне в ответ, — чего хочет человек, который до такой степени лишен вкуса, что ни словом не обмолвился, как ему понравился этот снег? Сердце ваше еще и еще раз достойно сожаления”. Какого же сожаления достойно мое сердце? Ведь я не только могу не заметить снег, но меня никто и никогда за это не упрекнет.

Деревья, трава, мох — плоть; камни и песок — костяк. Возникает тело дзэнского сада. Оттого сады одних камней, без зелени, и кажутся мертвыми. Сплошной анализ — снятие живых слоев, слишком дотошное докапывание до сути. Разница между картиной и чертежом, пьесой и гаммой, эссе и статьей. Кладбища природы.

Карликовое дерево бонсай — принципиально незавершаемое искусство. Живет так долго, что не имеет смысла подсчитывать: знай ухаживай — все равно тебя переживет. Бонсай — сведенный до одного практически вечного дерева сад. Завершение миниатюризации. Финиш японской матрешки.

Легкость перемещения во времени. Храм Тэнрюдзи в Киото с садом вокруг пруда, из которого торчком высовываются замшелые камни. Склон холма в красных кленах. Серый в яблоках карп. Кричит кукушка. Басё жив.

Расхожая теоретическая символика японских садов представляется мелкой и суетливой. Что с того, что белая галька должна обозначать океан, если парные конусы напоминают не гористые острова, а женские груди? Если камень, названный центром Земли, — явный фаллос? Вот символика практическая — мужской сад камней, женский сад мхов — прямолинейна и несомненна. А называть сад “Спящий тигр” или “Благословенная гора” — как давать имена симфониям или абстрактным картинам, как искать смысл в мелодиях Северянина или разноцветных запятых Миро. Все равно дело в размещении масс и объемов — зрительных, звуковых, словесных. И подобно незакрашенным плоскостям на холсте, пустые пространства сада значат столько же, сколько камни, растения и мхи. Недоговоренность, недопоказанность, намек. Над Фудзиямой облачное небо.

Сады и поезда — формула современной Японии, многозначная оппозиция. Неподвижность и стремительность. Традиции и новации. Канон и изменчивость. Эзотерика и популярность. Самобытность и космополитизм. Лаконичность и избыточность. Минимализм и усложненность. Поезда синкансэн упаковывают пятьсот километров от Токио до Киото в три часа. Но гипотетическая разгадка Японии не в поездах, возможных и где-то еще, а в том, что позволяет появляться этим поездам, — в садах. Антитеза садов создает противовес, нужный для душевного здоровья. Может, отсюда терпимость эстетского народа к безобразным экстерьерам своих городов — ведь для прекрасного есть сады, хоть бы на подоконнике. Сад — тот центр, вокруг которого концентрическими кругами может размещаться что угодно. Именно что угодно — потому что дзэнский сад уже содержит в себе всё. Он — самодостаточная вселенная: оттого так легко и раскрепощаются силы для любого остального. Оттого так переимчивы и предприимчивы японцы, что тылы у них обеспечены и есть куда отступать — в сад. Всё в саду.

Странная страна — Страна восходящего солнца. Страна подходящего солнца... Страна превосходящего солнца?


Загадка сада камней храма Рёандзи ←

- Что такого особенного в этом саду в Рёандзи? - спросил я его про известный сад из песка и камней в упоминающемся во всех туристических буклетах и проспектах дзэн-буддистском храме в Киото. - Промежутки между камнями, - ответил он с полным ртом зубной пасты. Алан Бут " Разыскивая утраченное"

 

Загадка сада камней дзэн-буддистского храма Рёандзи в Киото получила научное объяснение. Теперь каждый желающий может создать безупречный с эстетической точки зрения сад камней, используя сравнительно простые математические расчеты.

 

Рёандзи (Храм покоящегося дракона) расположен в северо-западном районе Киото, недалеко от Кинкакудзи. Он принадлежит религиозной школе Мёсиндзи ответвления Риндзай буддистской секты Дзэн. Самые ранние упоминания об этом храме датированы 983 годом нашей эры. Сад камней появился в нем значительно позже, в начале XVI в., в эпоху Муромати (1333-1573 гг.), после очередной реконструкции.

О создателях храмового сада известно немногое. Его авторство приписывают художнику Соами (1480? -1525) и Дайсэн-ину. Однако хроники самого храма этому противоречат и называют в качестве создателей других людей. На одном из камней можно увидеть имена Котаро и Хикодзиро - они могли быть мастерами, непосредственно выложившими сад.

Сад, выполненный в манере нарочито абстрактного " сухого ландшафта" - карэ-сансуй, состоит из пятнадцати скальных обломков, раскиданных так, что посетители могут одновременно видеть лишь четырнадцать из них, под каким бы углом они не смотрели. Утверждается, что лишь тот, кто посредством длительных медитаций и нужного настроя сознания достигнет просветления, сможет увидеть последний, невидимый камень.

Сад камней на территории храма Рёандзи считается одним из величайших шедевров японской культуры. В декабре 1994 года храм Рёандзи был объявлен памятником всемирной культуры, охраняемым ЮНЕСКО - в первую очередь, благодаря своему саду.

Всё время своего существования - около пяти столетий - сад Рёандзи привлекал паломников. В настоящее время его ежегодно посещают сотни тысяч туристов со всего мира. Многие из них находят в пяти группах замшелых камней, разбросанных по заполненной гравием прямоугольной площадке нечто большее, чем просто шедевр ландшафтного дизайна. В их расположении чувствуется некий тайный смысл, завораживающий сознание, веками помогавший монахам храма в их медитациях. Никто раньше не предлагал сколько-нибудь глубокого объяснения этого эффекта. Кто-то утверждал, что обломки скал напоминают головы тигрицы с детенышами, переплывающих море. Кто-то видел в них очертания китайского иероглифа " сердце". Дзэн-буддисты отрицали такие, слишком прямолинейные толкования композиции и были склонны относиться к красоте сада, как к проявлению непостижимой природы бытия. И вот наконец появилось объяснение, более близкое к их мировоззрению.

Группа ученых из Университета Киото под руководством Герта Ван-Тондера заявила о своей разгадке мистической природы сада камней Рёандзи. Они провели компьютерный топографический анализ этого, одного из наиболее известных дзэн-буддистских садов, и обнаружили, что расположение камней, казавшееся совершенно беспорядочным, на самом деле формирует невидимый глазу рисунок древесной кроны. Если смотреть на камни из храмового павильона - с того самого места, где традиция предписывала созерцать сад, то в промежутках между группами камней выстроится четко распознаваемое человеческим подсознанием бифуркационное дерево. Сознание же, привыкшее оперировать не паузами, а объектами, будет сосредоточено на самих камнях. В результате возникнет завораживающий диссонанс между двумя координатными системами.

Ученые провели серию экспериментов, чтобы выяснить, какие еще расположения камней могут создавать этот эффект, но не нашли больше ни одного. Малейшие изменения в топологии компьютерной модели сада разрушали дерево.

Члены исследовательской группы: Герт Ван-Тондер (Gert Van Tonder), Майкл Лайонз (Michael Lyons) и Ёсимити Эдзима (Yoshimichi Ejima) так подвели итог своей работы: " Мы полагаем, что именно бессознательное восприятие этого паттерна способствует загадочной привлекательности сада. Вероятно также, что научный анализ способен открыть неожиданные структурные особенности, скрытые в спорных с точки зрения консервативного искусства абстрактных картинах".

Действительно, похоже, что современная наука достигла достаточной зрелости, при которой она становится способна объяснять иррациональное. Однако предположение исследовательской группы о намеренном использовании эффектов, подобных обнаруженному в саде камней Рёандзи, нуждается в дополнительных доказательствах. Не исключено, что композиции, воспринимаемые на уровне бессознательного, создавались на этом же уровне, чисто интуитивно. Не исключено также и то, что найденный паттерн случаен, а наука, заявившая о своем успешном вторжении на территорию дзэн-буддистского " не-ума", лишь повторяет ошибку молодых монахов, пытающихся решать коаны посредством логики.


Фудзи - самая высокая горная вершина ←

ФУДЗИ (ФУДЗИСАН, ФУДЗИЯМА) - самая высокая горная вершина (3776 м) Японии.


Существуют различные версии происхождения названия Фудзи. Одна из них связывает его с айнским словом " огонь". Во всяком случае, к огню Фудзи имеет непосредственное отношение, поскольку является вулканом с кратером диаметром около 500 метров и глубиной до 200 метров. Самые разрушительные извержения произошли в 800, 864 и 1707 гг. Известно, что во время последнего извержения Эдо, расположенный в 120 км от Фудзи, был покрыт слоем пепла в 15 см.

Фудзи не только образец природной гармонии и символ Японии, она - зримое воплощение нерушимой связи традиций и современности в жизни японского народа.

Японцы, в которых не угасли гены поколений, живших испокон веков общими ритмами с Природой, способны подолгу созерцать застывшую вечность любимой горы, вспоминая известные стихи и легенды и проникаясь состоянием умиротворения и просветленной отрешенности.

В первой японской поэтической антологии " Манъёсю" Фудзи предстает уже известной и почитаемой горой. Ямабэ Акахито, знаменитый поэт того времени, посвятил ей целую оду:

...Лишь только небо и земля
Разверзлись - в тот же миг,
Как отраженье божества,
Величественна, велика,
В стране Суруга поднялась
Высокая вершина Фудзи!..
Из уст в уста пойдет рассказ
О красоте твоей,
Из уст в уста, из века в век...
Высокая вершина Фудзи!


Согласно легенде, Фудзи возникла в одну ночь в 285 г. до н. э. и, будучи высочайшей вершиной, заняла ведущее место в культе гор, который зародился на Японских островах в глубокой древности. Однако поначалу не все гладко складывалось для горы-красавицы. В книге Н. А. Иофан " Культура древней Японии" приводится отрывок из " Хитати фудоки" (" Описание земель Хитати"), нач. VIII в.: " Во время своих странствий Миоя-гами-но микото прибыл на закате на гору Фудзи и стал просить о ночлеге. Дух Фудзи ему отказал, ибо в ту ночь предстояло празднование Ниинамэ (осеннего благодарения), и потому божеству было недосуг. И тогда Великий Предок проклял Духа Фудзи и объявил, что отныне за то, что тот отказал в убежище своему предку, гора Фудзи навечно будет покрыта снегом, чтобы никто не смог взойти на нее и служить Духу Горы.

Когда же Великий Предок явился к горе Цукуба и попросил у нее пристанища, божественный Дух Горы с радостью принял его и в праздничную ночь Ниинамэ угощал гостя дарами нового урожая. В благодарность Миоя-гами-но микото благословил Цукуба, пообещав божеству горы радость и процветание храма, доколе существуют небо и земля..."

В этой легенде слышны далекие отзвуки той борьбы, которая происходила на рубеже бронзового и железного веков между племенными вождями - жрецами культа гор (культа дотаку) и племенами завоевателей с Северного Кюсю. Проклятие, тяготеющее над Фудзиямой, о котором рассказывает легенда, возможно, является позднейшим переосмыслением табу, также связанного с культом гор.

Отталкиваясь от древней легенды, можно сказать, что гнев Великого Предка, покрывшего Фудзи снегом, значительно способствовал ее красоте. Поклонение священной горе, зародившееся на раннем этапе японской истории, конечно же, вызывало у религиозно настроенных людей желание подняться на вершину и поклониться ее Духу. Такую возможность предоставляет летнее время, когда тает снежное покрывало Фудзи. Сохранилась документальная запись о том, что в 1500 г. в июне на Фудзи поднялась большая группа паломников. Немного позднее было организовано Фудзи-ко - общество, объединявшее почитателей Фудзи, полагавших, что эта гора была " началом Неба и Земли", столпом нации и основанием национальной государственности.

В период Эдо (1600-1868) существовало уже более 800 организаций, ведавших восхождением на Фудзи. Паломники одевались в белые одежды, что символизировало чистоту сердца и помыслов, и имели длинные посохи, поскольку подъем требовал значительных усилий. Известная поговорка гласит: " Тот, кто ни разу не поднимался на Фудзи, - глупец, тот же, кто поднимался дважды, - вдвое глупец". Имеется в виду, что совершить восхождение обязательно нужно, так как оно оставляет глубокие впечатления, но трудности при этом таковы, что второй раз их испытывать не стоит.

Последователи Фудзи-ко почитают дух (" ками") Фудзи, получивший имя Сэнгэн Дайбосацу, считая его покровителем во всех повседневных делах, в том числе и в бизнесе. У божества Фудзи есть и другие имена, например Асама или Коно-хана Сакуяхимэ (" Принцесса, заставляющая цвести деревья"). Согласно синтоистскому поверью, она парит на светящемся облаке над кратером и охраняет гору от скверны. В 806 г. на Фудзи был построен первый храм, в котором она стала почитаться как Сэнгэн Дайгонгэн.

Позже ее образ воплотился в молодой девушке с широкополой шляпой и большой веткой глицинии на плече. Ее имя - Фудзи-химэ - вобрало название горы и название глицинии. " Танец девушки с глицинией" сначала вошел в репертуар театра Кабуки, где приобрел популярность, а затем изображение девушки с глицинией стало распространенным в гравюре и живописи, а также в виде кукол.

В хорошую погоду Фудзи наблюдается со значительной территории центральной части острова Хонсю (из 13 префектур), но наиболее красивыми считаются виды со стороны океана: именно здесь пролегала знаменитая Токайдо - дорога, связывавшая Киото и Токио.

По Токайдо путешествовали многие поэт ы и художники, запечатлевшие восхищение прекрасной горой в своем творчестве. Знаменитой является серия гравюр Хокусая (1760-1849)

" 36 видов Фудзи", которую он создал в 30-х гг. XIX в. под впечатлением поездки по Токайдо. Но Хокусай был не первым художником, посвятившим свое творчество горе-символу.

Изображение горы Фудзи впервые появилось в серии свитков, повествующих о жизни священника Иппэна (1239-1289); затем в работах художников школы Римпа; серии " 100 видов Фудзи" были сделаны художниками Тайга (1723-1776) и Бунтё (1763-1840).

Интересно, что Хокусай создал еще одну серию " 100 видов Фудзи", издав ее в 1834 г. в виде альбома. Другой знаменитый художник, работавший в области пейзажной гравюры, Хиросигэ (1797-1858), уже в зрелом возрасте создал свою серию " 36 видов Фудзи". Изображения этой горы можно встретить и на других листах его работ.

В наши дни на вершине Фудзи находятся синтоистский храм и метеостанция. Для подъема гора открыта с 1 июля по 31 августа, и множество японцев и иностранцев используют эту возможность. Значительную часть поднимающихся сегодня составляют уже не паломники, а туристы, которым предоставляются всевозможные удобства, в том числе значительно облегчающие путь наверх, поскольку теперь практически половину подъема, до пятой станции, можно проделать на комфортабельном автобусе, любуясь из окна живописными видами. Подъем от этой станции до вершины (всего станций десять) занимает около 4, 5 часа.

Конечно, приток значительных людских масс создает множество проблем в районе Фудзи. Строительство отелей, развлекательных заведений, прокладка шоссейных дорог способствовали резкому ухудшению экологического баланса. Было вырублено немало леса на склонах Фудзи, туристы оставляют после себя горы мусора. Для очистки национальной святыни приходится даже привлекать войсковые части. Хотя этим проблемы Фудзи не ограничиваются, она по-прежнему остается горой, которой гордятся и любуются.

Для японцев символика Фудзи включает такие фундаментальные понятия, как страна, нация, Красота, божественная Чистота, Гармония... Фудзи представляет собой не просто замечательный природный объект, но и весьма значительное явление в японской культуре. А особенно радует Фудзи, если приснится в новогоднюю ночь, так как это обещает благополучие, здоровье и счастье на весь предстоящий год.

Туман и осенний дождь.
Но пусть невидима Фудзи,
Как радует сердце она!
Басё (1644-1694)


Цветение сакуры в садах Киото ←

Япония, веками остававшаяся закрытой от всех внешних влияний, непохожа ни на одну другую страну мира. Лишь в прошлом веке потихоньку начала она открывать свои двери иностранцам, обнаружившим здесь удивительную самобытную культуру.

И сегодняшние путешественники продолжают восхищаться органичным сплетением средневековья с технологиями XXI века. Особенно красива Япония весной - в это время ценители красоты из разных уголков мира съезжаются в Страну восходящего солнца полюбоваться ее достопримечательностями, утопающими в белых и бледно-розовых цветах японской вишни - сакуры.

В последние годы немало приезжает и россиян. Знакомство со страной лучше всего начать со столицы. Токио, что в переводе значит " восточная столица" - огромный город, занимающий более 2 тысяч квадратных километров.

Рассказать о нем невозможно - его нужно видеть и ощущать, не затерявшись при этом в водовороте жизни. Главная улица города - сверкающая огнями Гинза с самой дорогой в мире недвижимостью. Дорогие рестораны, магазины, отели. Район Синдзюку с его небоскребами и многочисленными увеселительными заведениями. Электронный и компьютерный центр мира Акихабара. Старые улочки района Асакуса, где жизнь кипит круглые сутки - рестораны, развлекательные центры, лавочки с сувенирами, и самые популярные среди них - матрешки. Нет, не наши, эту идею мы заимствовали у японцев лет сто назад. Тут же расположен буддийский храм Сенсодзи.

А еще в Токио есть Императорский дворец, прекрасные парки, храмы, музеи и выставочные залы. И, конечно же, отели. Их здесь много, всех ведущих гостиничных фирм - Интерконтиненталь, Хайат и других, и все - высочайшего класса. Есть и традиционные японские, " рёкан", где можно почувствовать себя самураем на отдыхе. Япония - это не только Токио.

Очень интересны императорские столицы. Киото, более 1000 лет бывший столицей страны, и сегодня остается ее культурным и духовным центром, и здесь в большей степени сохранилась традиционность японского стиля жизни. Дворец в Киото, до 1867 бывший официальной резиденцией императора - один из красивейших в мире.

На весь мир знаменит Золотой храм Кинкакудзи. Здесь же расположен храм Реандзи с уникальным Садом пятнадцати камней. Старинные храмы расположенной неподалеку от Киото Нары - первой столицы страны - пожалуй, еще более интересны. Восхищает совершенством архитектурных форм храм Хорюдзи - древнейшее деревянное сооружение Японии. А добраться сюда очень просто - между Токио, Осакой и Киото курсирует " пуля" - самый быстрый поезд в мире, развивающий скорость до 300 км/час. Стоит съездить и к знаменитой Фудзияме, у подножья которой - термальный курорт Хаконе с живописными вулканическими озерами.

Интересен и национальный ландшафтный парк Никко с озерами, водопадами, историческими храмами, музеем архитектурных миниатюр. А дети непременно останутся в восторге от великолепного токийского Диснейленда. Во всем мире известны древние театры Но и Кабуки, где все женские роли традиционно играют мужчины. Чтобы понять, о чем речь в спектакле, надо знать довольно много из местной истории и психологии. Кому-то может не понравиться, но зрелище оригинальное - тем и интересно.

Свободный день стоит провести на " Острове развлечений" в Иокогаме - здесь множество аттракционов, Аквамузей и аквапарк, созданные с использованием самых современных технологий. А если хотите окунуться в атмосферу минувших веков, отправляйтесь в тематический парк " Эдомура" или в " Вестерн Виллидж" и " Уорлд Сквер".

Японская кухня тоже никого не разочарует, поразив даже самых искушенных гурманов разнообразием предлагаемых яств.

Единственное неудобство - везде, кроме европейских ресторанов, принято есть палочками, так что рекомендуем потренироваться заранее. Если хотите успеть к цветению сакуры, торопитесь. В Японии любой запрос проходит множество инстанций, и получение визы потребует не менее трех недель. Такси дорогое, да и четырех человек могут не посадить - не из вредности, просто здесь не принято сидеть рядом с водителем. Метро, автобусы, электрички ходят точно, как японские часы.

Япония - одна из немногих стран, где доллары не в ходу. И чаевых там не берут - даже в иенах. Совет транзитникам: если летите в Австралию через Токио, закажите однодневную экскурсию - и стыковочное время не пропадет зря.


Как создать идеальный сад камней ←

Исследователи из Киотского университета в Японии просчитали принцип создания совершенного дзеновского сада камней. При помощи компьютера они проанализировали один из известнейших садов камней в мире, расположенный в киотском храме Риоанхи. Специалисты пытались выяснить, почему он производит столь умиротворяющее воздействие на сотни тысяч посетителей, приходящих сюда в течение года. В итоге выяснилось, что на первый взгляд бессистемный микропейзаж из камней и мха на квадрате гравия выложен по очертаниям древесных ветвей. Если посмотреть на этот сад с определенного места, то пустое пространство формирует в подсознании созерцателя образ дерева.

Сад камней в храме Риоанхи был создан в промежутке между XIV и XVI веками неизвестным мастером. Анализа его планировки никто никогда не предлагал. Вместо этого в разное время в камнях видели то аллегорию тигрицы, переплывающей с детенышами море, то китайский иероглиф " сердце". Команда Киотского университета пропустила изображения минималистского сада через компьютер, чтобы вычислить его симметрию. Стало ясно, что если соединить середины отрезков, соединяющих камни, то появятся очертания ветвей. Исследователи экспериментировали с произвольными компьютерными моделями сада камней, чтобы понять, производят ли они нужный эффект, однако выяснилось, что они лишь нарушают структуру дерева.

" Нам кажется, что подсознательное восприятие этого рисунка добавляет саду загадочной привлекательности", - утверждают экспериментаторы Герт ван Тондер, Майкл Лайонс и Йошимичи Эхима. В статье для журнала " Нэйчур" они добавляют: " Все шире распространяется мнение, что научный анализ может выявить неожиданные структурные элементы, скрытые в абстрактных картинах".


Театр ←

Японский театр отличается большим жанровым многообразием. В Японии можно увидеть спектакли, созданные еще в 8 веке и ультрасовременные постановки. Токио принадлежит к крупнейшим мировым театральным центрам. Здесь действует японское отделение Международного института театра при ЮНЕСКО, устраиваются многочисленные гастроли театральных коллективов и отдельных мировых знаменитостей, проводятся международные конкурсы балета, конференции и симпозиумы по проблемам театрального искусства, мастер-классы по пластике традиционного театра, на которые съезжаются актеры и режиссеры из многих стран мира. В Токио есть Театральный музей с богатой коллекцией и библиотекой. За 20 столетие в Токио возведено немало первоклассных театральных зданий, среди которых следует указать в первую очередь Национальный театр (1966) и Новый национальный театр (1997). Японское театральное искусство подразделяется на несколько крупных форм. Это традиционный театр, театр современной драмы (Сингэки), коммерческий театр и современный музыкальный театр. Самыми выдающимися формами традиционного театра являются Но (Ногаку)—синто-буддийский средневековый мистериальный театр масок; Кабуки – театр позднего средневековья для ремесленников и купцов, играющий остросюжетные историко-героические и бытовые драмы преимущественно; и Бунраку -- театр больших кукол, расцветший параллельно с Кабуки (17 –18вв.), лучшие произведения для которого написаны японским Шекспиром - Тикамацу Мондзаэмоном. Общее для трех этих форм состоит в том, что они имеют развитую драматургию, включенную в 20 веке в классическое наследие японской словесности. Традиционно все три формы – мужской театр, где было запрещено играть женщинам, но в последние десятилетия активизировалось стремление японских женщин овладевать пением и пластикой театра Ногаку и в конце 20 века в этом театре возникла женская школа. Специфической особенностью японского традиционного театра является также и то, что он функционирует как высокопрофессиональный репертуарный и одновременно включен в систему японских национальных праздников «мацури», в которых принимают участие не только профессионалы, но и самодеятельные силы любителей. Со второй половины 20 столетия традиционный театр получил статус «мирового», став репрезентативным японским искусством – перл, который Япония дарит человечеству. Труппы традиционного театра ведут широкую международную гастрольную деятельность. Наиболее старинными развитыми формами японского театра являются также Гигаку, Кагура, Бугаку - жанры раннесредневековых танцевальных пантомим в масках, относящиеся к 8 веку и более раннему времени. Эти представления можно видеть в современной Японии главным образом во время национальных праздников и фестивалей искусств в форме реконструкций старинных спектаклей. К разряду традиционного театра относятся и японские национальные танцы «буё», возрождение которых приняло в последние десятилетия небывалый размах. Движение за создание театра современной драмы Сингэки («новый театр») возникло в последней четверти 19 в. на волне освоения евро-американской культуры и к 40-ым годам 20 столетия уже были созданы многожанровая современная драматургия и драматический театр, представленный разнообразными труппами. Крупнейшими театральными коллективами Сингэки, признанными к настоящему времени классическими, являются труппы Бунгакудза (Литературный театр), Мингэй (Театр масс) и Хайюдза (Актерский театр). К 80-ым годам 20 в. внутри Сингэки возникает протестное молодежное течение, объявившее войну «застою и рутине в театре» и создавшее театральный авангард. Самыми крупными представителями театрального авангарда явились режиссеры Тадаси Судзуки, Сюдзи Тэраяма, Дзюро Кара, Сёго Ота. А самым оригинальным и специфически «японским» жанром театра авангарда стал пластический театр Буто, созданный выдающимся мимом 20 столетия, имевшим мировое признание, Тацуми Хидзиката (1928-1986). Он опирался на сюрреализм и дадаизм и создал адекватный им сценический язык. Его последователями в настоящее время являются Кадзуо Оно, Акадзи Маро, Усиё Амагацу. Коммерческому театру только в Токио принадлежит более 35 театральных зданий вместимостью свыше 500 мест. Лидирующее место здесь занимают мюзиклы, японские, но преимущественно – зарубежные. В Японии есть современный музыкальный театр, симфонические и камерные оркестры, оперные и балетные труппы. Ежегодно в стране проводится несколько десятков театральных фестивалей.


Театр Кабуки ←

Кабуки - один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию, танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими мировыми сценическими традициями.

Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая, согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи), избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр) стали определяться термином " кабуки", причем его основное значение (буквально - техника пения и танцев) дополнялось намеком на " экстраординарный" и " шокирующий" характер действа.

Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали конфликты (вплоть до драк) из - за артисток, занимавшихся в дополнение к основной профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.

В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спектаклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужского) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из театра Ноо, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном стиле игры актеров.

Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн, кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса, позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.

Первостепенное значение приобрели оннагата (мужчины - воплотители женских образов). Овладение ими тайн мастерства потребовало многих лет неустанной тренировки. К середине XVII в. главным городам (Киото, Осака и Эдо) разрешили построить здания для постоянного пребывания трупп кабуки, и уже в 1673 г. будущий великий актер Дандзюро Итикава I (1660 - 1704) дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им пьесы арагото (" крутые"), воспевавшие смелых героев, которые обладали сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали отрицательных персонажей, пользовались громким успехом у эдосцев.

К началу эпохи Гэнроку (1688 г.) в репертуаре кабуки наметились три главных вида представлений. Во - первых, дзидай - моно (исторические пьесы), отличавшиеся тщательнейшей разработкой декораций и многочисленностью действующих лиц. Во вторых, сэва - моно (семейные пьесы), обычно рассказывавшие о жизни горожан и подававшиеся в более реалистичной манере, чем дзидай - моно. В - третъих, сёсагото (танцевальные произведения), состоявшие из " балетных" номеров и пантомимы.

В то время заслуженной славой пользовались актеры Тодзюро Саката I (1647 - 1709), чей реалистический стиль в изображении любовных сцен (вагото) с участием романтически настроенных юношей неизменно привлекал массовую аудиторию, и Аямэ Ёсидзава I (1673 - 1729), который установил непререкаемые стандарты роли оннагата и особо подчеркнул ее значение для традиций кабуки.

Пьесы, шедшие в кабуки, принадлежали перу выдающихся авторов, многие из которых первоначально предназначали их для кукольного театра (бунраку). Адаптация этих пьес к условиям кабуки (марухон - моно) явилась яркой страницей в истории последнего. Достойны упоминания такие пьесы, как " Битвы Коксинги" (автор - Мондзаэмон Тикамацу), " Секреты каллиграфии Сугавара" (авторы - Идзумо Такэда и Сэнрю Намики), " Тысяча вишневых деревьев Ёсицунэ" (авторы - Идзумо Такэда II, Сёраку Миёси и Сэнрю Намики), " Тюсингура: сокровище верных вассалов" (авторы - Идзумо Такэда II, Сёраку Миёси и Сэнрю Намики) и т.д.

В середине XIX в. для кабуки начали писать Дзёко Сэгава III и Мокуами Каватакэ, которые развили жанр кидзэва - моно (" голореалистичные" семейные пьесы) с его смесью жестокости, эротизма и мрачного юмора и грабителями, убийцами, аферистами и коварными, порочными женщинами в заглавных ролях. Когда в результате реставрации Мэйдзи был подорван социальный статус самураев, которым запретили носить мечи и которым рекомендовали состричь хохолки волос на макушке, Мокуами написал для кабуки несколько пьес, составивших жанр дзангин - моно (пьесы " срезанных волос"). В них появлялись солдаты в формах западного покроя и оннагата в европейских платьях. Пьесы эти представляли собой не более чем карикатуры на современную жизнь и не привлекли внимания публики.

Между тем такие актеры, как Дандзюро Итикава IX и Кигуро Оноэ V, настаивали на сохранении классического кабуки и готовили поколения молодых актеров в духе верности вековым традициям. Их последователи, включая Кикугоро VI, Косиро Мацумото VII и Китиэмон Накамура I, также старались поддерживать дух и целостность традиционного кабуки. При этом, однако, они не чурались экспериментов с пьесами авторов, не связанных профессионально с театром кабуки, писавших на современном языке и включавших в свои произведения элементы западной драматургии.

Популярность кабуки в послевоенный период осталась практически в неприкосновенности. Знаменитые пьесы эпохи Эдо, равно как и целый ряд более поздних шедевров, идут на сценах Кабукидза и Национального театра в Токио. Но спектакли (особенно в Кабукидза) даются в сокращенных вариантах, часто ограничиваются самыми любимыми зрителями актами и сценами с танцевальными номерами. В Национальном театре ставятся и " полновесные" драмы, продолжающиеся в среднем около пяти часов вместе с антрактами.

В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности, превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся сюжеты. Это, к примеру, инга охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения, иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с личными желаниями и страстями, что приводит к различного рода драматическим ситуациям.

Сильнейшее влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат татэ (стилизованные поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены). Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра дзидай - моно, в которых фигурируют члены военного сословия и действие выходит за рамки реалистичности. Но и в пьесах жанра сэва - моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.

Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются в максимально возможной степени подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай - моно особенно стилизованы и элегантны, как то и подобает аристократам и членам самурайского сословия. В свою очередь, в пьесах жанра сэва - моно точно отражаются моды японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото, отличаются изысканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в зависимости от возраста персонажей, их социального статуса, занятий и прочих характеристик. Грим теснейшим образом связан с содержанием роли. Наиболее известным его видом является кумадори - комплекс примерно ста стилей гримирования под маски, примеры которого встречаются преимущественно в пьесах жанра дзидай - моно.


Театр Но ←

Но - старейший из существующих в настоящее время японских профессиональных театров, форма музыкально - танцевальной драмы, зародившаяся в XIV в. Но бережно охраняет то, что утрачено всеми другими значимыми современными театрами: своею органическую связь с ритуалом, отражающим по преимуществу буддийский взгляд на мир. Спектакли этого театра смотрятся и звучат, скорее, как торжественные обряды, а не жизненные истории. Актерский состав строго иерархичен. Его члены исполняют древние роли посредников между мирами богов и людей. На пустую сцену выходят сначала скромно одетые инструменталисты, хор из шести - восьми человек, затем исполнитель " поддерживающей" роли (ваки) в роскошном одеянии, часто - священнослужитель. Последним из темноты в конце длинного прохода, ведущего к сцене, под звуки барабанов и флейты материализуется блистательно разукрашенный (часто в маске) главный персонаж (ситэ). В строгой ритмике, создаваемой, скорее, музыкой, голосами и движениями, чем искусным мастерством драматурга и режиссера, возникают и рушатся время и пространство. Язык - в основном поэтичен. Костюмы роскошны и тяжелы, движения, даже в танцах, нарочиты. Ситэ ищет заступничества у ваки и, получив его, возвращается в темноту, освобожденный от кармы.

В середине XIV в. профессиональные театры базировались в Киото и Нара, и актеры организовывали труппы под патронажем синтоистских и буддистских храмов. Они добывали деньги путем сбора пожертвований на нужды этих храмов по подписке (кандзин - Но) или коммерческими средствами, и их спектакли служили как интересам пропаганды религиозных доктрин, так и чисто развлекательным целям.

Одни труппы представляли дэнгаку - Но (тип постановок с особым упором на специфические танцы и акробатические номера), другие - саругаку - Но (тип постановок с особым упором на скетчи комического содержания). Но оба типа имели много общего. Их маски использовались еще в древних танцевальных драмах (гигаку). Их музыка пришла из синтоистских ритуальных танцев (кагура), буддийской литургии (сёмё), популярных еще в X в. песен (имаё) и " вечериночных мелодий" (энкёку) XIII в. Их танцы несли на себе следы влияния плясок VII в.(бугаку), драматического танца XI в. фурю, исполнявшегося под аккомпанемент барабана и флейты, и сирабёси (песенно - танцевальные номера XII в.). Материалы для их сюжетов поставляли легенды, история, литература и текущие события. Определенную беллетристическую утонченность этим материалам придавало воздействие эннэн - Но [буквально - " долгая жизнь", смешанное представление, состоящее из пьес, танцев и песен и даваемое по окончании религиозных обрядов в буддистских храмах периодов Камакура (1185 - 1333) и Муромати (1333 - 1568)]. Актеры - приверженцы обоих типов проводили строгую грань между серьезными и комическими произведениями, причем последние разыгрывались в качестве интермедий, разделявших акты первых. Однако, несмотря на сходства указанных типов, саругаку в конечном итоге возобладал, опередил дэнгаку на шкале зрительской популярности.

Трансформацию саругаку в ту форму Но, которая в основном сохраняется до настоящего времени, осуществили Канъами и его сын Дзэами - оба выдающиеся актеры, танцоры и драматурги периода Муромати. Канъами сосредоточивался на изображении " реалистичных" героев, на демонстрации неуловимой, таинственной красоты (югэн) и на быстрейшем установлении тотального взаимопонимания со своей аудиторией. Самое главное, - он подчеркивал ритмический аккомпанемент пьес и изменял их структуру, вставляя элементы кусэмаи, популярного представления, по ходу которого актер и танцевал, и пел, и разыгрывал пантомиму.

В 1374 г. Канъами и Дзэами выступили перед сёгуном Ёсимицу Асикага и произвели на него столь глубокое впечатление, что он стал спонсором их труппы. Никогда прежде актеры не добивались такой высокой социальной оценки. Авторитет труппы Канъами, школы Кандзэ, был неоспорим, и три сохранившихся до сих пор труппы (школы Компару, Хосё и Конго) придерживаются стиля, выработанного " отцами - основателями" в те далекие времена. Стиль этот опирается на художественные принципы дзэн, сводящиеся к сдержанности, экономной экспрессии и преобладанию намеков над прямыми высказываниями. Дзэами широко использовал их в своих примерно сорока пьесах, в своих постановках и игре на сцене. Его идеи, касающиеся всех аспектов театра Но, изложены в серии очерков, которые остаются важнейшей документальной основой жанра.

С наступлением периода воюющих государств (1467 - 1568) у сёгуната осталось слишком мало времени для театра Но, но для многих в стране войны обострили жажду развлечений, увеличили потребность в приобщении к достижениям культуры. К 1500 г. огромную популярность обрели любительские представления Но. Изучение музыки и танцев театра распространилось и в среде аристократов, и в мире священнослужителей, солдат и простолюдинов. Все они желали обучаться у профессионалов, и труппы с радостью удовлетворяли запросы публики, естественно, за плату. Письменные копии песен и декламаций (утаибон) трупп Кандзэ и Компару появились в 1512 г. Способствуя организации представлений в различных уголках Японии, гражданские войны закрепляли статус Но как неотъемлемой части национальной культуры.

Театр вернулся в центр политического микрокосма, когда в 1571 г. труппа Кандзэ была вызвана в штаб - квартиру Иэясу Токугава. Однако самую горячую поддержку она получила от Хидэёси Тоётоми, пришедшего к власти в 1582 г. Он укреплял дух своих солдат, показывая им спектакли четырех трупп Но, заказал десять пьес о самом себе и исполнял в них заглавные роли. Иэясу Токугава, ставший сёгуном в 1603 г., отметил это событие спектаклями театра Но, а в 1609 г. нанял всех актеров Хидэёси и перевел их в Эдо. В 1618 г. к существовавшим труппам добавилась еще одна - школа Кита. Но превратился в официальную собственность и церемониальное искусство династии Токугава. В 1647 г. сёгун Иэмицу Токугава издал правила управления театром, которые были не менее строгими, чем те, с помощью которых он управлял страной: традиции должны были соблюдаться неукоснительно, и глава труппы не должен был терпеть малейших отклонений от них. На протяжении более двух столетий Но подвергался нарастающей кодификации. Даже утонченное искусство создания торжественности, у истоков которого стоял Дзэами, было превзойдено. Спектакли, длившиеся в его время полчаса, продолжаются ныне полтора, а то и больше.

В период Эдо (1600 - 1868) впавшие в милость простолюдины приглашались по торжественным случаям на спектакли в сёгунском замке. Им запрещали изучать музыку и танцы Но, однако они ухитрялись делать то и другое. По мере того как экономическое положение военного сословия в середине XIX в. ухудшалось, а благосос


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.032 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал