Психотехническое направление.

Термин – психотехника был введен К.С. Станиславским и использован Г. Коганом для определения нового направления в истории фортепианного исполнительства и педагогики, в основе которого лежала умственная, аналитическая работа.

Оно складывалось в начале 20 века параллельно с анатомо-физиологическим направлением, основоположниками которого стали крупнейшие музыканты-исполнители.

Основное отличие этой школы от физиологического направления заключалось в отказе от идеи создания универсальных и физиологически оправданных приемов игры независимо от конкретных музыкальных задач, индивидуальности исполнителя и его художественных представлений.

К создателям нового направления принадлежал один из крупнейших пианистов первой половины 20 века Иосиф Гофман /1876-1957г./, прославившийся как автор широко известных книг Фортепианная игра и Ответы на вопросы о фортепианной игре.

Следует заметить, что Гофман, ученик Морица Мошковского и Антона Рубинштейна, не был теоретиком пианизма и педагогом. Он подходил ко всем вопросам скорее как практик. Многие его взгляды устарели, но та часть книги, в которой автор определяет свое понимание умственной техники и аналитической работы, не только позволила другим построить новое учение о фортепианной игре, но и разработать свой путь каждому из них в соответствии со своими взглядами и принципами.

Так же как Лист и многие выдающиеся пианисты 20 века, Гофман считал, что техника коренится не в пальцах, а в музыкальных представлениях и музыкальной воле исполнителя. Другими словами, учащийся должен стремиться выработать в себе способность умственно

38.

представлять, прежде всего, звуковой, а не нотный результат. Таков путь превращения исполнителем своего музыкального замысла в звуковую реальность.

Неясность звуковой картины приводит, как пишет Гофман, к нарушению деятельности центров, управляющих пальцами. Этот тезис он связывает с понятием быстроты музыкального мышления как результата эластичности ума, приобретаемой неослабленной работой за фортепиано.

Наиболее крупной фигурой этого периода и направления стал Ферруччо Бузони / 1866-1924гг/. Деятельность этого крупнейшего музыканта поражает своей многогранностью. Пианист, педагог, композитор, издатель, редактор, музыкальный писатель по вопросам музыкальной эстетики. Им создан целый ряд фортепианных транскрипций, а редакции сочинений И.С.Баха образуют Высшую школу пианистического мастерства.

Высокое искусство Бузони - пианиста было результатом его многолетней работы над проблемами интерпретации и над перестройкой своей техники. Изучая и анализируя творчество И.С.Баха и Ф.Листа, он пришел к выводам, явившимся основой его художественных взглядов и феноменальной виртуозности.

Говоря об анализе трудностей, Бузони обосновывал его необходимость тем, что тот или иной пассаж записан в нотном тексте в соответствии с принятыми в теории правилами ритмической группировки. Такая группировка в большинстве случаев искажает мелодическую логику пассажа и не отвечает логики его построения. Мысленная перегруппировка пассажа заключается в членении пассажа на ряд удобных звеньев, укладывающихся в позицию руки.

Значительное место в системе Бузони занимает метод технических вариантов, которыми он рекомендует заниматься как вспомогательными упражнениями. На многие варианты, предлагаемые им, например, к прелюдиям И.С.Баха, Бузони смотрел как на ключи к основным техническим трудностям.

Чрезвычайную важность в исполнительской и педагогической практике имели его аппликатурные принципы. Такая аппликатура заменяла частое подкладывание первого пальца перебрасыванием руки и перекладыванием второго и третьего пальцев через четвертый или пятый. Широко применял Бузони и распределение пассажей между руками, которые основывались на творческом опыте Ф.Листа.

Главное педагогическое достижение Бузони это выдвижение такой важной исполнительской и педагогической задачи, как достижение целостности исполнения. Он считает, что только на основе детального анализа формы музыкального произведения, возможно достижение целостного впечатления от игры и поэтому знание исполнителем композиторской техники сочинения музыки считает обязательным.

Бузони внес ценный вклад в теорию и практику фортепианной педагогики 20 века. Именно по этому пути, психотехнического направления, в котором аналитическая работа была на первом месте, пошло дальнейшее развитие теории и методики пианизма.

Одним из представителей направления, во многом близкого к Бузони, был немецкий педагог и теоретик пианизма В. Бардас, небольшая книга которого была издана и в России, уже после смерти автора в 1928 году. Предисловие к книге написано Артуром Шнабелем.

В числе важных работ этого направления необходимо назвать и книгу Карла Леймера – Современная фортепианная игра. Предисловие к этой книге написано другим виднейшим пианистом 20 века Вальтером Гизекингом.

Говоря о психотехническом направлении в фортепианной педагогике 20 века, нельзя не остановится на капитальном труде видного немецкого педагога-пианиста Карла Адольфа Мартинсена / 1881-1955г/. Его основные работы – Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано и Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли, вышли в 1905 и 1930 годах. В нашей стране широко применяются его редакции сонат Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Мартинсен поднимает и изучает совершенно новые, фундаментальные понятия в педагогике. Центральным звеном в концепции Мартинсена стало изучение творческой силы, заключенной в исполнителе. Он называет ей звукотворческой волей.

Прежде всего, автор обратил внимание педагогов на решающее значение формирования личности музыканта исполнителя. Только большой человек может создать большое искусство.

На необходимость всестороннего воспитания музыканта указывали многие музыканты, но Мартинсен не просто напомнил об этом. Он задался целью изучить, что конкретно представляет

39.

собой звукотворческая воля, каково её содержание и структура, каким образом она реализуется в работе и как педагог должен её воспитывать.

Исследуя комплекс вундеркинда Моцарта, Мартинсен приходит к выводу, что первоначальное обучение должно начинаться не с изучения нотной записи, а с игры по слуху и является важнейшим моментам в формировании группового мышления у пианистов.

От слуховой сферы к зрительной, затем двигательной моторике через звучание клавиатуры. Достигнутый результат возвращается к слуху ученика. Схема игры среднего исполнителя выглядит совсем иначе – от воли моторики к клавиатуре, и только затем возникает звуковой результат. Таким образом ухо выполняет роль пассивного слушателя.

Не секрет, что многими педагогами считается, что только дилетанты играют по слуху, а настоящий профессионал должен владеть нотной грамотой. Это заблуждение много лет было поставлено в основу воспитания и обучения.

Отсюда Мартинсен делает вывод, что традиционная педагогика, начиная обучение с нотной записи, идёт по неверному пути. Воспитанные таким образом пианисты привыкают руководствоваться зрительно-двигательными представлениями - нотный текст, представление клавиатуры, движение - отводя слуху в лучшем случае вспомогательную роль.

К пониманию ведущей роли слуха приходили многие педагоги, но Мартинсен разработал эту проблему обстоятельнее и глубже других.

Любой слух во время исполнения воспринимает и единое целое звучание и одновременно одно из составляющих это звучание. Мартинсен считает что таких составляющих шесть.

1.Звуковысотная воля и наличие ее памяти облегчает движение, но ничего не означает и при отсутствии компенсируется.

2.Звукотембровая воля влияет на характер звука и ее отсутствие невосполнимо. Именно поэтому колотящие пианисты могут обладать великолепным абсолютным слухом, но не добиваются никакого результата при отсутствии у них звукотембровой воли.

3.Линиеволя и ее воспитание. Доминирующим представлением линиеволи является объединение точек в мелодическую линию. По мнению Мартинсена рояль, как инструмент, наиболее труден для достижения этого принципа, но именно это умение так важно для пианиста.Принцип горизонтального мышления должен быть господствующим в преподавании игры на фортепиано.

4.Ритмоволя, наоборот стихия рояля и воспитание такой воли чрезвычайно важно.

Все эти четыре элемента являются по мнению Мартинсена строительным материалом художественно-пианистического исполнения. Следуюшие же два, являются силами скрепляющими все воедино.

Это воля к форме, которая возникает еще до взятия первого звука и формирующая воля, которая является чисто личностным элементом и именно она рисует нам каждоиу свои звуковые картины.

Отсюда Мартинсен делает вывод для педагогики и особенно начальной – представление звука и его реализация важнейший элемент в обучении детей.

Как следствие возникают такие сложные вопросы, как что такое опережающее мышление и слуховое предслышание и каковы формы их развития в работе с учениками.

Звукотворческую волю он рассматривает как мир личности ученика, сконцентрированный в его слуховой сфере, ведь преимущественно через слух личность познаёт окружающую действительность и через слуховую сферу может выражазить себя. Именно они станут элементами его искусства лишь в той мере, в какой они стали элементами его звукотворческой воли. Воспитание, выработку этой звукотворческой воли у ученика Мартинсен считает целью фортепианной педагогики.

В формировании звукообразов, по мнению Мартинсена, принимает участие не только мысленное представление звучания, но и многочисленные импульсы идущие от сферы моторики – тактильные, внутримышечные ощущения, пространственные, координационные и т.д.

Подробно разобрав роль и значение этих шести взаимосвязанных элементов, он указывает, что у каждого музыканта их качество и интенсивность различны, это и порождает индивидуальные особенности, свойственные каждому исполнителю.

В своей книге Индивидуальная фортепианная техника, написанной в 1930 году, Мартинсен доказывает ошибочность представлений о том, что хорошая техника, сформированная у пианиста, пригодна для воплощения любого содержания. Настоящая техника никогда не воспитывается

40.

отдельно от художественных намерений исполнителя и формируется исходя из этих намерений, то есто индивидуальна. Разбирая и сравнивая Бюлова, как представителя эпохи классицизма, А.Рубинштейна, как представителя эпохи романтизма и Бузони, как представителя эпохи экспрессионизма - Мартинсен убедительно доказывает как тесно связана звукотворческая воля и система технических приемов во время исполнения.

Работу с любым учеником Мартинсен предлагает начинать с выработки техники классического типа – пальцевой тесно связывая ее с звукотворческими представлениями ученика.

Предпринятый Мартинсеном анализ явился интересным методологическим опытом педагога тесно связанного с практикой преподавания. Именно благодаря ему, музыкально исполнительская и педагогическая мысль приблизилась к изучению очень важных и сложных вопросов современной педагогики.

Двадцатый век характеризовался важнейшими сдвигами и новыми открытиями в фортепианной педагогике.

Постепенно музыканты приходили к выводу, что игра на фортепиано является не механическим, а психофизическим процессом. Об этом говорили и писали С.Тальберг, А.Рубинштейн, И.Гофман, немецкий теоретик пианизма Ф.Штейнгаузен, С.Нейгауз. Были выдвинуты идеи целесообразности, экономности, музыкальной оправданности игрового движения, что внесло значительные изменения в методы педагогической работы.

Вторая половина 20 века формирует новые центры музыкального образования и культуры в Париже, Вене, Лейпциге, Кельне, Веймаре, Бостоне, Нью-Йорке, Токио. Двадцатый век характеризуется появлением различных систем раннего и ускоренного музыкального образования. Это системы Злотана Кодаи, Белла Бартока, Карла Орфа и Шиничи Сузуки. Их появление обусловлено новыми открытиями врачей и психологов, связанных с развитием детей.

Большое значение в их распространении сыграла деятельность Международной секции музыкального воспитания и создание Европейской ассоциации педагогов пианистов, проведение семинаров и конференций по актуальным вопросам фортепианной педагогики.