Додаткова література

1. Андреев Л. Г. Импрессионизм = Impressionnisme: Видеть. Чувствовать. Выражать. – М.: Гелеос, 2005. – 320 с.

2. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. М.: Искусство, 1976. – 319 c.

3. Ревалд Дж. История импрессионизма. – М.: Республика, 1994. – 415 с.

4. Наливайко Д. С. Натурализм и импрессионизм // Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. – К.: Мистецтво, 1985. – Т. 2. – С. 108–178.

К. Гамсун. Голод

Це діялось тоді, коли я волочився й голодував у Христіанії, цьому дивовижному місті, яке не відпускає од себе, не поклавши свого тавра.

Я лежу з розплющеними очима в своїй комірчині на горішньому поверсі й чую, як дзиґарі долі продзвонили шість; стало дніти й по сходах почалась біганина, то вгору, то вниз. Навкруги дверей комірчина моя була обліплена старими числами «Ранішнього листка», й я міг уже розбирати оповістки доглядача маяка, а ліворуч від нього добре бачив видрукувану великими літерами оповістку пекарні Фабіана Ольсена про свіжий хліб.

Прокинувшись, я по старій звичці зараз став пригадувати, чи не передбачається мені сьогодні щось приємне, чим міг би я потішитись. Останнім часом було дуже скрутно; все моє майно, річ за річчю попереносив до «дядька»[1], нерви в мене роздратувались і я починав хвилюватись. Декілька разів мені траплялось лежати цілісінький день непритомним. Часом, коли всміхалась доля, мені таланило в одній з газет одібрати п’ять крон за свій фейлетон.

Розвиднялось ще більше, й я став перечитувати оповістки коло дверей; це тягнулося досить довго, бо коли нарешті встав і почав одягатись, почув, як дзиґарі продзвонили вісім.

Я одчинив вікно й глянув на вулицю. З того місця, де я стояв, бачив я мотуз для висушування білизни й просторе поле; віддалік лежала темна купа-згарище погорілої кузні, де кілька робітників розгортали сміття. Я сперся на вікно й став дивитись у далечінь. Трапився сонячний день, була осінь, ця чудово-холодкувата доба року, коли все одміняє фарби й блякує. На вулиці знявся гомін, і він надив мене; ця порожня хата, підлога якої вгиналась при кожнім моїм кроці, здавалась мені гидотною, порепаною труною; двері були без замка, грубки не було; по ночах траплялось спати на своїх шкарпетках, щоб хоч трохи висушити їх до ранку, єдиною втіхою було для мене маленьке червоне крісло-гойдалка, в якому я, сидячи по вечорах, мріяв і гадав про всілякі речі. Коли повівав вітер, а двері долі були одчинені, то крізь щілини підлоги й стін у моїй кімнаті починалися свист і скигління, а «Ранішній листок» коло дверей роздирався на шматки завбільшки з долоню.

Я підвівся і почав шпортатись у клунку, який лежав у кутку коло ліжка; я сподівався знайти собі що-небудь на сніданок, але нічого не знайшов і знов наблизився до вікна.

– Бог зна, – думав я, – чи варт мені взагалі шукати далі собі якусь працю? Всі оті відмови, півобіцянки, категоричні «ні, нема», – всі оті надії, які я мав і які потім щезали, нові спроби, які зводились нанівець, – усе це забивало в мене мужність. Останнього разу побивався я про посаду скарбника, та прийшов занадто пізно, а крім того, в усякім разі, не міг би внести заставу в п’ятдесят крон. Завжди що-небудь заважало. Заповістив я теж про своє бажання вступити в пожежну валку. Нас стояло з півсотні чоловіків в передній, всі ми випинали груди, щоб здаватись дужими та бравими. Один з гласних обходив і обдивлявся цих претендентів, мацав їх руки й розпитував про те або друге; наблизившись до мене, похитав головою й сказав, що я нездатний тому, що в мене окуляри. Я пішов туди ще раз, без окулярів; стояв з похмурими очима й намагався вдати свій погляд гострішим за ніж, та гласний проминув мене й осміхнувся: він впізнав мене. Гірш за все було те, що я обідрався й не міг більше з’являтись між люди в пристойнім вигляді, щоб шукати посаду.

Кінець кінцем, я лишився трохи не в тім тільки, в чім мати породила; в мене не було навіть гребінця, не було жодної книжки, яку я міг би почитати, коли ставало дуже темно на душі. Впродовж цілого літа я багато часу гаяв на цвинтарі й в палацовому паркові, де сидів і писав статтті до газет, шпальту за шпальтою на найрізноманітніші теми, про все, що тільки могли породити моя химерна мрія та мій неспокійний мозок. З одчаю я часто обирав найчужіші для мене теми, які коштували мені величезного напруження й багато часу й які потім ніде не приймалтсь до друку. Як тільки була одна стаття закінчена, я зараз брався за другу; відмови редакторів не завжди вражали та зневіряли мене; я раз у раз запевняв себе, що повинно ж мені коли-небудь поталанити. І справді, траплялось, що інколи мені щастило й праця спадала на лад, і тоді я одержував п’ять крон за статтю, на яку витратив декілька годин післяобідньої доби.

Я одійшов од вікна, наблизився до рукомийника й трохи намочив водою блискучі місця на колінах, щоб мої штани здавались чорнішими й трохи новішими. Після цього я за звичкою засунув у кишеню олівець і папір і вийшов з хати. Я подавався по сходах дуже обережно, щоб не звернути увагу господині хати: минуло два дні після того, як скінчився строк наймання хати, а в мене нічим було платити за неї.

Була девята година. Гуркіт коляс і гомін голосів сповняли повітря, то був страшний ранішній хор, до якого прилучались метушня перехожих і ляскання хурманських батогів. Цей гомін і руханина зараз підбадбборили мене, й в мене покращало на душі. В мене не було нічого іншого в думках, крім бажання прогулятись на вільному повітрі. Що могло статись з моїми легенями від вільного повітря? Адже я був дужий як велетень і міг спинити колясу плечем. Мене огорнув дивно-втішний настрій; опанувало втішне почуття радісної безтурботності. Я почав пильно придивлятися до людей, яких здибав і повз яких проходив, читав оповістки по стінах, впіймав погляд, кинутий на мене з повз їдучого вагону трамваю, підпадав враженню кожної дрібниці, кожному дрібному випадкові, стрінутому по дорозі.

Якби тільки було хоч що-небудь попоїсти в такий чудесний день. Враження від цього веселого ранку цілком опанувало мене, мене огорнула радість, й я без всякої причин почав наспівувати від щастя. В одній м’ясні крамниці стояла жінка з кошиком в руці й купувала ковбасу на обід; в той час, як я проходив повз неї, вона подивилась на мене. В неї був один тільки передній зуб. Через те, що я став дуже нервовий за останні дні й все справляло на мене прикре враження, вид цієї жінки здався мені незвичайно гидотним. Довгий жовтий зуб скидався на маленький палець, що стримів з рота, а її погляд, яким вона скинула на мене, одбивав у собі враження од ковбас. У мене враз щез смак до їжі; я почував огиду. Доставшись до базарного майдану, я наблизився до водограю й напився води. Підвів голову, годинник на башті Спасителя показував десяту.

Я подався далі вулицями, блукав безжурно, не гадаючи, ні за що, спинявся на кожнім ріжку без усякої мети, звернув у побічну вулицю, де в мене не було жодного діла; взагалі не виявляв аніякісінької волі; мене ворушила якась стороння сила, сила цього радісного ранку; я безтурботно тинявся то сюди, то туди серед інших щасливих людей; повітря було легке й прозоре, й на душі в мене було ясно.

Пер. з норв. Л. Пахаревського.

К. Моклер. Імпресіонізм: Історія, естетика, майстри

Ідеї імпресіонізму можна резюмувати таким чином.

У природі жодний колір не існує сам по собі. Забарвлення предметів – чиста ілюзія: єдине творче джерело кольорів – сонце, яке своїм світлом оповиває всі предмети, кожну годину дня являючи їх у нових барвах. Тайна матерії вислизає від нас, ми не знаємо точно, де кордон між реальним і нереальним. У наших зорових враженнях від природи ми розрізняємо два поняття, форму та кольори, і поняття ці нероздільні. Лише штучно ми відрізняємо рисунок від кольорів, у природі вони нероздільні. Світло викликає форми та, пронизуючи купу опалого листя, виблискуючи на поверхні каміння, потрапляючи у глибину повітряних шарів, дає їм різне забарвлення. Зникає світло, зникають також і форма, і кольори. Ми бачимо лише кольори, все має свій колір, і лише завдяки неоднаковості забарвлення ми розрізняємо форму предметів, тобто межі цих по-різному забарвлених поверхонь < …>.

Таким чинам, фарба народжує рисунок. Отже, оскільки колір є лише похідним від випромінювання світла, з цього витікає, що будь-який колір складається з елементів сонячного світла, тобто з семи тонів спектра. Зі зміною сили світла змінюються й кольори: у предметів немає свого власного кольору, є лише більш або менш швидка вібрація світла на їхній поверхні. Швидкість ця залежить від більшого або меншого нахилу світла, яке освітлює та забарвлює по-різному, залежно від того, вертикальне воно чи скісне < …>.

Кольори спектра знову поєднуються у всьому, що ми бачимо. Відоме групування їх у різноманітних дозах створює із семи основних інші кольори. Зараз ми підходимо до кількох практичних висновків. По-перше, те, що колись називалося локальним тоном, є помилкою: листя не зелене, стовбур дерева не коричневий, зелений колір листя та коричневий колір дерева міняються залежно від часу дня, тобто від більш або менш сильного нахилу променів (те, що в науці називається кутом падіння). Що потрібно вивчати на цих предметах, щоб змусити людину, яка дивиться на картину, згадати їхній колір, – так це стан атмосфери, що відокремлює їх від нашого погляду. Повітря єдиний реальний сюжет картини, лише через нього ми бачимо все, що на ній зображено.

По-друге, з цього аналізу витікає, що тінь не є відсутністю світла, вона є світлом іншої якості та сили. Тінь не є таким місцем у природі, де світло взагалі перестає впливати, просто воно підкоряється іншому, більш сильному кольору. У тіні з різною швидкістю вібрують промені спектра. Тому живопис, замість того, щоби зображати тінь готовими тонами, похідними від асфальту та чорного, повинен відшуковувати в ній, так само як і в освітлених місцях, гру атомів сонячного світла.

Третій висновок, що ґрунтується на попередньому, полягає в тому, що світло тіні міняється залежно від заломлення променів світла. Наприклад, на картині, що зображає інтер’єр, джерело світла (вікно) може бути не вказане: світло на полотні створено віддзеркаленням променів, джерела яких не видно. Освітлені предмети, віддзеркалюючи у собі, як у свічаді, спрямовані на них промені, взаємно впливають один на одного, навіть, якщо їхня поверхня матова. Червоне каміння, покладене на блакитний килим, призведе до дуже тонкого, але досить точного обміну червоного та блакитного, і цей обмін світлових хвиль створює між цими двома кольорами смугу рефлексів, що складаються з обох кольорів. Ці рефлекси створять гаму тонів додаткових до головних. Ґрунтуючись на оптиці, ці додаткові кольори можна визначити по-математичному точно. Якщо, наприклад, голова освітлена з одного боку помаранчевим денним світлом, а з іншого – блакитним, кімнатним, то на носі і на середині обличчя неминуче з’являться зелені рефлекси < …>.

Нарешті, останній висновок із цих припущень той, що розподіл тонів спектра відбувається паралельною і роздільною проекцією кольорів. Наше око штучно збирає їх у сочці < …>. Не менш штучно живописець змішує на палітрі різні фарби, щоб отримати певний тон; так само штучно винайшли фарби, що становлять поєднання кольорів спектра, щоби позбавити художника необхідності постійно створювати суміші з семи сонячних кольорів. Подібні сполуки оманливі та мають суттєвий ґандж: вони створюють дуже важкі відтінки, адже грубим змішуванням порошку та олії не можна замінити роботу світла, яке, поєднуючи у білому кольорі колористичні хвилі, залишається при цьому прозорим. А фарби, змішані на палітрі, створюють брунатно-сірий колір. Що ж робити живописцю, що прагне підійти до чарівної феєрії природи з тими малими, доступними йому засобами? Тут ми підходимо до самої суті імпресіонізму. Живописець повинен писати лише сімома фарбами спектра й усунути з палітри всі інші: це те, що сміливо зробив Клод Моне, додавши до них лише білу та чорну < …>. Потім, замість того, щоб створювати суміші на палітрі, він повинен накладати на полотно лише мазки з семи чистих фарб, розкладаючи їх одну коло іншої, надаючи можливість окремим кольорам вступати у сполуку вже в оці глядача, відповідно, діючи так само, як світло.

Це і є теорія розкладання тонів, що є основою техніки імпресіоністів. Вона має ту велику перевагу, що, знищуючи всі суміші, залишає кожній фарбі її власну силу, а відповідно, її свіжість та блиск. Легко зрозуміти також неймовірну складність цієї техніки. Потрібно, щоб око живописця було надзвичайно вразливим. Світло стає єдиним сюжетом картини, інтерес до предметів, на яких він грає, стає другорядним. Живопис, таким чином осмислений, перетворюється на оптичне мистецтво; ставлячи собі на меті пошук гармонії, він перетворюється у поему, незалежну від експресії, стилю й рисунку, що були головними складовими попереднього мистецтва < …>.

Отже, ми можемо дати таке визначення імпресіонізму: переворот у живописній техніці паралельно зі спробою вираження сучасності.

Реакція проти символізму й романтизму збіглася з реакцією проти темного живопису.

Імпресіоністи намагалися усунути з палітри асфальт, яким зловживала Академія, та вивчати природу переважно при яскравому світлі, прагнули у зображенні фігур відійти від законів краси за рецептом Школи. У цьому випадку їм близькі думки Гонкурів, Флобера, потім Золя в царині роману: вони надихалися однаковими ідеями, тому говорити про одних означає говорити також про інших. Любов до правди, відраза до штучності та помилкового ідеалізму, що паралізували роман так само, як і живопис, призвели імпресіоністів до заміни поняття краси новим поняттям характеру. Вивчення характеру, властивого особі або місцевості, здавалося їм більш високим і плідним, ніж пошук однієї краси, заснованої на канонах та навіяної греко-латинськими ідеалами. Подібно до фламандців, німців < …>, французькі реалісти-імпресіоністи шукали світло, щирість, правдивість вираження < …>, намагаючись уникати набридлого й вузького пошуку краси та всього, що було у ній метафізичного та абстрактного.

Було усунуто також вимогу благородства в сюжетах < …>. Реалісти-імпресіоністи зображали сцени балу, катання на човнах, сцени на вулиці або в полях, на фабриках, у сучасному помешканні та знаходили у житті простолюду масу матеріалу для дослідження жестів, костюмів, виразів, властивих дев’ятнадцятому століттю < …>.

Однією з реформ імпресіоністів у композиції було усунення професійної моделі та заміна її людиною під час повсякденної роботи: це одна з найбільш відчутних перемог, яку вони здобули для сучасного живопису. Вони здійснили поворот до природності та простоти. Майже всі фігури та голови на їхніх картинах – справжні портрети. Що стосується робітника та селянина, то імпресіоністи знайшли властивий їм стиль та характер, оскільки спостерігали за ними під час їхніх буденних занять, усуваючи штучність поз та одягу.

Отже, пошук вираження сучасності, заміна класичної краси – характером (або ще краси форм красою вираження), визнання за давнім жанровим живописом провідної ролі у мистецтві, композиція, заснована на взаємодії відношень, відведення сюжету другорядної ролі порівняно з технікою виконання, намагання ізолювати живопис від будь-яких літературних впливів, разом з тим – інстинктивне наближення до симфонізації кольорів, відповідно, до музики – ось ті принципи, на яких імпресіоністи заснували свою естетику, якщо це слово можна застосувати до групи противників естетики, такої, яку її зазвичай викладають.

Критерії оцінювання: Оцінка «відмінно» ставиться у випадку повного розкриття теми роботи на підставі ґрунтовного опрацювання художнього та теоретико-методологічних текстів, самостійності та оригінальності мислення. Оцінка «добре» ставиться за роботу, в якій розкрито тему з посиланнями на художній та теоретико-методологічні тексти, але є певні несуттєві неточності. «Задовільно» ставиться за часткове розкриття теми, підкріплене текстовим матеріалом. Оцінка «незадовільно» ставиться у випадку невиконання роботи, нерозкриття теми або несамостійного виконання роботи (списування у колег, з Інтернету, підручників тощо).

N. B. Робота з граматичними помилками та/чи нелогічним викладом думок не може претендувати на позитивну оцінку!

Використання будь-якого джерела інформації без посилання буде вважатися плагіатом і, відповідно, робота буде оцінюватися як незадовільно виконана!