Джойс, на відміну від модерністів, прийняв дійсність і відтворив її в «Уліссі», віднайшовши для відображення нових суспільних і технологічних реалій нові форми художнього слова.

Немає

28) Від початку 1920-х до Другої світової війни, коли Фолкнер виїхав до Каліфорнії, він опублікував 13 романів й безліч оповідань. Саме цим доробком Фолкнер заробив собі репутацію, що зробила його пізніше лауреатом Нобелівської премії (Фолкнер отримав нагороду у віці 52 років). До його найкращих романів належать: «Галас і шаленство» (1929), «В свою останню годину» (1930), «Світло в серпні» (1932), «Авесалом, Авесалом» (1936). Фолкнер також є творцем низки оповідань. Перша збірка оповідань «Ці 13» (These 13, 1931) містить найвідоміші його історії: «Троянда для Емілі», «Червоне листя», «Після заходу сонця», «Посушливий вересень». Автор включив багато своїх історій і новел у округу Йокнапатофа. Три романи «Селище» (The Mansion The Hamlet), «Місто» (The Town) і «Особняк» (The Mansion) — утворюють трилогію «Сноупс» (Snopes Trilogy) про місто Джефферсон та його околиці.

Фолкнер був відомий своїм експериментальним стилем з увагою до інтонації й ритму. На відміну від сучасника Ернеста Хемінгуея, Фолкнер набагато частіше використовував прийом «потоку свідомості», й писав у більш експресивній, тонкій, складній манері, з елементами готики й гротеску.

В інтерв'ю газеті The Paris Review в 1956 році Фолкнер зазначав: «Дозвольте письменнику писати про операції чи цегляну кладку, якщо він зацікавлений в техніці. Не існує механізму написання, ярлика чи шаблону. Молодий письменник був би дурнем, якби слідував теорії. Вчіться на своїх власних помилках; люди вчаться тільки на них. Справді хороший митець вірить, що ніхто не є настільки досконалим, щоб щось йому радити. Це, до певної міри, марнославство. Незважаючи на те, скільки він захоплюється визнаним авторитетом літератури, він хоче перевершити його». Перу письменника належать дві збірки віршів, які були опубліковані у невеликих виданнях «Мармуровий фавн» (The Marble Faun, 1924), «Зелене гілля» (A Green Bough, 1933), й колекція злочинно-фантастичних оповідань «Гамбіт конем» (Knight's Gambit, 1949)[1]. Багато книг Фолкнера перекладаються французькою мовою і викликають захоплення багатьох європейських письменників і критиків. 1946 р. виходить друком збірник вибраних творів письменника, що приносить йому всесвітнє визнання.

Немає

Немає

31) На початку уроку звертаємось до основних етапів життєвого і творчого шляху письменника, проблематики та провідних мотивів його прози.

Гарсіа Маркес - це один з найвідоміших письменників сучасності, найяскравіший представник літератури " магічного реалізму". Він народився 6 березня 1928 р. в провінційному колумбійському містечку Ара-катака. Серед головних чинників та життєвих обставин, що визначили майбутній світогляд та коло творчих інтересів, сам письменник пізніше назве благодійний вплив материних батьків, у родині яких він виховувався (його бабуся Транкіліна знала безліч неймовірних історій і була неперевершеним оповідачем; дідусь Ніколас, полковнику відставці, ветеран громадянської війни 1899-1903 рр. - був мужньою і доброзичливою людиною), а також фантастичну атмосферу місцевості, де він жив, історія та побут якої були овіяні численними міфами та легендами.

Перші літературні спроби Гарсіа Маркеса належать періоду його навчання в інтернаті, де він пробує писати вірші. Вдруге юнак звертається до літератури з середини 40-х років, поєднуючи свої творчі пошуки з журналістикою. Втім, надто серйозно до своїх тодішніх занять літературою Гарсіа Маркес ще не ставився, жартома зазначаючи, що свої перші оповідання написав з метою розвіяти скепсис критика і романіста Саламеа Борди щодо спроможності молодого колумбійського покоління висунути зі своїх рядів власних письменників. Перші художні публікації Гарсіа Маркеса дійсно не були вдалими. Це насамперед стосується його повісті " Опалелистя" (1951), в якій він змалював вигадане містечко Макондо, що нагадує реальне містечко його дитинства Аракатаку. Цей твір був знаменний ще й тим, що започаткував одну з провідних тем усієї подальшої творчості письменника, а саме - тему самотності, відчуженості людини у світі. Подальша його письменницька кар'єра зазнавала як успіхів, так і тимчасових відступів. Одне з його оповідань 1955 р. " Якось після суботи" отримало національну премію Колумбії. Письменницька слава приходить до Гарсіа Маркеса в 1967 р., коли з'являється його роман " Сто років самотності", що мав приголомшливий успіх і ставився критикою за глибиною ідейного задуму і рівнем художньої досконалості в один ряд із сервантесівським " Дон Кіхотом". У навіяному біографічними образами дитинства письменника, а також історичним контекстом життя країни романі змальовані шість поколінь роду Буендіа - від його заснування і до повного виродження. Причиною цього виродження стає замкнутість, ізольованість від часу та проблем, якими живуть інші люди, а в більш глибокій смисловій перспективі роману вимирання роду Буендіа символічно знаменує деградацію, духовний занепад людства, яке все більше індивідуалізується і усамітнюється, втрачаючи ту духовну єдність, ту солідарність, яка виступає основною запорукою виживання і розвитку. Саме у зв'язку з романом Гарсіа Маркеса " Сто років самотності" чи не вперше з'являється й термін " магічний реалізм".

Ще одна магістральна тема творчості Гарсіа Маркеса - це проблема влади, її філософського та психологічного обгрунтування та причин її переродження в некеровану законами і мораллю деспотичну тиранію. Ця тема проходить через багато творів письменника, з яких у першу чергу слід назвати збірку " Незвичайна і сумна історія про довірливу Ерендиру та її жорстоку бабцю" (1972), роман " Генерал у лабіринті" (1989) і особливо головний, за визначенням самого письменника, роман " Осінь патріарха" (1975). Визначний внесок письменника у розвиток латиноамериканської літератури XX ст. був відмічений у 1982 р. Нобелівською премією: " за романи та оповідання, в яких фантазія та реальність, поєднуючись, відображають життя і конфлікти цього континенту". Основними стильовими рисами творів Гарсіа Маркеса є взаємопроникнення елементів реальності та фантастики, поєднання філософських здобутків сучасної латиноамериканської культури з мотивами та образами індіанської, негритянської та іспанської міфології, експресивний мета-форизм, тяжіння до символічних узагальнень та притчової манери оповіді, лаконізм та " снайперська точність мовлення".

Наступний етап уроку - бесіда за запитаннями, що розкривають зміст " програмного" оповідання Маркеса " Стариган з крилами" із збірки " Надзвичайна і сумна історія про довірливу Ерендиру там" жорстоку бабцю" (1972). Схарактеризуйте фабулу і знайдіть ознаки " магічного реалізму" в оповіданні Маркеса " Стариган з крилами". Розкрийте філософсько-етичний сенс образу янгола в оповіданні. Через які деталі в уяві читача окреслюється образ янгола? Яким і чому є ставлення до нього мешканців селища? Як це їх характеризує? Поясніть значення фіналу оповідання. Як проблематика оповідання співвідноситься з колом провідних мотивів творчості Гарсіа Маркеса? Проведіть дискусію за такими питаннями: 3 якою метою янгол приходив на землю? Що символізує його відродження? Яким символічним змістом наповнений образ крил янгола?

Крім того, окремі учні можуть отримати завдання підготувати доповіді, в яких оповідання Гарсіа Маркеса буде співставлене із тематично спорідненими з ним творами - віршем І. Драча " Крила" і оповіданням Л. Толстого " Що живить людей".

Бесіду вчитель спрямовує на такі тези.

Фабулу оповідання складає розповідь про те, як одного разу після бурі рибалка Пелайо та його дружина Елісенда знайшли на березі моря якогось старого брудного чоловіка, який, на перший погляд, нічим не відрізнявся від звичайної літньої людини, якби не пара великих крил, що були у нього за спиною. Дивний незнайомець намагався вибратись із багнюки, але важкі крила заважали йому підвестися. Пелайо спочатку сприйняв його за мореплавця, але сусідка пояснила йому, що це янгол, якого, очевидно, було послано за маленькою хворою дитиною і який, через старість, не втримався під дощем і впав на землю. Янгол жив у дротяному курнику, годуючись залишками їжі, і стійко терпів усі негаразди та людські образи. Дитина не почувалася більше хворою, і Пелайо хотів було відпустити янгола, але, помітивши, що ця істота викликає інтерес у селян, вирішив підзаробити на янголі, показуючи його за гроші. Втім, люди швидко втратили інтерес до незвичайного старого, оскільки в селищі з'явився атракціон з жінкою-павуком, подивитись на яку коштувало дешевше і, крім того, вона охоче відповідала на всі запитання, тоді як янгол лише мурмотів щось незрозуміле і не реагував на прохання і дії людей. Дуже швидко про янгола забули, а в очах Пєлайо і Єлісенди він перетворився на зайвого їдця, адже не приносив більше заробітку. Старий був дуже хворий, лікар, який оглянув його, висловив думку, що жити йому залишилось недовго, але, всупереч його припущенням, янгол поступово почав видужувати і одного ранку, злетівши в небо, полишив грішний світ.

Художній світ оповідання побудований на поєднанні елементів реального (буденний побут і психологія мешканців рибальського селища) і фантастичного (образи янгола та жінки-павука), при цьому фантастичне мешканцями селища сприймається як щось цілком реальне, земне. Більше того, лікар, який оглянув янгола і знайшов, що його крила є органічним продовженням тіла, навіть здивувався, чому таких крил немає у решти людей. Проте письменник не має наміру акцентувати увагу читача на подібних парадоксах і не ставить за мету поміняти місцями реальний і уявний світи. Фантастичне в оповіданні спрямоване на підкреслення і загострення тих моральних аномалій, які визначають реалії і саме існування значної частини людства. Тому фантастичне в оповіданні письменника виконує функцію своєрідного філософського гротеску, який збільшує і доводить майже до абсурду картину духовної безкрилості і моральної ницості людини, що замкнулася в колі вузькоегоїстичних матеріальних інтересів і грубих тілесних задоволень. Фабула оповідання фактично стилізована під біблійну ситуацію: появу перед людьми Божого вісника, адже " янгол" з грецького - це і є вісник, посланий Богом. Можна гадати, з яких причин він був посланий на землю, але головне в тому, що люди навіть не намагалися цього зрозуміти. Поява Божого вісника завжди вважалась найсокровеннішим дивом з усіх можливих проявів ірреального буття, але для героїв Гарсіа Маркеса це навіть не диво, а стариган, хіба що з крилами. Втім, поява жінки-павука одразу затьмарює в їхніх очах постать янгола. Ці люди живуть і мислять лише тілесними і матеріальними категоріями, і стариган, котрий так нагадує звичайну безпорадну людину, яка не в змозі задовольнити їхні потреби, втрачає в їхніх очах будь-яку цінність. Письменник підводить читача до логічного парадоксу: янгол, що уособлює світ вищих моральних і духовних цінностей, є зайвим у світі людей. Чи не тому у нього такі важкі крила? Ситуація нагадує легенду про Великого Інквізитора, котрий намагався переконати Христа, що у світі, який живе ім'ям Бога, насправді для Господа немає місця. Оповідання Гарсіа Маркеса, таким чином, переростає масштаб зображуваного безпосередньо і перетворюється на морально-філософську притчу, а маленьке рибальське селище стає моделлю усього людства, що втратило крила, себто високі духовні ідеали і справжні моральні орієнтири. Втім, фінал оповідання якщо й не сприймається як беззаперечно оптимістичний, то принаймні символічно натякає на цю можливість: старий не помер, як пророкували, а знайшов у собі сили, що відродили його, допомогли розправити крила і здійнятися в небо, повернутися до Бога.

Джойс, на відміну від модерністів, прийняв дійсність і відтворив її в «Уліссі», віднайшовши для відображення нових суспільних і технологічних реалій нові форми художнього слова.

Художній світ «Улісса» не збігається з модерністськими ідейно-художніми домінантами жодною із заявлених позицій, відтак він - антимодерністичний. Усі художні рівні роману - від вербального до персонального й ідейного - зібрані в «Уліссі» через метод епіфанізації. Відповідно до джойсівської теорії епіфанії пізнання суті світу (явища, події та ін.) відбувається тільки після осягнення його цілісності й гармонійності. Епіфанія відкривається людині в буденності: жесті, слові, вчинку. Процес епіфанізації відповідає трьом стадіям створення роману. На думку письменника, осягнення цілісності й гармонійності є синтез; епіфанія, що відкривається в потоці повсякденного буття - універсалія.

Усі образи, події, всі наслідки словотворення у романі побудовані методом символізації, а саме від синтезу до універсалії. Епіфанізація у Джойса ставить за мету синтезування усіх проявів дійсності, утворення символу як до кінця здійсненого синтезу (набуття зовсім нових якостей і змісту, відсутніх у синтезованих вихідних), досягнення узагальненості, універсальності. Знайдені універсалії (слова, персонажі, події) не є самодостатніми і самоізольованими, бо між ними відбувається діалог, першою сходинкою до якого стає взаємовідповідальність між універсаліями.

Основна ідея-лейтмотив роману: побут усиновлює культуру, культура ж після тривалого періоду містико-романтичних пошуків намагається знайти і відчути ґрунт у повсякденній дійсності. У континуумі «Улісса» цей лейтмотив репродукується сюжетно-тематичною лінією, яку автор дисертації назвав «комплексом Хама»: спостерігання сином батьківського приниження і ганьби; відхід сина від сім'ї на період роздумів, який закінчується усвідомленням потреби в духовному всиновленні; взаємопошук контакту і діалогу між поколіннями, необхідних для спілкування та взаєморозуміння.

Сюжетно-тематична лінія «комплексу Хама» в «Уліссі» рефлексує в життєво-побутовій, літературній та богословській площинах. Прагнучи розвінчання ролі і культу митця, Джойс вдається не лише до декреатизації, але й до автодекреатизації (переміщення авторської позиції в збірці оповідань «Дублінці» виявилося в підтексті, в «Уліссі» - в профанаційній системі знижувань та обігравань); Джойс «комплексом Хама» нівелює не саму проблему «батьків та дітей», а її конфліктно-антагоністичну сутність і акцентує безумовну нормативність цих взаємовідносин.

Основні ідейно-художні процеси в «Уліссі» - дегероїзація, символізація та побутування. Вони взаємопов'язані та ґрунтуються на карнавальному сміху (здебільшого на профанаціях, пародіях та обіграваннях). Дегероїзація спрямована на розвінчання ролі й культу героя через висміювання й профанацію і проводиться за допомогою опобутування. Її мета - трансформувати образ від героя-аутиста до персонажа-комуніканта. Складовими дегероїзації є: демістифікація (висміювання містики й надприродного), декреатизація (розвінчання культу митця, зведення його ролі до комунікаційного корелята між потоками свідомостей персонажів та структурними частинами твору; другий аспект - редукування авторитарного, завершального авторського слова; декреатизація виступає як провідник поліфонічного дискурсу в романі) і деномінація (позбавлення персонажа власного імені для символізації в образі універсалії вселюдини через отримання псевдонімів, прізвиськ та ін. - так, метапобутовець Блум у фіналі роману отримує ім'я-визначення «Усякий-та-Ніхто»; у процесі деномінації власне ім'я стає одною з складових символу).