Предмет и задачи искусствоведения. Искусствоведение в системе гуманитарных наук.

Искусствознание - в узком смысле рассматривается как искусствоведение, включающее теорию искусства, историю искусства и художественную критику. Предметом теории искусства являются общие и особенные свойства конкретных видов художественного творчества. Историческая динамика развития мирового искусства вместе с особенностями развития его региональных ответвлений составляет основной предмет истории искусства. Задача художественной критики состоит в том, чтобы анализировать и оценивать различные аспекты современной художественной жизни, формировать адекватные вкусовые ориентация общественного и индивидуального эстетического сознания.

Искусствознание, понимаемое в широком смысле, представляет собой комплекс гуманитарных дисциплин, общим предметом которых является художественно-эстетическая жизнь общества и личности в историческом развитии, во всем многообразии ее форм, генетических связей с социокультурным миром, функциональных зависимостей от объективных и субъективных реалий и т. д. В подобном понимании к искусствознанию можно отнести, кроме собственно искусствоведения с его теорией историей и критикой искусства, еще и обширнейшую сферу знаний, которыми располагают эстетика, философия искусства, социология искусства, психология искусства, семиотика и др. дисциплины, так или иначе интересующиеся искусством и всем, что связано с ним.

В XX в. получили широкое распространение конкретно-эмпирические исследования различных сфер и проявлений общественно-художественной жизни, связанных с производством и массовым потреблением художественной продукции. Были разработаны математические методы, позволяющие выявлять количественно-качественные показатели, характеризующие состав публики в театрах, концертных залах, музеях, кинотеатрах, социодинамику массовых эстетических вкусов и предпочтений, функционирование систем художественного производства, подготовки профессиональных кадров, сферы социальных заказов на художественную продукцию определенного рода и т. д.

Функции (задачи) искусства многообразны: когнитивная (познавательная), экспрессивная (выражение чувств), оценочная (или оценочно-нормативная) и оректическая (возбуждение и внушение определенных чувств).

Кроме того, искусство является важным средством воспитания человека. И традиционной философии искусства основное внимание уделялось созерцательным, или пассивным, функциями искусства — когнитивной и экспрессивной. Современная философия искусства, как и современная философия в целом, подчеркивает прежде всего активные функции искусства — возбуждение чувств, переоценку реальности, побуждение к действию.

Традиционная эстетика мало интересовалась вопросом о развитии искусства, не пыталась выделить и проанализировать основные периоды этого развития, избегала сопоставления искусства разных эпох и стилей. В современной эстетике понятие эволюции искусства стало одним из центральных. Одновременно новая эстетика установила более тесные связи с другими науками об искусстве — социологией искусства, психологией искусства, искусствознанием и др., а также с другими разделами философии, и в первую очередь с социальной философией и философской антропологией.

Это явилось одним из результатов постепенного утверждения в эстетике принципа социально-культурной детерминации искусства, обусловленности не только его содержания, но и его формальных приемов культурой общества, цивилизации, исторической эпохи. Восприятие искусства как одного из феноменов культуры дало возможность сопоставления искусства с другими областями культуры и сравнительного, конкретно-исторического его исследования.

Таковы, в частности, развиваемое Г. Г. Г а дамером сравнение искусства с игрой, сопоставление искусства с наукой, понимаемой не как совокупность чистых результатов, а как протяженная во времени человеческая деятельность, подчиняющаяся определенным канонам и преследующая известные ценности, и др.

Принципиальная новизна вырастающего из глубин современной культуры нового видения мира связана с тем, что это — видение мира не в ракурсе бытия, т.е. постоянного повторения одного и тогоже, а в аспекте становления, постоянного обновления, связанного, в частности, с деятельностью человек а.

30. Методы искусствознания.

Первоначальные элементы искусствознания входили в философские, религиозные и другие учения, носили характер рекомендаций и отдельных сведений. В 16—18 вв. появились история искусства ( Дж. Вазари), его теория (И. И. Винкельман), художественная критика (Д. Дидро). В 1759 году Дидро стал помещать критические обзоры проходивших раз в два года выставок «салонов» в рукописном журнале «Литературной, философской и критической корреспонденции» (15-20 экз. подписчики Екатерина 2, Гете, короли). Дидро требует от искусства «изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, выпятить смешное» - воспитание. Он противопоставляет чувственности чистый и ясный рассудок, следуя методологии рационализма отдает предпочтение второму. Дидро отрицал представление о врожденности моральных и эстетических чувств. Испытал влияние английского эмпиризма – теория влияния среды на формирование сознания и культуры человека.

культурно-исторические (Я. Буркхардт « Культура Италии в эпоху Возрождения» )

В центре интересов Буркхардта находилась история культуры, в связи с чем его школу иногда называют «культурно-исторической». Исторические эпохи рассматривались им под углом тех «стилей жизни», которые придавали каждой из них неповторимость. Творцами этих стилей жизни были люди искусства — выдающиеся личности. Даже к государству он подходил с эстетической точки зрения и расценивал его как «произведение искусства». Тотальная эстетизация прошлого, глубоко уходившая корнями в эпоху романтизма, вызывала неприятие многих современников Буркхардта, находившихся на позициях позитивизма.

В 19 в. искусствознание окончательно оформилось как наука с такими специфическими методами, как формально-стилистический анализ (Г. Вельфлин, ученик Буркхарда),

ф-ст анализ - (Вёльфлин) - анализирует пластическую форму по 5 парам контрастных понятий (пытаясь прийти к объективности восприятия), взаимосвязь с гештальтпсихологией (исслед-е зрения), Смена стилей связана с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве => интересна не история художников, а «История искусства без имен». На примере Ренессанса и барокко показывается, что качественные изм-я в иск-ве - чисто оптические достижения. P.S.: понятие Стиль принял Ригль. Зедльмайр больше относится к Венской шк, однако в своей философии сплавил все передовые достижения методологии искусствознания, в том числе и Вельфлина. Используя наработанный инструментарий и систему подхода к произв. иск он выводит свою теорию, в к-й проводит аналогию с психическим здоровьем чел-ка. Рассматривая явление в иск-ве, он преимущественно обращается к его внешней форме, нежели пытаясь интерпретировать и расшифровать его скрытый внутр смысл, хотя и соотнося все с «духом времени» Дворжака.
Генрих Вёльфлин (1864-1945). " Я среди историков искусства - " формалист ". Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы...". Вдохновлен идеями римского кружка, в частности Фидлера (что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой " новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм) и Гильдебрандта (все лежащее за пределом " оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества. Неправильные пропорции вызывают неприятные чувства => наука о зрении - «гештальт», «Гештальтпсихология», Суть иск-ва, по Гильдебрандузаключена в в сфере зрения человека.) Вельфлина привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть " математически" измерена. привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть " математически" измерена. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных " методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох, зависящих от эволюции психической природы человека. развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не " история художников", а " история искусства без имен". и иконографические (Н. П. Кондаков) исследования «Иконография богоматери»

Иконография (от др.-греч. «образ» и «пишу») – строго регламентированная система изображения персонажей и сюжетных сцен. Как метод искусствознания - описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении персонажей или сюжетных сцен. Традиционным предметом иконографических исследований является византийское и западноевр искусство средневековья, которое отличается строго каноническим характеристикам, повторяемостью образцов. и др.;

в число ведущих на рубеже 19 и 20 вв. выдвинулась венская школа искусствознания (А. Ригль, М. Дворжак).

Для Ригля исторический стиль – это, фактически, «художественная грамматика», присущая художественному языку определенной эпохи.. Дворжак (1874-1921) создает свой вариант истории искусства («история искусства как история духа»: преодоление материалистических тенденций культурно-исторического подхода). Для Дворжака «Истории искусства как история духа. Исследования развития западного искусства» история искусства представляется единством динамических противоположностей (системой идеалов и встреч с реальностью), где границы универсальной истории стиля определяются историей форм сознания и мышления (влияние неогегельянской герменевтики В. Дильтея

В современном искусствознании наиболее влиятельны иконология (Э. Панофский), Связывают с традицией иконологического анализа искусства, зародившегося еще в Х1Х веке и связанного с именами А.Варбурга, Э.Кассирера, А.Ригля. Иконология (учение об изображении) была определена голландским исследователем Г.Х. Хугеверфом как " попытка установить, какое культурное значение или социальный смысл могут иметь некоторые формы, способы выражения и изображения в определенную эпоху". Истолкование изобразительного искусства Панофский разделяет на три этапа, соответственно вскрывающих смысл первичный, закрепленный в непосредственно, чувственно воспринимаемой стороне изображения, смысл вторичный, требующий историко-литературного истолкования сюжета, и, наконец, собственно иконологическое исследование, появляющееся как результат «синтетической интуиции». Исторические, философские, социальные, психологические исследования на этапе иконологической интерпретации не только более обширны и всесторонни, чем при истолковании иконографическом, выявляющем только аллегорический смысл; иконология в отличие от иконографии предполагает, что существенный смысл раскрывается благодаря непосредственному его схватыванию, научные методы интерпретации могут в лучшем случае лишь помочь (а иногда — и воспрепятствовать) его выявлению, рационально корректируя акт синтетической интуиции. Недостаток порой собственно художественные характеристики искусства растворялись в сфере общекультурных и социальных смыслов, даже " нефункциональным" элементам произведения подыскивался их культурно-исторический эквивалент. В этих случаях происходила абсолютизация иконологического подхода

Культурно-социологический (А. Хаузер, «Социология искусства»)

Хаузер разрабатывал собственный социологический метод, который в его понимании и есть философия функционирования и исторического развития искусства.

Основные идеи А.Хаузера, подобно взглядам Панофского, развивались в русле осознания необходимости комплексного анализа искусства, исходя из " комплексности самого произведения искусства", рассмотрения произведения искусства как своеобразной иерархии структур.

В произведении искусства переплетены элементы специфически художественные и элементы внехудожественные, позволяющие осуществлять функции неэстетического плана. Художественная форма демонстрирует как преемственность, так и активную самостоятельность развития искусства: "

утверждает необходимость сочетать психологический, историко-стилистический и социологический методы, совокупность которых позволяет обнаружить далеко неодназначную мотивацию художественной эволюции. Тщательный анализ Хаузером каждой отдельной эпохи приводит его к достаточно пессимистическим выводам: " Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели. В искусстве нет собственно прогресса".

структурно-психологический метод. (Э. Гомбрих «Искусство и иллюзия», ученик Шлоссера из венского университета, венской школыконцентрировавшей свои интересы на изучении историко-обусловленной психологии худож. выражения. Испытал также влияние гештальтпсихологии) австро англ. историк и теоретик искусства. Пересмотрел традиции венской школы искусствознания, а также иконологии, самобытно соединив их с методами психоанализ а и общей теории зрительного восприятия. Здесь Г. подвергает сомнению возможность постулирования неких идеальных, незыблемых, внеистор. принципов зрительного восприятия (т.е. принципов, на которых базировались воззрения А. Гильдебрандта и его последователей). Показывая, как человеч. глаз и вслед за ним суждения вкуса зависимы от разного рода иллюзий, визуальных обманок, т.н. “физиогноматич. ошибок” (когда мы интерпретируем выражение изображенного в картине лица в зависимости от собств.настроения и опыта), ученый стремится доказать, что зрительный опыт обусловлен прежде всего истор., а не физиол. условиями. Все, согласно Г., следует своим истор. смыслам, причем множественным. Постулируя свое кредо историка и философа, Г. выражает симпатии антиисторицизму К. Поппера. Критиковал иконологический метод за опасность впасть в словарную ошибку при поиске единственной интерпретации – произведение всегда полисемантично, имеет много смыслов.

31. Пифагорейская школ и ее достижения.

Античная эстетика начинается как одна из граней философствования о природе Основная категория философии Пифагора – число, число – это первоначало бытия, основа космической меры. То же числовое начало пифагорейцы обнаружили и в музыке, а поэтому весь космос мыслился ими как музыкально-числовая гармония. Космические сферы, настроенные на определенный тон, порождают «музыку небесных сфер».

Пифагорейцы выявили связь музыки и математики, в частности, они установили соотношение между длиной струны и тоном звука и пришли к заключению, что правильные математические сочетания таких струн дают и гармонические созвучия.

В эстетике Пифагора музыка оказалась также связанной с религией. Предполагалось, что правильная музыка очищает душу для религиозного экстаза. Более того, музыка – нечто большее, чем искусство, она входит в состав религиозного переживания.

Учение пифагорейцев содержало также мысли о нравственном значении музыки: как хорошая (космически гармоничная) музыка воспитывает душу, так плохая портит ее. Религиозное значение музыки не позволяло относиться к ней, как к удовольствию, но делало музыкальные занятия высокой формой духовной практики.

Применением пифагорейской эстетики в художественной практике стало творчество Поликлета, создавшего скульптуру «Канон», и одноименный трактат о математических пропорциях человеческого тела. С его точки зрения искусство подражает не природе, а норме. Подобно строению космоса, оно должно быть гармоничным, соразмерным, пропорциональным.

Пифагорейцы связывают понятие прекрасного с общей картиной мира (гармоничный космос), и, в соответствии с морально-религиозной направленностью своей философии, с понятием блага. Они выявляют пары противоречий: предел и беспредельное, нечет и чет, единство и множество, правое и левое, самец и самка, покоящееся и движущееся, прямое и кривое, свет и тьма, добро и зло, квадрат и прямоугольник. Пара «прекрасное и безобразное» — отсутствует, ибо прекрасное включено в добро, а безобразное — в зло.

Пифагорейцы подходили к прекрасному и с математической стороны, изучая соотношения музыкальных тонов (отношение октавы к основному тону равно 1: 2, квинты 2: 3, кварты 3: 4 и т.д.). Октава для пифагорейцев — ярчайшее выражение гармонии: внутреннее согласование единицы и двоицы, нечета и чета.

Красота невозможна без гармонии, а гармония — единство многообразного, согласие противоречивого. Там, где противоположности находятся в «соразмерной смеси» имеет место благо, здоровье человека (врач Алкмеон).

Гармония (единство разного) возникает в сфере неравенства, противоречий, ибо равное и непротиворечивое в гармонии не нуждается.

Гармония — это истинность бытия, созвучность космосу. Музыкальная гармония — частный случай гармонии мировой, ее звуковое выражение («Все небо — гармония и число»).

Пифагорейцы развивали учение о «гармонии сфер»: планеты окружены воздухом и прикреплены к прозрачным сферам. Интервалы между сферами соответствуют интервалам тонов октавы. Планеты движутся, издавая звуки, высота которых зависит от скорости движения.

Однако наше ухо не улавливает мировую гармонию сфер. Луна, Солнце, Mapс, Венера, Меркурий, Юпитер, Сатурн, вращаясь вокруг центра Вселенной — Гастии, образуют собой семь струн небесного гептахорда (семизвучья). Эти фантастические представления пифагорейцев — мало дали научной астрономии, но свидетельствовали о наивной, стихийной уверенности в красоте мира и о жизнерадостном убеждении, что Вселенная — прекрасно звучащий оркестр. В окаянные дни, потрясшие мир, Блок призвал слушать музыку революции.

И это был призыв не революционера, как показалось его бывшим друзьям, а поэта, приобщенного к традиции античной философии.