Характеристика некоторых особенностей современного искусства

Характерной чертой современного искусства является разнообразие направлений, жанров и форм. Причин этому несколько, одна из них - невиданные возможности, прежде всего технические, которые изменили методы и формы творческой и созидательной деятельности практически во всех видах искусства. Поэтому иногда искусство XX в называют общим термином - авангард или стиль авангарда. Вторая половина XX в. - это период быстрого и во многих отношениях кардинального изменения положения человека в обществе и на производстве. Человек в полной мере ощутил себя властелином мира, создал новую среду обитания, превратившись из существа, управляющего отдельной машиной, механизмом, в менеджера, организатора всего процесса хозяйственной или любой другой человеческой деятельности. Это стало возможным благодаря использованию искусственного интеллекта - компьютера и информационных технологий. Вместе с тем, получив возможность связи с любым уголком земного шара и доступ к любой информации, человек ощутил хрупкость и уязвимость мира, планеты в целом, и своего существования на ней. Многоликостью мира, стран, народов, культур определяется глобальность проблем и сложность их решения. Многие достижения и идеи прошлого оказались бесполезными: ни научные, ни экономические, ни политические или социальные ценности не служат гарантией и поддержкой человеку. Поэтому не случайно такую огромную популярность приобрело искусство.

Центральная мысль большинства деятелей искусства: воздействуя на культурную среду обитания человека, совершенствуя условия его жизни и творчества, развивая межкультурный диалог, искусство может служить средством гармоничного обустройства общества. При этом одни ищут выход в продолжении культурных традиций прошлого, другие - в разработке принципиально новых форм, третьи - в обретении утраченных связей с природой, четвертые - в научно-техническом прогрессе.

В искусстве все это реализуется в двух основных аспектах: создание интернационального стиля и (или) развитие традиций национальных школ с последующим обменом.

Архитектура. Современная архитектура - это пестрый, разнообразный мир. Главная особенность: архитектура развивалась параллельно с развитием современного зодчества (строительства). Лучшие зодчие-строители были одновременно теоретиками-исследователями архитектуры. Очень часто их новаторские идеи вначале не находили поддержки и реализовывались в единичных постройках, а уже затем получали всеобщее признание и распространение. Так, в XX в. круг замкнулся. Начинался новый виток в развитии искусства, опять, как много веков назад, и зодчие и архитекторы, (только теперь уже не порознь, а вместе) выступали создателями новых стилей и направлений в искусстве.

Начиная с 1950-х гг. строительная техника переживала бурный подъем. Это в первую очередь было связано с широким использованием современных материалов и конструкций: тонкостенного бетона, алюминия, пластмасс, синтетических пленок, металлокерамики, различного вида каркасов и др. В США достаточно продолжительное время господствующим направлением был функционализм: формы зданий и сооружений элементарны, экономичны и функциональны; пространственное развитие определено прямыми плоскостями, стены в таком построении ничего не несут, только лишь выделяя некоторые части пространства. «Тело» здания представляет собой коробку, параллелепипед; рисунок фасада формируется наружным конструктивным каркасом внешней стены и членением этажей ленточными (опоясывающими здание) окнами. Монументальность таких сооружений достигалась увеличением вертикальных размеров до гигантских масштабов. Небоскребы - образы силы и престижа - стали архитектурным стандартом для многих стран. В сооружениях брутализма (от англ. brutal - «грубый») каркас здания, конструкционная основа выставлены напоказ (пример - работа П.Л.Нерви и А. Вителлоцци - Малый дворец спорта в Риме). Главным направлением европейской архитектуры в 50- 70-х гг. XX в. являлось градостроительство. Это было связано не только с необходимостью восстановления разрушенных городов, но и с бурной урбанизацией (повышение роли городов в развитии общества, увеличение численности городского населения, расширение старых и строительство новых городов) в ряде стран. Это дало архитекторам уникальную возможность претворить в жизнь принципиально новые типы городов. Примером такого уникального проекта может служить город Бразилия, который в плане напоминает летящую птицу (архитектор Лусиу Коста).

Органичная архитектура ознаменовала своеобразное возвращение к природе, попытку включения построек в ландшафт, свободные композиции и применение природных материалов. Примерами могут служить: Вилла Кауфмана (работа Фрэнка Ллойда Райта) и музей Гугген-хейма.

Господствующим направлением архитектуры 1960-1970-х гг. считается новое барокко: криволинейные формы и конструкции, принцип которых нередко заимствован из мира живой природы. Примеры: Эро Саа-ринен - аэровокзал компании TWA в Нью-Йорке; Йорн Утцон - оперный театр в Сиднее.

В 1970- 1990-х гг. господствовали идеи постмодернизма. Здания и ансамбли этого направления - причудливое сочетание разнородных форм. Часто в них воспроизводятся мотивы антично-ренессансного зодчества, но без музейного почитания, с игривой иронией или как карикатура.

На рубеже XX-XXI вв. архитекторы стараются определить облик будущей среды обитания человека с учетом влияния новейших информационных технологий.

Так, например, оригинальное развитие идей конструктивизма в сочетании с национальными традициями нашло в творчестве метаболистов (греч. «метаболэ» - «перемена», «превращение»). В здании они различают постоянную, структурную основу и дополнительные элементы, сменяемые по мере необходимости. Пример: работа Кэндзо Тангэ - Центр средств массовой информации (г Кофу, Япония). С другой стороны, архитекторы и создают принципиально новые типы городского архитектурного пространства. Примером может служить проект Дефанс - деловой и жилой комплексы на западной окраине Парижа, сочетание зданий различной высоты, разнообразных по планировке (прямоугольные, в форме креста, трилистника, арки и др.), по цвету, оформлению фасада, световому и цветовому решению. Однако общий архитектурный силуэт сохраняет гармоничное равновесие.

Изобразительное искусство XX в. представлено в значительной степени авангардом. Каждое из его многочисленных направлений имеет самостоятельное значение, выявляя, однако, лишь какую-то одну сторону этого движения в художественной культуре. Их общей чертой является активное вытеснение традиционных средств и материалов изобразительного искусства. Поэтому первое впечатление от авангардного произведения искусства (живописи или скульптуры) - «все не так, все неверно». Но именно утверждение, что так никогда не делалось, и подвигает многих художников на создание принципиально новых, авангардистских произведений. Чтобы всесторонне и правильно оценить их, надо учитывать, что авангард - это не только искусство, но и особый способ познания.

Экспрессионизм - направление в искусстве, эмоциональный в центре внимания которого - человек с израненной, больной душой. В произведениях экспрессионистов перспектива, планы, пропорции, цвет и свет произвольно изменяются, преувеличиваются ради усиления экспрессии. Экспрессионисты - талантливые организаторы напряженных форм. Их произведения - сочетание старого изобразительного языка и новых, авангардных изобразительных элементов. В последние годы преобладают черты лирического и меланхолического экспрессионизма (например, во Франции) или абстрактного экспрессионизма (в США).

Абстракционизм подразделяется на две ветви, каждая из которых фиксирует одну из двух сторон действительности: геометрическая абстракция - состояние жизни, выраженное в четко очерченных, почти правильных конфигурациях, и лирическая абстракция - процессы жизни, выраженные в свободно текущих формах. Обе ветви абстрактного искусства в разных странах широко представлены, например, в живописи 1950-1970-х гг.

Один из крупнейших художников-теоретиков абстракционизма Пит Мондриан считал главной задачей художника очищение природы от иллюзорного многообразия и обнажение первичных форм-схем, таящихся за этим многообразием. В соответствии с такой «денатурализацией форм» ограничиваются художественные средства, допускаются лишь взаимно перпендикулярные пересечения прямых и ровная окраска образовавшихся прямоугольников основными цветами - красным, синим и желтым. Все полотно строится на элементарных контрастах: цвет-бесцветность, горизонталь-вертикаль, крупное-мелкое. Единство этих противоположностей - символ гармонии мира. Одним из направлений абстракционизма является ташизм (франц. «tache» - пятно) - живопись действия. Художники наносят краски на основу быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана, полагаясь на «психическую импровизацию», а созданные таким образом произведения называют «записью биологических импульсов художника».

В 1970- 1980-х гг. появилось новое направление абстракционизма - компьютерная графика.

В целом в абстрактной живописи произведение все больше отходит от классического понятия «картина», т.е. от станковой живописи. Нет рамы, форма живописной основы произвольна, само произведение предназначено не для созерцания, а для размышления, познания сути окружающего мира.

Сюрреализм - направление в искусстве, провозгласившее источником художественного творчества сферу бессознательного (инстинкты, сновидения, галлюцинации). В своих произведениях эти художники с иллюзорной точностью воспроизводят иррациональные образы, возникающие в подсознании, создавая мир немыслимый, невозможный, но очень «реальный». Зритель, поддаваясь иллюзорной убедительности образов, невольно втягивается в лабиринт загадок и неразрешимых проблем, своего рода коллизия (столкновение) «Одетта-Одиллия» (добро -зло; любовь-ненависть), но не в балете, а в живописи.

Начиная с 1980- 1990-х гг. XX в. развиваются новые направления авангардной живописи: гиперреализм (фотореализм) и концептуализм. Художники-гиперреалисты тщательно, фотографически точно выписывают изображения предметов окружающего мира, как бы отстраняясь от своего произведения, желая ничем не выдать своего собственного взгляда, видения, позиции. Концептуализм - это принципиальный отказ от воплощения идеи в материале, принцип «искусства в голове». Художественные произведения, по мнению художников этого направления, создаются в голове, в воображении зрителей, а задача художников - создать объекты-возбудители таких представлений. Например, произведение «Три стула»: один из этих стульев - реальный предмет, стоящий у стены; другой - фотография стула, висящая рядом на стене; третий - текст, описание стула, висящее над стулом.

В музыке XX в. также отражены и развиваются различные направления авангарда. Но особенностью музыкального искусства является тот факт, что попытки многих композиторов перенастроить восприятие слушателей с тональной системы на другие оказались малоэффективны. Звуковое восприятие, музыкальное мышление и в целом музыкальная культура необычайно консервативны. Тональная музыка по-прежнему главенствует как в профессиональном композиторском искусстве, так и (тем более) в массовом музыкальном творчестве. Но в большинстве произведений профессиональных композиторов причудливо сочетаются элементы различных направлений музыкального авангарда. В музыке так же, как и в других видах искусства, любые достижения национальных музыкальных культур сделались всеобщим достоянием, благодаря доступности информации. Проблема времени и пространства перестает существовать. В музыке европейских композиторов широко используются ритмы и мотивы Африки, Латинской Америки или элементы традиционной музыки народов Полинезии. Параллельно в музыкальных произведениях Индии, Японии, Таиланда и Китая звучат европейские интонации и ритмы.

Вторая половина XX века характерна поисками новых систем организации музыкального материала, попытками «освободиться от тональности». Главной задачей становится освобождение музыки от сверхконтроля сознания, свободное звукоизлияние, соответствующее свободному выражению эмоций, атональная музыка. Не допускается даже намек на устойчивость звука. С этой целью композиторы обращаются к иным способам организации музыкальной ткани" неоэкмелике и неомодальности.

Неоэкмелика главной особенностью этого направления является принципиальная невозможность четко определить высоту конкретного звука, это своеобразное блуждание звука около определенной высоты чистого тона. Широко используется так называемый «нечистый звук», например, «сладко-воющий голос» саксофона в джазовых композициях или «малиновый звон» колоколов. В рамках этого направления существует несколько музыкальных явлений: конкретная музыка, сонористика, микрохроматика, алеаторика и др.

Конкретная музыка скомпонована исключительно из шумов (звуки капель воды, шум автомобиля, голоса птиц), которые предварительно записываются, а затем из них монтируется музыкальное произведение. Впрочем, крупных самостоятельных произведений конкретной музыки немного, она используется главным образом как эпизодические вставки в музыкальное произведение Сонористика: звуковая ткань произведения состоит из целостных блоков, звуковых комплексов - соноров, в каждом из которых неразличимы отдельные звуки, интервалы или интонации. Таковы, например, произведения Г. Свиридова, Б. Бартока, А. Шнитке.

Микрохроматика - музыкальные произведения, написанные с употреблением интервалов меньше полутона. Это музыкальное явление в последние десятилетия активно развивается во многих странах, в том числе и в России. Микрохроматику используют главным образом в оперных или вокально-инструментальных произведениях.

Алеаторика - «случайная импровизационность» (впервые была использована еще В. А. Моцартом), означает, что части или звуки в музыкальном произведении соединяются между собой произвольно. Но во избежание полного хаоса композиторы используют принцип «ограниченной или контролируемой алеаторики». Неомодальность или модальная система композиции организована по мелодическому принципу Музыкальный материал в произведении организуется вокруг определенного «центрального тона»: аккорда (серийная музыка), сонора или мелодической темы (сериальная музыка) или даже отдельного звука (музыкальный пуантилизм). Наиболее известные произведения этого направления написаны И. Стравинским, Э. Денисовым, А. Хачатуряном, А. Веберном, Н. Сидельниковым и др.

Театр. Театральное искусство второй половины XX в. чрезвычайно разнообразно. Характеристика даже основных тенденций (скажем, на уровне типов и видов театров или на примере деятельности выдающихся режиссеров) заняла бы не одну страницу. Поэтому ограничимся рассмотрением особенностей только одного вида театра - музыкального.

Музыкальный театр XX в. продолжает поиски нового соотношения музыки, текста и актерской пластики. Новые направления в музыкальном театре зародились еще в 1920-1930-х гг. в США, но расцвет их приходится на вторую половину названного века. Это джазовая опера, рок-опера и мюзикл. Но если джазовая опера территориально осталась в Америке, то рок-опера и мюзикл стали достоянием мировой музыкальной общественности. Причем эти два направления музыкального театра развиваются в пограничной области, на стыке профессионального и массового театрального искусства.

Для музыкальной драматургии рок-оперы типично использование лейтмотивов главных действующих лиц, перемежение разговорных диалогов, арий и танцевальных номеров со специфической эстрадно-танцевальной пластикой. В целом структура рок-оперы близка к эстрадно-концертной форме, поскольку каждый эпизод имеет вид законченного номера. Это подчеркивается использованием специфических эстрадно-эксцентрических приемов звукового оформления и светотехники. Классическим примером являются рок-оперы Э.Л. Уэббера «Иисус Христос - суперзвезда» и «Эвита». Мюзикл (англ. musical comedy - «музыкальная комедия») - это единство драмы, музыки и танцевальной пластики с элементами балета. В отличие от оперетты мюзикл может быть не только комедией, но и трагедией. Обязательной составной частью его являются музыкально-танцевальные и музыкально-хореографические композиции, которые не являются концертными номерами, а органически встроены в смысловую структуру произведения. Как и в балете, действующие лица имеют определенный пластический образ, наделяются характерной пластикой. Примерами классических мюзиклов являются «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Скрипач на крыше» Бока и др. Являясь синтетическим видом театрального (сценического) искусства, это направление позволяет широко использовать национальные музыкальные традиции.

12) Философия Артура Шопенгауэра Что есть истина? Цель сочинения " Мир как воля и представление" (работа написана в 1818-1819 г.г.), писал автор в предисловии к первому изданию, состоит в том, чтобы найти " одну-единственную мысль", которая бы выразила истину, причем не любую, а истину философии. В предисловии ко второму изданию А.Шопенгауэр писал: " назло несносному Канту с его критикой разума" моя философия " не имеет спекулятивной теологии"; " мое тихое, серьезное искание истины" не имеет ничего общего с крикливостью схоластических кафедр, имеющих лишь личные интересы. Шопенгауэр, обращаясь ко всему человечеству, с одной стороны, и к истине, которую открывает сердце, с другой, претендует на создание оригинальной философии, способной дать окончательное решение проблемы истины бытия, прежде всего бытия человека. Вот цитата начала первой книги сочинения - " О мире как представлении", цитата, к которой мы будем периодически обращаться вслед за Шопенгауэром: " Мир есть мое представление": вот та истина, которая имеет силу для каждого живого и познающего существа. Для него становится тогда ясным и несомненным, что он не знает ни солнца, ни земли, а знает только глаз, который видит солнце, руку, которая осязает землю. окружающий его мир существует лишь как представление. Если какая-нибудь истина может быть высказана a priori, то именно эта. Итак, нет истины более несомненн ой, более независимой от всех других, менее нуждающихся в доказательстве, чем та, что все существующее для познания, т.е. весь этот мир, является только объектом по отношению к субъекту, созерцанием для созерцающего, короче говоря, представлением". Гносеология А.Шопенгауэра: мир как представление В работе содержится анализ основных идей и понятий философии Платона, И.Канта, И.Г.Фихте, Ф.В.Й.Шеллинга, Г.В.Ф.Гегеля: феномена (вещи-для-нас, явления) и ноумена (вещи-в-себе); человека как центра бытия и бытия как антропоморфного образования; окружающего мира как образа сознания; приоритета морально-нравственных рассуждений над чисто теоретическими; места человека в бытии и государстве; места и роли философии в жизни человека. В качестве лейтмотива критического анализа классических систем Шопенгауэр предлагает собственную интерпретацию понимания знания и истины. Мир есть мир человека, другого мира нет и быть не может; нет истины более несомненной, чем мир, данный человеку в его представлении. Что это значит? Только то, что об объективном мире мы не можем иметь объективного знания. Истина об объекте не является знанием объекта. Истиной человек называет знание собственных представлений. Поскольку " нет объекта без субъекта", продолжает Шопенгауэр, постольку мир есть представление о мире и именно это представление о мире впоследствии познает человек. Итак, человек познает не объективный мир, а собственные представления об объективном мире. То, что традиционно называлось знанием есть не что иное, как представление! Другими словами, мы не знаем мир, мы имеем только представление о мире. Мы еще можем сказать, что мы знаем свой глаз, руку, ухо, но не можем сказать, что мы знаем мир. Мир в его пространственно-временном измерении, во всем его многообразии есть только форма представления, способ представления представляющего мир человека.

Философия Фридриха Ницше (1844-1900)

Ницше находит, что основание жизни можно выявить посредством анализа различных видов творчества. Так, дионисийский и аполлоновский принцип творчества, соответствующие музыкальному искусству и пластическому (художественному), Ницше переводит в русло оснований самой жизни. Появляется работа " Рождение трагедии из духа музыки", написанная двадцати шестилетним Ницше на фронте, когда он добровольцем-санитаром ушел на франко-прусскую войну. Проблема бытия в лейтмотиве борьбы Диониса с Аполлоном История античной Греции VI века до н.э., считает Ницше, свидетельствует о преобладании " духа Диониса", выраженном в древнегреческой трагедии. Трагедия уходит корнями к хорам в честь Диониса, где каждый участник, охваченный экстазом, создавал неповторимый мелодийный колорит. Трагедию, которая по сей день рассматривается как ведущий жанр высокого искусства, античные драматурги понимали, и с ними согласен Ницше, как " прообраз мира" с его вечной борьбой идей и страстей. Красной нитью в трагедии реализуется схема " гибель-воскресение". Скорбь по закону жанра перерастает в радость, глубокая печаль - в возвышенный восторг, ужас в благость, смерть и тема невосполнимой утраты звучит вместе с восславлением жизни и бессмертия.

13) Неоромантизм — течение в искусстве (прежде всего, в литературе) рубежа XIX—XX веков, возникающее как реакция на реалистические и натуралистические тенденции второй половины XIX века. В общем смысле слова может быть определён как возрождение литературных настроений первой половины XIX века в Европе (Романтизм). Может пониматься как ранняя фаза или одно из крыльев модернизма.

Мир неоромантической литературы полон неожиданностей, приключений и опасностей, но действуют в нём самые обычные люди. Героизм поступков - это стремление прожить жизнь ярко, не теряя уважения к самому себе (" Остров сокровищ" Р. Л. Стивенсона, «Капитан Сорви-Голова» Л. Буссенара).

Неоромантизм оказался очень плодотворным литературным направлением. В ХХ веке продолжают создаваться неоромантические произведения (" Одиссея капитана Блада" Р. Сабатини и " Наследник из Калькутты" Р. Штильмарка).

На формирование неоромантизма оказала значительное влияние философия Ницше и Шопенгауэра, поэтому в центре неоромантического произведения часто стоит личность особой силы, в которой авторы подчёркивали одну яркую черту характера (например, Данко и Ларра из рассказа А. М. Горького " Старуха Изергиль", капитан Немо из романов Жюля Верна, Мартин Иден из одноимённого романа Джека Лондона).

Среди ярких представителей неоромантизма — такие писатели, как Джозеф Конрад, Этель Лилиан Войнич, Джек Лондон, Генри Райдер Хаггард, Майн Рид, Рафаэль Сабатини, Жюль Верн, Артур Конан Дойль, Генрик Ибсен, Кнут Гамсун, Редьярд Киплинг, Эйно Лейно, Эдмон Ростан, Роберт Стивенсон, Герман Гессе

К неоромантикам относят также некоторых значительных музыкантов XX в., например, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, Воана-Уильямса и др.; неоромантическими считаются некоторые сочинения П.Хиндемита; начиная с последней трети XX в. неоромантиками называли В.Рима, Дж. Адамса^[1].

Слово «неоромантизм» характеризуют также творчество некоторых художников, например, Бёклина.

Лондон продолжил критику буржуазного общества в романе «Мартин Иден» (1909). В лице главного героя Лондон показал трагедию художника в капиталистической Америке. Примером развития характера может служить Мартин Иден. На наших глазах он из простого, необразованного матроса благодаря огромной духовной работе превращается в человека больших знаний, писателя. На протяжении всего романа меняется его язык. Когда мы знакомимся с ним, язык изобилует неправильными грубоватыми оборотами и выражениями. Но по мере того, как он занимается самообразованием, меняется и его речь. Он чувствует в себе талант и призвание, стремится стать писателем. Он отличается большой настойчивостью, он верит в себя, в грядущий успех. Иден пытается бороться, но его силы постепенно иссякают. Лондон показывает, что буржуазное общество глухо к голосу таланта, не в состоянии оценить настоящие произведения искусства. Богатство и слава в конце приходят к Идену, но это не закономерный результат его талантливости и упорства. Успех приходит к нему случайно и при этом слишком поздно. Буржуазное общество уже сломило его: у него пропал интерес к жизни, к борьбе. Единственный выход для себя он видит в самоубийстве. «Мартин Иден»— произведение, в известной степени, автобиографическое. Писал его Лондон во время своего путешествия по южным морям на шхуне «Снарк». Роман сначала печатался с продолжением в журнале «Паси-фик мансли» («Тихоокеанский ежемесячник»), а в сентябре 1909 года вышел отдельным изданием. «Мартин Иден»— двадцать первая книга Джека Лондона. К этому времени Д. Лондон был уже широко известным писателем, автором таких сборников рассказов, как «Сын волка», «Любовь к жизни» и др.; повестей «Зов предков» и «Белый клык»; романов «Морской волк» и «Железная пята». Естественно, что «Мартин Иден» сразу же привлек внимание читающей публики.

14) Русские символисты категорически отвергали революционно-демократические идеи, атеизм и натурализм. В их творчестве соединялись идеи соборности с культом творческой индивидуальности; идея всемирной отзывчивости сочеталась с мессианством. В крут собственных творческих поисков и экспериментов включались самые различные культурные явления от античности до современности. Свою задачу русский символизм видел в культурной всеохватности, синтезе искусств, выражении актуальной действительности, личного духовного опыта и абсолютных начал бытия. В творчестве символистов происходит «перекодировка» сюжетов и образов, идей и концепций мировой культуры в новые универсальные мифологемы, что стало художественно-философской почвой для реинтерпретации исторически удаленных культур.
Античная культура для Д. Мережковского и Вяч. Иванова, В. Брюсова, а затем и для И. Анненского стала особым мета-историческим пространством, в котором велся диалог между эпохами. Характерным стало обращение к жанру трагедии и ритуальным формам искусства, переработка мифологических сюжетов. Вяч. Иванова привлекала трагедия титанического начала; В. Брюсова, И. Анненского и М. Цветаеву интересовали возможности психологизации и аффектации, скрытые в архетипах античной мифопоэтики. В театре В. Брюсова, Вяч. Иванова, поэзии и прозе Ф. Сологуба воссоздаются «жреческие просодии», используются роль хора и «заклинательные ритмы» для преодоления границ реальности и освобождения духа. В «новом театре мистической драмы» Вяч. Иванов ставил целью достижение эстетического катарсиса – соборного «очищения страстей».
Широкий культурный контекст углублял смысл творчества символистов, стремящихся к синхронизации времени и истории на основе метаисторического мышления. Символисты были уверены в возможности творческой интуиции проникать сквозь «покровы бытия» в мировое единство материи и духа и выражали это единство на языке символов, используя музыкальность стиха. Выявлялись «соответствия» между высшими уровнями бытия и земными реалиями, проводились аналогии между видимым миром и миром духовным, божественным. Поэтическая речь наделялась иррационально-магической силой, становясь активным средством нового мифотворчества. Высота трагического переживания коллизий века сочеталась с художественными открытиями. Русские символисты работали над жанровым обновлением, вводили новые принципы циклизации стихотворений, реформировали стиховые размеры и традиционную поэтику, использовали смысловую полифонию, активно прибегали к такому тропу, как антиэмфаза, т. е. расширению значения слова, размыванию его четких границ. Не только в собственно поэзии, но и в теоретических разработках, статьях создавались новые, неклассические «модели мира» с «возвращающимся» временем, что давало возможность воссоздавать особенности отдаленных эпох и чужих типов мышления.
Русский символизм в своем развитии имел несколько этапов. «Новые поэты», или старшие символисты, выступили на рубеже 80—90-х гг. XIX в. К старшим символистам относятся Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, В. Брюсов. Стремясь проникнуть в тайны бытия, увидеть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира, его «нетленную», или трансцендентную, Красоту, старшие символисты выразили неприятие позитивизма, тоску по духовной свободе, «конец» традиционной культуры, интерес к мистицизму, религиозным проблемам. Для старших символистов характерно развитие западноевропейских традиций на русской почве, расширение области поэтического и лирического творчества, введение новых тем и мотивов, «новое религиозное сознание».
Русский символизм не был однородным явлением, в нем различались московская и петербургская линии. Петербургские символисты были повышенно чутки к религиозным проблемам, мистическим интуициям, поискам связей между верой и творчеством, церковью и интеллигенцией. Художественные и религиозно-мистические поиски, как и творчество в целом, Н. Минского, Д. Мережковского, З. Гиппиус были неотделимы от философствования, социального и политического утопизма, стремления сократить разрыв между верой и жизнью, что выразилось в концепции «нового религиозного сознания». В. Брюсов, инициировавший популярность в московской среде французских поэтов-символистов, утверждал энергичное, волевое искусство, настаивал на необходимости формального совершенства, считал, что искусство внеморально и не зависит от религии. Он критически относился к мистической стороне символа, не считал возможным соединять религиозную проблематику и собственно художественные цели.
Оформление символизма как самостоятельного направления в искусстве произошло в творчестве так называемых младших символистов, к которым относятся А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов.

15) Греческое слово akme – высшая степень чего-либо, цветущая сила. Акмеисты именовали себя также «адамистами». Они усматривали в своих стихах «обнаженность», нагую ясность образа. Печатаясь в журнале «Аполлон», они призывали к возврату в мир образов и идей классической русской поэзии, к возрождению точного, однозначно ясного слова, не отягощенного многозначными символистскими иносказаниями и подтекстами. Таким образом, акмеисты выступали в оппозиции к символизму. Группа акмеистов (Ахматова, Гумилев, Г. Иванов, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др.) именовалась «Цех поэтов». С символистами, впрочем, их роднила любовь к культуре прошлого, которая сочеталась с глубокой осведомленностью (все акмеисты, кроме Г. Иванова, были чрезвычайно образованными, чего нельзя сказать о футуристах). Ранние стихи Ахматовой воспевают «золотой век» русской духовности – пушкинское время. От футуристов (тоже «оппозиционеры» по отношению к символизму) акмеистов отличала их асоциальность, отсутствие интереса к общественно-гражданской проблематике. Образы мировой мифологии, культурно-исторического прошлого, приключенческие сюжеты, экзотика. Следовательно, акмеисты противостояли утилитаристским тенденциям в искусстве. Культурно-исторические стилизации. В отличие от символизма, стилизация здесь просто традиционный художественный прием. Наиболее крупные представители акмеизма – Ахматова, Гумилев, Г. Иванов, О. Мандельштам. Под влиянием акмеизма сформировались поэты русской эмиграции 20 – 30-х гг., а также советские поэты Н. Тихонов, Э. Багрицкий и др.

Николай Степанович Гумилев (1886 – 1921) – организатор и крупнейший теоретик группы акмеистов. Книги: «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга», «Чужое небо», «Колчан», «Костер», «Фарфоровый павильон» и др. Символистам он противопоставил вещность мира, дух реальности. Три периода творчества: начало (две первые книги), путь к зрелости (от «Жемчугов» до «Колчана») и классический, вершинный. О первой книге «Путь конквистадоров» Брюсов сказал, что стихи этой книги «только перепевы и подражания, далеко не всегда удачные». Перепевы Белого, Блока, Бальмонта, Брюсова. Но Брюсов предсказал взлет Гумилева. «Романтические цветы» показали, что лирик Гумилев тянется к эпосу, что сюжет и хар а ктерность присущи его манере. Воля к жизни, мужество в преодолении препятствий, страсть к путешествиям – все это, закрепленное в энергичных стихах, определило стиль Гумилева и говорило о перекличке с Киплингом. «Жемчуга» – переход от ученичества к самостоятельности. Брюсов в рецензии на книгу говорит о движении поэта «к полному мастерству в области формы». Книга населена историческими, мифологическими и литературными персонажами: потомками Каина, воином Агамемнона, маркизом де Карабасом, Дон Жуаном, Беатриче, Одиссеем. Торжествуют история и история литературы. Тетраптих «Капитаны». В начальную пору своего развития Гумилев стремился быть не поэтом-пророком, а поэтом-мастером. Язык и стих, ритм и интонация, живопись словом и музыка стиха – все это интересовало Гумилева. Фанатичное упорство в работе над стихом. Гумилев: «Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции напоминают о лучших произведениях китайских поэтов…» Гумилев устанавливает связь между китайской поэзией и поэзией акмеистов (на практике он это делает, например, в книге «Фарфоровый павильон»). В последний период своего творчества Гумилев «вне школ и систем». Он перерос все программы и уставы. В стихотворении «Рабочий» он предсказывает свою судьбу и кончину. «Шатер» (1921) – книга скитаний: стихотворения «Красное море», Египет», «Сахара», «Суэцкий канал», «Судно», «Абиссиния», «Замбези». «Огненный столп» (название взято из Ветхого Завета) – последняя книга. Ядро книги – стихи историко-философского содержания, остро прикасающиеся к основным вопросам бытия. Это «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Мои читатели». Образы насыщены библейским содержанием. В поэзии Гумилева заметен внутрилитературный синтез (по линии поэзия – проза). Т.е. прозаизация поэзии (см. цикл «Капитаны»: третье и четвертое стихотворение – стихотворные новеллы. Типично прозаическая сюжетность). Часто стилизует в стихах приключенческую прозу. Обилие сюжетных стихотворений «балладного типа». А ведь баллада – «на полпути» к прозе. Она излагает сюжет равномерно и подробно. «Новеллы в стихах»: «Озеро Чад», «Помпей у пиратов», Варвары», «Паломник», «Леонард». Чаще всего проза соприкасается у Гумилева с поэзией в форме реминисценции, на уровне отдельной детали. Так, в «Заблудившемся трамвае» – сюжетная фантасмагория с реминисценциями из «Капитанской дочки» Пушкина. Гумилев – один из зачинателей русского верлибра – «поэзии без стихов» («Мои читатели» и др.).

16) Футуристы.

Футуристы вышли на литературную арену несколько раньше акмеистов. Они объявили классику и всю старую литературу как нечто мертвое. «Только мы - лицо нашего времени», - утверждали они. Русские футуристы - явление самобытное, как смутное предчувствие великих потрясений и ожидание грандиозных перемен в обществе. Это надо отразить в новых формах. «Нельзя, - утверждали они, - ритмы современного города передать онегинской строфой». Футуристы вообще отрицали прежний мир во имя создания будущего; к этому течению принадлежали Маяковский, Хлебников, Северянин, Гуро, Каменский.

В декабре 1912 г. в сборнике " Пощёчина общественному вкусу" вышла первая декларация футуристов, эпатировавшая читателя. Они хотели " Сбросить с парохода современности" классиков литературы, выражали " непреодолимую ненависть к существовавшему языку", называли себя " лицом времени", создателями нового " самоценного (самовитого) Слова".

В 1913 г. была конкретизирована эта скандальная программа: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания родного языка, воспевание " тайны властной ничтожности".

Подлинные же стремления футуристов, т.е. " будетлян", раскрыл В.Маяковский: " стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других". Искусству слова была сообщена роль преобразователя сущего. В определённой сфере - " большого города" - приближался " день рождения нового человека". Для чего и предлагалось соответственно " нервной" городской обстановке увеличить " словарь новыми словами", передать темп уличного движения " растрёпанным синтаксисом".

Футуристическое движение было довольно широким и разнонаправленным. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов: И.Северянин, И.Игнатьев, К.Олимпов и др. С конца 1912 г. сложилось обьединение " Гилея" (кубофутуристы): В.Маяковский и Н.Бурлюки, В.Хлебников, В.Каменский. В 1913 г.- " Центрифуга": Б.Пастернак, Н.Асеев, И.Аксенов.

Всем им свойственно притяжение к нонсенсам городской действительности, к словотворчеству. Тем не менее футуристы в своей поэтической практике вовсе не были чужды традициям отечественной поэзии. Хлебников во многом опирался на опыт древнерусской литературы. Каменский - на достижения Некрасова и Кольцова. И.Северянин высоко чтил А.К.Толстого, А.М.Жемчужникова и К.Фофанова, Мирру Лохвицкую. Стихи Маяковского, Хлебникова были буквально " прошиты" историко-культурными реминисценциями. А предтечей кубофутуризма Маяковский назвал Чехова-урбаниста.