Казимир Малевич, Владимир Татлин и социалистический реализм

Одним из наиболее значительных и героических русских художников, оказавших сильное влияние на развитие международного искусства, был в первом двадцатилетии нашего века Казимир Малевич, родившийся в Киеве, в 1878 году.

В 1908 году в Москве он впервые выставил свои произведения, приближающиеся к сезаннизму. Позднее, около 1912 года, он подчинился влиянию кубизма, но уже в 1913 году выставил свои первые беспредметные произведения, которые положили основание течению, получившему название «супрематизм».

Наиболее неоспоримыми создателями, пионерами и мастерами беспредметного искусства в России были именно Малевич (основоположник супрематизма), Владимир Татлин, являющийся основателем конструктивизма, а также Чюрленис, хронологически — первый абстрактный живописец. Их искания были искренны, интуитивны, непосредственны и благодаря этому органичны. Практическими намерениями эти фанатические творцы не обладали, и их полная незаинтересованность была непреодолима. Чюрленис, Малевич и Татлин никогда не сумели извлечь для себя какой-либо практической пользы из их горделивого, аскетического, проповеднического и совершенно независимого искусства.

Если искусство Ларионова, Гончаровой и Кандинского, как и большинства их попутчиков и последователей в России и в Западной Европе, являлось логической ступенью исторического развития художественных форм выражения (импрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм и т. д.), то Малевич и Татлин отказались от всяких связей с прошлым и решительно вернулись к исходным точкам искусства. Черный квадрат на белом фоне, выставленный Малевичем, как и контррельефы Татлина, подвешенные на проволоках и составленные из отдельных кусков картона, фанеры и жести, возвращали зрителя к самым истокам абстракции, беспредметности, к первоначальным элементам эстетики вообще.

Вот что писал Малевич о своих исканиях в 1915 году: «Когда в 1913 году, во время моей безнадежной попытки освободить искусство от ненужного груза предметности, я искал убежище в форме квадрата и выставил мою картину, которая не представляла ничего другого, кроме черного квадрата на белом фоне, — критика была ужасна и вместе с ней публика!

— Все, что мы любили, — говорилось про меня, — все это потеряно. Мы находимся в пустыне, и перед нами — только черный квадрат на белом фоне.

Совершенный квадрат казался критике и публике непонятным и опасным… они не ожидали от него ничего другого.

Подъем на вершину абстрактного, беспредметного искусства был труден и полон волнения… но тем не менее весьма удовлетворял меня. Привычные вещи постепенно отходили на второй план, и с каждым моим шагом они все более углублялись вдаль, до того, что в конце концов мир привычных понятий, в котором мы, однако, живем, исчез окончательно.

Больше нет изображений реальности, никаких представлений идеала, ничего, кроме пустыни!

Но эта пустыня полна духовности и беспредметной чувствительности, которая происходит повсюду.

Я сам испытал своего рода застенчивость, колебания и тревогу, когда нужно было покинуть мир воспроизведения, в котором я жил и творил, но в смысл и значение которого я тогда еще не верил.

Чувство удовлетворения, которое я испытывал, освобождаясь от предметности, меня переносило всегда все глубже в пустыню, туда, где уже ничего не оставалось, кроме чувствительности… и таким образом чувствительность стала самой сущностью моей жизни.

Квадрат, который я выставил, не был пустым квадратом, но чувствительностью, ощущением отсутствия предметности».

Как же Малевич объяснял смысл супрематизма?

«Под супрематизмом я разумею, — писал Малевич, — превосходство чистой чувствительности в искусстве.

С точки зрения супрематистов, внешняя видимость натуры не представляет никакого интереса; наиболее существенным является чувствительность как таковая, независимо от окружения, в котором она зародилась.

Так называемая конкретизация чувствительности означает не более чем конкретизацию рефлекса чувствительности к реалистическим воспроизведениям. Подобное воспроизведение не имеет никакой цены в супрематическом искусстве. И даже не только в супрематическом искусстве, но и в искусстве вообще, так как постоянная ценность и сущность художественного произведения (к какой бы школе оно ни принадлежало) заключаются единственно в выражении чувствительности.

Академический реализм, реализм импрессионизма, сезаннизма, кубизма и т. д. — все это в известной мере не более чем вариации диалектических методов, которые сами по себе не обозначают никаким образом реальную ценность произведения искусства.

Воспроизведение, изображение предмета (то есть предмета как оправдания изобретательности) есть нечто, что в самом себе не имеет ничего общего с искусством. Для супрематизма способом художественного выражения является всегда то, что позволяет выражаться чувствительности как таковой и полностью и что игнорирует привычную изобретательность. Предметность как таковая не обозначает для супрематизма решительно ничего. Чувствительность является единственным поводом, с которым следует считаться, и именно таким путем искусство, в супрематизме, придет к своему чистому выражению, без изобретательности.

Искусство подходит к пустыне, где нет ничего, кроме чувствительности.

Квадрат супрематистов и формы, которые отсюда вышли, могут быть сравнены со знаками (или с рисунками) примитивного человека. Знаки, которые в их целом не ведут никаким образом к орнаменту, но к чувствительности, к соединению ритмов».

Неутомимо деятельный работник искусства, Малевич в двадцатых годах возглавлял основанный им — совместно с Николаем Пуниным — в Петербурге Институт художественной культуры и руководил устройством выставок в этом учреждении, на которых показывалось только беспредметное творчество.

Вот еще несколько выдержек из интереснейшей статьи Малевича, касающейся архитектуры. Статья была опубликована в Петербурге в 1923 году.

«Живописцы произвели большую революцию в искусстве, имитирующем предметность, и пришли к искусству беспредметному. Они открыли новые элементы, которые сегодня ставят ряд задач для архитектуры будущего.

Архитекторы и живописцы должны чувствовать пробуждение классического духа, который был заглушен опытами совершенствования социальной структуры и экономической жизни. Благодаря упадку искусства, которое копировало предметы (натурализм), классический дух вернулся. Это возрождение не связано более с переменой социальных и экономических взаимоотношений, так как все социальные и экономические взаимоотношения насилуют искусство.

Написать ли портрет какого-нибудь социалиста или какого-нибудь императора; построить ли замок для купца или избенку для рабочего — исходная точка искусства не меняется от этой разницы. Эти разницы не должны интересовать художника.

К моему большому огорчению, большинство молодых художников полагают, что дух обновления в искусстве подчинен новым политическим идеям и улучшению социальных условий жизни, благодаря чему они превращаются в исполнителей воли правителей, переставая заниматься обновлением красоты самой по себе.

Они забывают, что ценность искусства не может быть сведена к идее, какой бы она ни была, и что все искусства издавна стали международными ценностями, которые каждый человек может вкушать; они забывают, что мир и жизнь могут стать прекрасными только благодаря искусству и вовсе не благодаря каким-либо иным циклам идей…

Супрематизм как в живописи, так и в архитектуре свободен от всяких социальных и материалистических тенденций, какими бы они ни были.

Всякая социальная идея, какой бы значительности она ни достигла, нанизана на ощущение голода. Всякое произведение искусства, даже самое посредственное и незначительное, нанизано на пластическую чувствительность. Давно пора наконец понять, что проблемы искусства и проблемы желудка чрезвычайно далеки одни от других».

В 1923 году в Советском Союзе еще можно было произнести, даже напечатать подобную фразу. Вскоре, однако, Малевичу пришлось подчиниться требованиям сталинского режима и прекратить свою деятельность. По счастью, в 1926 году ему удалось вывезти за границу большое количество своих произведений, которые разместились теперь в музеях Западной Германии, Франции, Бельгии, Голландии, Соединенных Штатов Америки…

В советской стране произведения Малевича хранятся в так называемых «запасниках», недоступных советским зрителям[223].

В последние годы своей жизни Малевич был вынужден заниматься исключительно прикладным искусством: чашки, блюдца, тарелки, блюда и проч. Но красочные украшения на этих предметах оставались супрематическими, что вполне подтверждает сказанное мною об абстрактном искусстве в главе, посвященной Ларионову и Гончаровой: беспредметные украшения считаются понятными, не требующими объяснений и вполне приемлемыми на юбках, рубахах или галстуках, но те же графические или красочные композиции становятся вдруг непонятными или просто недопустимыми, если их вставляют в раму и вешают на стену. На юбке — понятно, а в раме — нет!

Малевич скончался в 1935 году.

Направление в искусстве, получившее название «конструктивизм» и основанное Владимиром Татлиным одновременно с супрематизмом Малевича, обязано своим происхождением развитию индустрии и техники в нашем веке и тому месту, которое техника и машинизм заняли в жизни человека. Глаз художника, уставший от вековой природы, от пейзажей, от бытовых происшествий, обернулся к машине, к ее формам, которые логикой композиции своих элементов народили новую эстетику.

В 1913 году двадцативосьмилетний Татлин, бывший до того учеником Михаила Ларионова, порвал в своем искусстве все связи с природой и с литературным сюжетом и выставил свои первые чисто абстрактные контррельефы. Они не были ни картинами, ни скульптурой. Они не были ни Малевичем, ни Кандинским. Это были предметы, рожденные новой эстетикой эпохи механического прогресса. Ранее Татлина подобные, менее решительные попытки были сделаны на Западе Ж.Браком и П.Пикассо.

Татлин утверждал, что только математически рассчитанные пропорции форм, а также правильное применение материалов с максимальной экономией, иначе говоря — полное отсутствие капризов, эмоциональных полетов и «раздражающих ненужностей» художников, являются основой и критерием прекрасного. Чтобы подтвердить свою тезу, Татлин вырезал тщательным образом фигуры из репродукции рембрандтовской картины «Драпировщики» и вновь склеил их на бумаге, перегруппировав по-иному персонажи и удлинив благодаря этому пропорции картины. Закончив карандашом образовавшиеся пробелы, Татлин посмотрел на свой вариант и сказал, не без основания, что все сделанные видоизменения в композиции не нанесли произведению Рембрандта никакого ущерба и что оно продолжает по-прежнему сохранять все свои качества. Затем Татлин открыл спинку своих карманных часов, полюбовался совершенной композицией мельчайших колесиков и рессор и, отвинтив один едва заметный винтик, попытался вставить его в другое место. Но в этот момент, подпрыгнув, весь механизм часов рассыпался по столу. Часы перестали существовать.

Этим Татлин доказал для себя самого Относительность художественного произведения и абсолютность механики.

Николай Пунин писал в своем сборнике «Цикл лекций» (Петербург, 1920): «Молодых художников все время упрекают в том, что они стремятся во что бы то ни стало создать новое. Да, именно потому, что они чувствуют закон абсолютного творческого давления, потому, что для них прежде всего важно увеличить сумму человеческого опыта, обогатить человечество новыми художественными принципами. Если молодых художников упрекают в том, что они гонятся за новизной, то только потому, что не знают, какое великое значение имеет в современном творчестве напряжение, продиктованное современной эпохой, какое значение имеет стремление идти параллельно с темпом, которым идет жизнь».

И дальше Н.Пунин добавляет: «Конструкция есть композиция, размещение материала, конструкция есть композиция элементов художественной культуры».

Татлин любил говорить в беседах со мной, что современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета; что чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева, и что поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено. Искусство, продолжал Татлин, должно стать знаменосцем, передовым отрядом и побудителем прогресса человеческой культуры, и в этом смысле должно быть полезным и конструктивным.

Татлин был энтузиастом и хранил в себе твердую веру в свои убеждения. Эта непоколебимость его идей заразила многих молодых художников его поколения, и таким образом возникло движение «конструктивизм», в котором Татлин был первым теоретиком и основоположником.

Появившись и сформировавшись в 1913–1914 годах, конструктивизм не остался, однако, движением временным, проходящим. Если супрематизм, основанный Малевичем, переродился со временем в татизм и во многие другие разветвления абстрактного искусства, абстрактной живописи, то конструктивизм, напротив, сохраняет до наших дней всю свою творческую свежесть.

Самым выдающимся произведением Татлина был его проект Памятника III Интернационалу (1920). Встреча интеллектуализма с материализмом. Квинтэссенция сегодняшней реальности и могущества техники торжествующего материализма. Татлин не боялся даже признаться в том, что его «сердце тоже было машиной» и что именно это привело Татлина к мысли «дать своему Памятнику» механизм, который воспроизводил бы «биение сердца» и таким образом оживил бы его, привел бы его в движение. Динамизм.

Приходится с огорчением констатировать, что ввиду отсутствия денежных и технических возможностей эта идея Татлина, столь отважная для его времени, осталась им не осуществленной. Тем не менее, в описаниях своего проекта, опубликованных в журнале «Искусство» в Москве в 1919 году, Татлин оживляет свой памятник, который предназначался не для украшения города или поддержки политических идей, но для того, чтобы служить техническим, утилитарным и рациональным целям. Этот памятник, который должен был быть, по слову Татлина, на 100 метров выше Эйфелевой башни, должен был стать также «оживленной машиной», сооруженной из форм, кружащихся вокруг собственных осей с различной быстротой и различными ритмами. Сверх того, он должен был уместить в себе радиостанцию, телеграф, кинозалы и залы для художественных выставок. Всякая антитехническая и декоративная «эстетика» должна была быть заменена богатой и живой внешностью машины. Границы между искусством и механикой, между живописью, пластикой и архитектурой в этом памятнике исчезли.

В действительности мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных багетов и дощечек.

К сожалению, «социалистический реализм» и «возвращение к классикам», объявленные обязательными для советских художников, подвергли Татлина той же печальной участи, что и Малевича. Это не помешало, тем не менее, многочисленным последователям и подражателям Татлина, проживающим вне Советского Союза, завоевать очень крупное место в современном искусстве Западной Европы и Америки: Наум Габо, Антон Певзнер, Александр Кальдер, Жан Тинчели, Николай Шёффер, Цезарь Домела и сколько других выходцев из «конструктивизма» Татлина.

То же самое произошло со многими сотнями живущих вне России последователей и подражателей Кандинского и Малевича, а также слишком скромного и несправедливо впавшего в забвение Микалоюса Чюрлениса, память о котором в последние годы была восстановлена эстонским поэтом и искусствоведом, академиком Алексисом Раннитом, консерватором русских и восточноевропейских коллекций Йельского университета (США) и автором целого ряда критических трудов в области искусства и литературы Северной и Восточной Европы (монографии о М.Чюрленисе, об Эдуарде Вийральте, о Марии Ундер и др.). А.Раннит является одновременно автором четырех сборников стихотворений на эстонском языке; его стихи переводились на русский язык Георгием Адамовичем, Лидией Алексеевой, Игорем Северяниным… Французский академик поэт Жан Кокто назвал Раннита «принцем эстонской поэзии». В 1947 году Раннит выступил с докладом о Чюрленисе на международном конгрессе критиков искусства, организованном ЮНЕСКО в Париже, а кроме того, перед и после Второй мировой войны напечатал в европейской прессе несколько очень ценных статей о Чюрленисе, указав на формалистическую роль этого художника как предшественника сюрреализма, абстрактного искусства и метафизической живописи.

О Чюрленисе писали также Сергей Маковский, Вячеслав Иванов, Валериан Чудовский, скульптор Яков Липшиц, Владимир Вейдле, Николай Бердяев (очень интересная статья о Чюрленисе и Пикассо), Константин Уманский… Первым человеком, купившим картину Чюрлениса, был Игорь Стравинский. Судьба этой картины теперь неизвестна.

То же самое произошло со многими сотнями живущих вне России последователей и подражателей слишком скромного и несправедливо впавшего в забвение Чюрлениса, а также Кандинского и Малевича.

Что такое «социалистический реализм»? В первые годы укреплявшейся в России коммунистической власти пропагандно-служебное назначение искусства не было еще официально, но, во всяком случае, эта идея уже тогда помогла выходу на первый план целого ряда лишенных таланта и мастерства провинциальных художников, которые еще в начале двадцатых годов успели сгруппировать «Ассоциацию художников революционной России» (АХРР), послужившую первой базой «официального» советского искусства, названного впоследствии «социалистическим реализмом» и провозглашенного в СССР обязательной и единственно допустимой формой живописного, графического и скульптурного искусства.

Можно ли придавать «социалистическому реализму» значение философской доктрины или идеологии? Конечно, нет. Тем более что внедрение социалистического реализма диктовалось гораздо более полицейскими мерами, чем силой убеждения.

«Генеральный секретарь» AXPPa, скучнейший Е.А.Кацман, писал в 1926 году, что «левые» художники — сезаннисты, кубисты, футуристы, супрематисты — имели в начале революции «огромную власть. В их руках было управление делами искусства по всему огромному СССР. Левые художники управляли художественными школами, везде и всюду своих художников превращали в преподавателей и профессоров… Левые художники руководили народными празднествами. Левые художники владели музеями, то есть влияли на приобретения, и даже организовывали свои собственные музеи своей левой живописной культуры… Левые художники имели все мастерские, все лучшие краски, все кисти, все палитры. Они имели все человечески возможное… Учителя левых — Пикассо, Сезанн, Матисс, Маринетти и другие — это идеологи маленьких групп буржуазной интеллигенции периода капиталистического накала, нервозности противоречий, периода, когда молот капиталистического антагонизма выковал индивидуалистическое сознание. Что могли ученики этих учителей дать коммунистической революции? Конечно, ничего. Не спасли левых художников ни власть, ни школы, ни музеи, ибо в основе своей они были со своей интеллигентщиной и индивидуализмом, не подходящим для эпохи рабоче-крестьянской революции, где надо работать для масс… Левые этого не поняли и погибли. Ахрровцы это поняли и потому живут и быстро развиваются».

Передо мной целый ряд советских книг, журналов и газетных статей, посвященных задачам советского искусства. Я приведу здесь только некоторые выдержки из этих писаний, что будет гораздо убедительнее и иллюстративнее, чем мои собственные рассуждения.

«Идеологически вооружая советских мастеров искусства, Центральный Комитет большевистской партии поставил перед каждым художником конкретную задачу — создавать отныне только глубоко идейные художественно-политические произведения, такие, которые реалистическим и понятным языком раскрывают великий смысл жизни советского общества и высокое благородство советского народа в его борьбе за коммунистическое будущее. ЦК ВКП(б) твердо уверен, что у советского художника нет и не может быть других интересов, кроме интересов советского народа и советского государства, и что руководящим началом их творчества была и будет политика партии и правительства».

«Для всех нас идеология является решающей стороной, и как бы талантлив ни был, каким бы мастером ни являлся художник, но если он стоит на чуждых нашему советскому строю позициях, если он не наш советский человек, то никакой цены такой художник в наших глазах не имеет. Искусство у нас не забава, ради которой капиталисты Европы и Америки покупают все, начиная с формалистических картин Пикассо. Наш советский художник по мировоззрению должен быть полноценным советским человеком. Это — первое и главное условие. Отсюда решающее значение для воспитания такого художника имеет наша кафедра марксизма-ленинизма».

«Декадентские европейские художники говорили, что только безвкусный и бесталанный художник передает блеск глаз. Переведем это сначала на язык медицины, а потом на язык политики: глаза не блестят у трупа или у очень больного человека, значит, предполагается вместо живого человека изображать труп. Возьмем, например, Сезанна. У его персонажей в глазах нет мысли, у него это просто пятно краски. Совершенно то же у Матисса и у Ван Гога. Советские художники должны задуматься над этим».

«Чтобы убедиться в том, что Запад гниет, достаточно посмотреть на картины Сутина: он пишет только гнилое мясо».

«Выставки изобразительного искусства в СССР наглухо закрыты для формалистического творчества».

«Женщина у нас сейчас давно уже не та, какой она была до революции. Революция раскрепостила ее от всякого рабства. Она теперь наравне с мужчиной участвует во всех делах строительства нашей жизни. Почему же изучение ее внешнего облика должно исключаться? Другой вопрос: могут сказать — а нужно ли вообще обнаженное тело? Да, нужно, и вот почему. Припомните все наши последние выставки, пройдитесь мысленно по этим выставкам и скажите: там радость нашего существования в нашей счастливой Родине ярко выражена? Ничего подобного, не ярко выражена. Где там наши замечательные курортные места? Где наши пляжи, где наша физкультура? Где наши рекордсмены, обладатели мировых рекордов? А вы знаете, что все это делается не в сюртуках, не во фраках и не в воротничках. В крайнем случае надеты трусики, нагруднички и т. д. Другими словами — обнаженное женское тело».

«Под видом новаторства болтают об эпигонстве и всяких таких штуках, пугают этими словечками молодежь, чтобы она перестала учиться у классиков. Пускают в ход лозунг, что классиков надо перегонять. Но для того, чтобы перегнать классиков, надо их догнать. И если говорить откровенно и выразить то, о чем думает советский зритель, то было бы совсем неплохо, если бы у нас появилось побольше произведений, похожих на классические по содержанию и по форме. Если это — эпигонство, то что ж, пожалуй, не зазорно быть таким эпигоном!»

«Метод социалистического реализма полностью овладевает сознанием советских художников, и понятие новаторства будет скоро расшифровано как умение видеть и чувствовать действительность глазами, сердцем и умом последователя ленинско-сталинской философии».

И так далее…

Подобная нищенская болтовня, заполняющая советские газеты, еженедельники, ежемесячники и отдельные издания по вопросам искусства, исчерпывает собой всю сущность «социалистического реализма».

Советские художники оказались отброшенными в рабскую наивность и профессиональное убожество. Произведения «социалистического реализма» были неоднократно показаны на выставках советского искусства в Венеции, в Брюсселе, в Париже… Кроме скуки и иногда смеха, эти произведения никаких реакций не вызывают; они не вызывают даже споров, и потому посещаемость этих выставок необычайно бедна: залы постоянно пустуют.

Несмотря на это, в советской прессе постепенно наросло среди художников гиперболическое самовосхваление. Так, уже в 1954 году в статье В.Я.Бродского «Мировое значение советского искусства» («История искусства», изд. Ленинградского университета)[224]можно было прочесть следующие строки: «Общность направления усилий советских художников, ведомых и руководимых партией коммунистов, составляет могучую жизненную силу и служит залогом небывалой прогрессивности творческого развития советского искусства. В необычайно короткий исторический срок молодое советское искусство твердо заняло ведущее место во главе всего мирового прогрессивного искусства».

Больше того: в той же статье провозглашается «превосходство советского искусства над искусством всех стран и ВСЕХ ПРОШЕДШИХ ВРЕМЕН».

Борьба против индивидуализма привела советских художников к полному обезличиванию их произведений. Свидетельства, приходящие из СССР, показывают, что там искусство зачастую превращается в коллективное производство, в ремесло. Какая-нибудь статуя Ленина и Сталина, где верх сделан одним скульптором, середина — другим, а сапоги или ботинки — третьим (вероятно, сапожником), стала в СССР бытовым явлением. То же самое — в живописи, где холст, на котором размещены три или четыре человеческие фигуры, носит иногда пять или шесть подписей живописцев, в то время как один Веронезе расположил около восьмидесяти персонажей в своем «Бракосочетании в Кане».

Произведения «социалистического реализма» сразу же исчезают из памяти.