Прогрессивное искусство XX века

На протяжении всего XX столетия живет и развивается искусств реалистическое, поднимающее социально-общественные проблемы, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства.

Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего «реализмом XX века», начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц, француза (швейцарца) Теофиля Стейнлейна, бельгийца Франса Мазереля, в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя.

Даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма. Наиболее революционный характер реализм обрел в творчестве Кете Кольвиц (1867—1945). Одна из ранних работ Кете Кольвиц — серия из трех литографий и трех офортов «Восстание ткачей». В 1903—1908 гг. ею создана серия офортов «Крестьянская война», явившихся вершиной европейской графики XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для одного из. самых сдержанных и скорбных произведений К. Кольвиц — «Памяти Карла Либкнехта» (гравюра на дереве, 1919—1920).

В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля представлена целая летопись современного буржуазного мира, ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии «Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Город», 1925).

Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867—1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике, сотрудничавшего ж журнале «Грэфик». Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно «Современная торговля» для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904—1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой его работ является труд, главным героем — человек труда. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств

Брэнгвина органичен с величавостью и монументальностью его образов. В традиции реализма работает в начале века Огастес Джон (1878—1961). Его портреты, как живописные, так и графические крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели (портрет Бернарда Шоу, 1913—1914).

Верной реалистическим традициям остается французская пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три разные творческие индивидуальности, объединенные реакцией на роденовское понимание формы, особенно в его поздний период и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861—1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетнем возрасте. Его основной материал — камень, основная тема — обнаженная женская модель, основная идея творчества — красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майоль никогда не обращался ни к каким формалистическим поискам. Он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, на отсутствии какой-либо деформации. («Присевшая на корточки», 1901; «Иль де Франс»). В 10—20-х годах Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он не обращается к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а олицетворяет творчество в облике прекрасной женщины (1912—1925, Париж, сад Тюильри).

Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861—1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс — как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент — «Памятник павшим в 1870—1871 гг.» (1893—1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем, — «Стреляющий Геракл» (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как отпустить стрелу. В его стремительной позе как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитек-тоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909—1929).

Как скульптор и живописец Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874—1946), учившийся сначала в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств. Деспио никогда не исполнял «воображенных» портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя те неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Ш. Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) — в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях.

Победа Октябрьской революции открыла новый этап в развитии художественной культуры всего человечества, вызвала неизбежный раскол в среде модернистов. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерель, пришли бывшие экспрессионисты Георг Гросс и Отто Дике, скульптор Эрнст Барлах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно и невозможно ограничить рамками Европы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент развивает национальную школу пейзажной живописи в Америке — искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 20-е годы начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки. Даже в США, ставших в 30-е годы оплотом «левых», продолжает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.).

В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянной борьбе со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизма, а с середины 20-х годов — с сюрреализмом.

Для западноевропейских художников-реалистов огромное значение имело советское искусство, тот гуманистический высокогражданственный идеал, который оно проповедовало. Знаменательно, что в один год (1937) появляются такие произведения, как прославившаяся на весь мир скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» — с образами-символами, устремленными в будущее человечества, и трагическое творение Пабло Пикассо «Герника» — апокалиптическая картина войны, смерти, разрушения — отклик мастера на события гражданской войны в его родной Испании.

Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пикассо, ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис- и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его творчества. Сам художник когда-то говорил о себе: «Я не совсем понимаю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчеркивают слово «искание». На мой взгляд, искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу...» И далее: «Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно».

«Пикассо-вдохновитель» — так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо — истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании — в мадридской Академии Сан Фернандо — и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из известнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70- лет центральной фигурой в западном художественном мире.. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве последовательно «голубым» (1901—1904) и «розовым» (1905—1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродягам — людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены («Свидание», 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это все те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), колорит становится прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение — лиричнее. В «Девочке на шаре» (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопоставлением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного оитма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).

Полотном «Авиньонские девушки» (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 20-х годов. В картине «Три женщины у источника» (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С нее начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. «Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой», — говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но не только в форме реалистически трактованной фигурной композиции. «Мать и дитя» (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 20-х годов при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте «левого искусства», каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.

Конец 20-х — начало 30-х годов для Пикассо — период самых разнообразных художественных находок, среди которых спокойные, классически-ясные, чаще всего в графике (иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931; к «Лисистрате» Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми с нарочитой дисгармонией его живописных портретов, натюрмортов, почти абстрактных декоративных полотен («Танец», 1925; «Фигуры в красном кресле», 1932).

Пикассо отдал и дань сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его «Плачущей женщине» (1937). Исследователи творчества Пикассо справедливо считают, что смысл этих поисков и обращения к разным изобразительным формам даст знать себя позже, когда личная судьба живущего в Париже и уже пользующегося европейской известностью художника сольется с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. маленький испанский городок Герника был сравнен с землей фашистской бомбардировкой и несколько тысяч людей были погребены под его развалинами. Событие это потрясло Пикассо. Почетный директор Прадо — главного музея Испании, он незадолго до гибели Герники получил заказ на роспись для испанского павильона международной выставки в Париже. Панно под названием «Герника» стало главным событием международной выставки и всей художественной жизни. Громадная композиция (28 кв м.), написанная в течение нескольких недель в творческом порыве, связала искусство Пикассо с жизнью всех народов, сражающихся с фашизмом против будущих «Герник». Вторая мировая война еще усилила значение этого полотна, звучащего и воспринимающегося как пророчество. Выдержанное в основном в белых, черных и серых тонах, полотно по своей художественной выразительности превосходит иную многокрасочную картину. И деформация, к которой прибег Пикассо, имела глубокое обоснование. В какой иллюзорной живописи можно было выразить этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира? Конечно, в «Гернике» нет ничего от конкретного города басков, нет ни самолетов, ни убийц. В ночи среди черепов и костей, символов смерти, погибают люди, в предсмертных судорогах корчатся кони. Расширенные глаза лиц-масок не видят цвета и многообразия предметов — только мертвенный свет, искореженные обломки. Таким, представлялось художнику, должны были видеть этот мир погибающие под обломками люди. Трагическая античная маска со светильником, врывающаяся в этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не случайно воспринимается как символ музы художника. И все освещено разорванным на плоскости светом, напоминающим зловещий луч прожектора концлагеря. Этими средствами художник сумел выразить всю суть фашизма, передать ощущение хаоса разрушения, крушения мира. Общественный резонанс произведения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед «Герникой». Пикассо выступил здесь как художник-борец, яростный обличитель фашизма. Его гражданственная позиция абсолютна ясна. Но система выразительно-изобразительных средств не укладывается в рамки реалистического направления.

Годы войны и оккупации Пикассо прожил в Париже, отказавшись эмигрировать в Америку, ибо считал Францию своей второй родиной. Он помогал участникам движения Сопротивления. В произведениях 40-х годов выразилось трагическое неприятие художником существующего мира. Образы этих лет мрачны и жестоки. В гримасах боли и отчаяния представлены человеческие лица. Страшный черный кот держит в зубах еще живую птицу с оторванным крылом — таковы темы его произведений. Мир изломанный, зловещий, глубоко трагический.

Уже в 50-е годы, обращаясь к теме войны в Корее («Резня в Корее», 1951), художник прибегает к той же символике и аллегоризму, что и в «Гернике». Он не изображает солдат в американских мундирах — лишь пейзаж, на фоне которого представлены беззащитные деформированные фигуры казнимых и механизированные чудовища-каратели. Тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме. В произведении «Война» (которое, как и панно «Мир», художник делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952) Пикассо также не изобразил ни пушек, ни танков, ни трупов. Войну здесь символизирует рогатое чудовище с окровавленным мечом в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку, наполненную черепами. Его сопровождают пляшущие призраки, адские кони в бешенстве топчут открытую и сжигаемую на костре книгу. Апокалиптическим чудовищам преграждает путь фигура Мира со щитом, на котором изображен голубь. Таков язык Пикассо. На Большой выставке в Милане, где впервые была показана «Война», тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь и одобряя, кто начисто отрицая, но никто не оставался равнодушным, понимая

значение события, понимая, что произведение искусства выступило здесь как реальное общественное явление огромного значения. По мысли Пикассо, суть современной трагедии требовала от современного художника усложненной аллегорической формы, иначе он выразить свое чувство не мог.

В 50—70-е годы Пикассо работает в разных видах искусства и в разных жанрах, в самых различных техниках: картины, скульптуры, монументальные росписи, керамика, рисунки, иллюстрации, литографии, офорты — трудно назвать область, в которой он не проявил бы себя за последнее двадцатилетие его долгой творческой жизни. И везде Пикассо выступал экспериментатором, находил свое ярко индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению. Он откликался на все актуальные события времени. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого «Голубя мира» (1949), которого узнала и полюбила вся планета и который стал символом борьбы человечества с войной. Как участник Международного движения в защиту мира он делает литографические эстампы плакатного характера на самые волнующие проблемы современности. Творчество Пикассо неотделимо от его жизни человека и гражданина, и вполне естествен приход художника в ряды Коммунистической партии Франции. До конца жизни Пикассо был полон жажды открытия новых ценностей, новых возможностей искусства. Его рисунки с изображением «игры в быка», серии коррид, блестящие графические портреты, керамика и живописные произведения доказывают, что он не исчерпал себя за весь свой долголетний творческий путь.

* * *

С приходом к власти фашизма в реалистическое искусство активно вступают художники-антифашисты. Это и художники республиканской Испании, голландские, бельгийские, скандинавские мастера. В годы фашизма свои высоко гражданственные произведения создают Ганс и Леа Грундиг (Г. Грундиг, графический цикл «Звери и люди», 1935—1938; Л. Грундиг, «Война угрожает», 1935—1937).

Вторая мировая война не разъединила, а сплотила художников-гуманистов в их борьбе против фашизма. Нелегально продолжали работу такие уже давно прославленные немецкие мастера, как Барлах и Кольвиц, к ним примкнули более молодые, как Г. и Л. Грундиг.

В итальянском искусстве XX столетия четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй — «неоклассика», прославлявшая могущество «нового Рима», —искусство, служившее фашистскому режиму; третий — начался в годы Сопротивления и развивается и сегодня. Вернее этот третий этап начался еще в 1938 г., когда в разгар фашизма вокруг миланского журнала «Корренте» («Течение») сгруппировались художники во главе с Р. Гуттузо и Д. Манцу. Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается художниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрессионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их Искусство политически остро, высоко гражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо «героическим экспрессионизмом» (Р. Гуттузо, «Расстрел»; посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма — «Gott mit uns» (1944): расстрелы, пытки, корчащиеся 29g 4 в предсмертных муках люди и неподвижные, застылые нелюди — фашисты. Так зарождалось обличающее искусство неореализма, которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе. После окончания войны Гуттузо, Пиццинато, Биролли и многие другие вошли в организацию «Новый фронт искусств» (1946). Глава этого неореалистического направления в изобразительном искусстве Ренато Гуттузо — один из крупнейших мастеров нашего столетия. Вокруг него группировались многие художники. Достаточно назвать Габриеле Мукки, Армандо Пиццинато, Карло Леви. В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета «Реализмо», которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом. Несомненно, неореализм не был однородным направлением, в его рамках работали самые разные художники, разных творческих индивидуальностей, мировоззрения и понимания реализма. Их объединяло стремление не только критически осмыслить происходящие в обществе события, но и показать жизнь народа с позиций классовых. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, к максимальной его обобщенности. Особое внимание уделялось цвету, который нес большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Расцвет итальянского неореализма — середина 50-х годов, когда были созданы программные его произведения: «Занятие пустых земель в Сицилии» и «Битва у моста Аммиральо» Р. Гуттузо; «Смерть Марии Марготти» Г. Мукки; «Возвращение батраков» Дж. Дзигайны; фрески Палаццо делла Провинча в Парме А. Пиццинато. Самая яркая фигура итальянского неореализма — Ренато Гуттузо. Во всех жанрах, в которых работает этот художник, от тематической картины до портрета и пейзажа, его искусство остро современно и глубоко национально. Цвет в произведениях Гуттузо (высохшая сицилийская земля, красные крыши калабрийских домов, пестрая одежда людей) — не просто декоративное средство, он всегда полон смысла, создает определенное настроение, особую напряженность действия («Воскресенье. Калабрийский рабочий в Риме», 1960—1961; «Картофель на желтой бумаге»).

Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу, художника-философа, в пластической форме поднимающего и разрешающего многие насущные вопросы современности.

Особенностью Манцу является то, что он дает несколько решений одной и той же темы, чем достигает необычайной художественной выразительности и каждое из произведений поднимает до символа. Так возникли его скульптуры на темы «Распятие», «Кардинал», в целую серию вылилась тема «Балерина».

В ранний период творчества Д. Манцу прошел увлечение импрессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделировке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрессионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной характеристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его «Кардинала» (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.

Одна из этапных раоот Манцу — рельефы для «Врат смерти» собора св. Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949—1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображениями животных и растений между ними. Сюжеты символичны также, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ папы Иоанна XXIII в одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцу-портретиста. Необычайно интересно своими реалистическими традициями и изысканностью языка (изящный линейный ритм, благородство контура, точность рисунка) и графическое наследие Дж. Манцу.

В конце 40-х годов о себе заявили неореалисты Франции, прежде всего Андре Фужерон, прошедший увлечение кубизмом, а в 1949 г. создавший реалистическое полотно «Слава Андре Улье», и Борис Таслицкий. По манере Б. Таслицкий связан с традициями экспрессионизма: повышенный драматизм, подчеркнутая деформация, диссонансы цвета. Именно так исполнена серия графических портретов узников Бухенвальда, серия картин об Алжире.

В 30-е годы демократическое реалистическое искусство Англии старается противостоять формотворчеству. В 1933 г. в Лондоне возникла Международная ассоциация художников, куда вошли такие графики, как Пол Хогарт и Джеймс Бозуэл, скульптор Бетти Ри и др. (Однако в том же 1933 году Бен Никольсон и Пол Нэш организовали крайне формалистическую группу «Первое подразделение».)

В 50-е годы выступили так называемые социальные реалисты Англии: уже упоминавшийся график Пол Хоггарт, живописец Клиффорд Ро, ученица Генри Мура скульптор Бетти Ри, — запечатлевшие в своих произведениях в основном образы рабочего класса Англии.

Скульптура никогда не была ведущим видом английского изобразительного искусства. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (род. 1898). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала придает этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943—1944; Хортхэмптон, Собор св. Матфея); «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957—1958).

После второй мировой войны социалистические страны стали оплотом прогрессивного реалистического искусства. Ведущая роль здесь принадлежит советскому искусству, но каждая из социалистических стран шла и идет к реализму своим путем, со своими задачами и проблемами, со своими национальными традициями. Произведения Ксаверия Дуниковского (Польша), Карела Покорного (Чехословакия), Жигмонда Кишфалуди-Штробля (Венгрия), Корнелия Бабы (Румыния), Владимира Димитрова-Майсторы и Цанко Лав-ренова (Болгария), Леа Грундиг (ГДР) уже сейчас вошли в то бесценное наследство, которое оставит современное искусство своим потомкам. И это наследство ежедневно обновляется, ибо в него вносят свою лепту художники Вьетнама, Монголии, Кореи, Кубы, молодых африканских стран, Южной и Юго-Восточной Азии.

Со второй половины нашего столетия вместе с обострением противоречий между буржуазной и социалистической идеологиями обострились противоречия и между искусствами этих двух разных направлений. Реализм во всех его разновидностях стойко противостоит всем выражениям формотворчества модернистского искусства. Надо отметить тот факт, что многие модернисты сейчас активно пересматривают свои позиции.

Но положение реализма в современном буржуазном искусстве сложное; он развивается не прямо, предлагаемые художниками формы зачастую излишне усложнены. Многие большие мастера, такие, как Сикейрос, Гуттузо, Бидструп, Мазерель, Рефрежье, Фужерон, умерший недавно Пикассо, во всех произведениях сохраняли и сохраняют верность высокогуманным реалистическим традициям. Оплотом реализма остается Советский Союз с его многонациональным искусством, верным принципам высокой гражданственности и гуманизма.

Заключение

Искусство возникает из мифологии; более тысячелетия оно живет в теснейшей связи с христианской религией, против которой в новое время нередко оборачивается бунтом. Уже одно это определяет решительную границу между периодом средневековья и нового времени. Однако даже эта грань не лишает различные этапы искусства их взаимосвязи и взаимозависимости. Каждый из них рожден на почве прошедшего и оставляет часть себя будущему. Эта непрерывность развития не означает, однако, равномерного поступательного движения во всем творческом процессе. Художественное развитие всегда неравномерно, одни виды искусства на определенных этапах выдвигаются вперед, другие отстают, творчество складывается из блистательных взлетов и неизбежных падений, из потерь и находок; оно знает эпохи бурного развития и временного затишья.

История искусства складывается из постоянного взаимодействия, столкновения, иногда острой борьбы различных школ, стилей и направлений. Творящий эту сложную ткань искусства художник исходит не только из своих собственных наблюдений, он опирается на богатые национальные традиции, на многовековой опыт культуры всего человечества — даже тогда, когда как будто противопоставляет ему свое миропонимание. Но на всех этапах развития искусство является формой познания действительности, отражая истину в конкретных художественных образах, воплощая типическое в неповторимо-индивидуальных формах. Эти формы могут быть разными, от иносказательной до вполне жизнеподобной, но они так или иначе отражают судьбу людей и целых народов, идеи и проблемы своего времени.

Прогрессивное искусство всех времен и народов всегда стремилось выразить общенациональные интересы, защитить людей от угнетателей, пробудить в индивидууме лучшее, что в нем имеется. Активная роль передового искусства особенно вырастает в нашу эпоху борьбы двух общественных систем — социалистической и капиталистической. Это прежде всего касается реалистического искусства, наиболее объективно отражающего действительность, реализма как художественного направления, обладающего своей определенной творческой программой и творческим методом. О его новом этапе — социалистическом реализме — речь пойдет во второй части учебника, посвященного истории отечественного искусства.

Рекомендуемая литература

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1976, т. 1—2.

В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1976.

Мастера искусства об искусстве. М., 1963—1969, т. 1—5.

Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.—Л., 1948—1949, т. 1—2.

Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.

Всеобщая история архитектуры. М., 1958—1962, т. 1—5.

Всеобщая история искусств. М., 1960—1966, т. I—VI.

История искусства зарубежных стран. М., 1963—1964, т. 1—3.