Глава X. БЫК И НЫРЯЛЬЩИК

Софокл-Трагик прожил до восьмидесяти девяти лет. В конце жизни он утверждал, что «чрезмерно счастлив», утратив плотское вожде­ление благодаря почтенному возрасту, ибо тем самым «избавился от свирепого и дикого господина» (luttô nta kai agrion despotè n). В пер­вой книге «Государства» (329-с) Кефал восхваляет эти слова Со­фокла.

Сексуальное желание — это всплеск животного начала в чело­веке. Это «собака, бык, проснувшиеся в нас». То, что человек под­ражает в коитусе совокуплениям быков с телками, волков с волчи­цами, кобелей с суками, хряков со свиньями, — вполне допустимо. То, что он обращает взгляд на животных, чье сходство с ним идет от общего начала, также неизбежно и, можно сказать, более соот­ветствует пылкости полового акта, нежели самому акту. По срав­нению с другими народами римляне оставили много больше следов этого ступора и изображений подобных метаморфоз, которые пред­ставляют нам нашу суть еще доподлиннее, чем мы сами видим себя в быке или в волке.

Так называемая гробница Быков в Тарквиниях относится к 540 г. до н.э. Она принадлежала роду Спуринна. На фреске, зани­мающей среднюю стену в глубине погребальной камеры, изображе­ны вместе: бык, готовый к случке, две эротические группы людей н сцена из троянских преданий. Художник намеренно смешал в одной и той же красной цветовой гамме, в одной и той же грубо-экспрессивной манере человеческую сексуальность, животное воз­буждение и ловушку, грозящую смертью воину.

Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествую­щей гибели Троила. Слева, за водоемом, притаился Ахилл. Справа, на коне, приближается Троил. Их разделяет красная пальма в цент­ре. Слова «пальма» и «красный» переводятся на греческий язык оди-

наково — phoinix. Кровь и смерть слиты воедино, так же как вско­ре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троил и Ахилл, как едины эрос быка и эрос человека, как едины губительная неизбеж­ность ловушки и эротическая, божественная монументальность бо­жественного, возбужденного Быка, бросающегося на любовников.

«Илиада» относится к VIII в. до н.э. В «Илиаде» Гомер упоминает Trô ilon hippocharmè n (XXIV, 257). Так говорит о своем сыне царь Приам. Это прилагательное трудно переводимо: оно имеет отношение и к военной колеснице, и к радости конного боя. Оракул предсказал, что враги не возьмут Трою, если Троил доживет до двадцати лет. Однажды вечером, когда мальчик Троил привел коней к водоему у Скейских ворот, Ахилл, сидевший там в засаде, напал на него и убил.

На фреске красное закатное солнце под ногами копя указывает час, когда, согласно Киприям, был убит юный Троил.

По другой версии, Ахилл спрятался за водоемом, где Троил поил коней, потому что был влюблен в него. Ахилл выбегает из своего укрытия. Троил тотчас бросается прочь. Ахилл преследует его. Троил находит убежище в храме Аполлона Тимбреанского. Близится ночь. Ахилл умоляет мальчика выйти. Троил отказывает­ся. И тогда Ахилл пронзает его копьем прямо в святилище.

Нельзя недооценивать доречевого и дочеловеческого факторов, в сравнении с которыми то, что греки называли logos, a римляне — ratio, и то, что и греки и римляне называли ego, — всего лишь жалкие мухи на спине коня. Притом мухи — носительницы весьма странных вирусов. Нельзя также недооценивать пралатнискую и греческую цивилизации, иначе будет трудно выявить в этих источ­никах функцию, отводимую древними римлянами настенной живо­писи. Я исследую явление, называемое antiquus rigor. Говоря об antiquus rigor, Тацит напоминает, что для римлянина rigor (жесто­кость, твердость) предшествовала красоте, и указывает то место, где жестокость и твердость тесно слиты: мужской или бычий член, который возбуждение заставляет напрячься и застыть в такой по­зиции¹.

Нам никогда не узнать смысла фаллических символов на древ­них гробницах, понятного тем, кто их строил и украшал. Может быть, водоем, к которому направляется Троил на коне и за которым прячется Ахилл, имеет самое прямое, непосредственное истолкова­ние. Дать испить глоток жизни сожженным или погребенным мерт­вецам, чтобы удержать их в этом подземном обиталище; обезопа­сить себя от злонесущей зависти теней, остановив их мстительный возврат на землю с помощью изображения на стене склепа, —

таков, может быть, смысл «ловушки», которую гробницы готовят усопшим. А может быть, гомосексуальные сцены, окружающие воз­бужденного быка, задуманы с целью обеспечить погребенным если не продолжение жизни или воскресение, то хотя бы общество живых, объятых пароксизмом страсти в мрачном могильном без­молвии.

Идея смерти обостряет лихорадочную жажду жизни. Однако мысль о наслаждении неодолимо влечет рассудок к тайне его про­исхождения — которое в конечном счете есть бог, еще более непо­знаваемый, чем смерть.

Древние этруски всегда тесно связывали желание и смерть. От­куда две эти версии мифа о Троиле, одна прямо эротическая (юный воин Ахилл, возжелавший изнасиловать и убивший юного воина Троила, что укрылся в святилище), другая прямо смертельная (воин Ахилл, убивающий из засады воина Троила)? Почему худож­ник поместил гомосексуальную сцену прямо перед возбужденным быком, прямо над этим эпизодом Троянской войны? Что связывает смертельную ловушку с анальным коитусом? Гомер в «Илиаде» (XIII, 291; XVII, 228) пользуется словом oarystus (любовное сви­дание)², чтобы описать смертельную схватку воинов. Когда Гектор, старший брат Троила, слышит мольбы отца и матери, призываю­щих его вернуться назад, за надежные стены Трои, он спрашивает, как ему поступить, свое сердце. Он борется с искушением снять щит и шлем, отбросить оружие, выйти навстречу Ахиллу и отдать ему Елену и все сокровища Трои, но внезапно его удерживает, со­гласно Гомеру, мысль о том, что он «будет нагим, подобно женщи­не», и Ахилл убьет его точно так же, как убил Троила. У Гомера глагол meignumi, означающий коитус, имеет еще и второй смысл — схватка. «Подчинить себе женщину» у него означает то же, что «предать смерти врага». И Эрос и Танатос обладают этой способ­ностью — укрощать, подчинять себе пассивную наготу, переносить человека в другой domus; словом, и тот и другой «ломают ему хре­бет».

Первый наш domus — чрево женщины. Второй — это domus, в котором мужчина берет женщину, дабы воспроизвести себя и вос­произвести domus. Третий и последний domus — могила.

Человек укоренен в своем желании, как зародыш — во чреве матери, как фасцинус — в женской vagina, как зрелый человек укоренен в своем историческом детстве, как его онтогенез укоренен в филогенезе, как жизнь укоренена в своей принадлежности ко Все­ленной, к временам года, к сердечным ритмам, к морским прили­вам, к звездам, мерцающим в пустоте.

Почему же фреска из Тарквиний являет нам образ коитуса «а tergo»? Побежденный Троил уступает насилию. Это слабость, лю­бящая насилие. По-латыни — obsequium, уступающий dominatio (раб, отдающийся господину). Эта односторонняя связь-подчинение подразумевает не столько покорность раба господину, сколько за­висимость сына (infans) от отца, называемую pietas. И это нельзя назвать садизмом богов в небесах, тиранов в империях или отцов в семьях. Это сами творения господни призывают творца. Это сами подданные жаждут эгиды повелителя. Это сами дети жаждут власти отцов, как жены жаждут супругов, верующие — религии, а невро­тики — продления оргазма. Как новоявленные Отцы жаждут пре­зрения императора Тиберия.

Отчего praedicator смотрит не прямо перед собой, на возбуж­денного быка, а назад?

Этого мы никогда не узнаем. Это останется для нас тайной.

Отчего поглядел назад Орфей? В сцене зачатия хочется пред­ставить самое начало сюжета; так снайпер должен увидеть свою жертву, чтобы выстрелить; так наблюдатель ощупывает то, что видят его глаза. Ибо мы существуем оттого, что они совокуплялись. Множественному числу в прошедшем времени отвечает ego в на­стоящем. «То, что сзади», запечатлевается в глазах оглянувшегося так же, как прошлое живет в нынешнем.

Сцена зачатия невидима, недоступна. К ней никому нет досту­па, ибо десять лунных месяцев навсегда отгораживают нас от нее. Ни один человек не может услышать крик, раздавшийся в то мгно­вение, когда изверглось семя, породившее его на свет. Пока звучит этот крик, этим семенем еще распоряжается капризный случай. Не­видимая сцена всегда выдумана. Она складывается нами из разроз­ненных, индивидуализированных элементов, которые следуют за ней, а не до нее. Она — то, что придает форму бесформенному, образ — невообразимому, представление — непредставимому, яв­ленному нам или обретшему материальную форму еще до начала, еще до зачатия, еще до рождения (ибо с течением времени для человека понятия коитуса, зачатия, происхождения и рождения разделились).

Размышление человека по поводу своего происхождения сме­шивается с потрясением, пережитым от коитуса, ставшего причи­ной его появления на свет. Сексуальное не может быть написано в настоящем времени. Сексуальное не знает ничего настоящего, даже и нас самих. Сексуальное относится к абсолютному прошлому. Сек­суальное аористично. Sum — следовательно, Coitabant. Как сексу­ален сон, так и эта сцена, терзающая воображение человечества,

видится ему, как сон; ибо сон — единственное спонтанное «одушев­ленное представление» о происхождении человека, которым распо­лагает человек. Вот отчего оно в конце концов породило новый вид искусства — кинематографию. Кино, это техническое изобретение, разом утолило ожидание человека — древнее, универсальное, ин­дивидуальное, ночное ожидание. Эпикур говорил, что боги в непре­рывном дожде небесных атомов — это фигуры, чей атомный состав непрерывно обновляется, что и объясняет их прозрачность и спо­собность к мгновенным трансформациям. Цицерон утверждал, в на­смешку над эпикурейцами, что плоть их богов состоит из «каскада капелек». Лукреций писал в своем труде «О природе вещей» (IV, 768): «Не следует дивиться тому, что видения (simulacra) движутся (moveri), протягивают руки, проворно шевелят другими своими членами, ибо именно так образ (imago) поступает и во сне (in som­nis). Едва один образ растает, как тотчас на смену ему приходит другой, с другими движениями, хотя кажется, будто он подобен предыдущему, с небольшой лишь разницей. Подмена эта происхо­дит почти мгновенно, настолько скоры призраки людей и настолько велико их число в какой-нибудь один, едва заметный, миг». Когда читаешь древнеримские тексты, возникает чувство, что странная оживленность образов все еще ждет своего особого, невозможного искусства.

В восьмидесяти километрах от Тарквиний (если пересечь бухту, выехав из Амальфи) есть могила, называемая могилой Ныряльщи­ка из Пестума. Она появилась здесь по меньшей мере за восемь веков до того, как Везувий обрушил на окрестности град камней и потоки огненной лавы. Плита, на которой изображен Ныряльщик, служит крышкой склепа. Его фигура начертана черным на белом фоне. Это еще одна «отброшенная тень», то, что греки называли Skiagraphia (буквально: написанная тень) и что Плиний переводит как «umbra hominis lineis circumducta».

На плите, прикрывающей гробницу, изображена человечес­кая фигурка, бросающаяся с крыши здания, сложенного из ка­менных блоков, вниз, в водоем с зеленой водой, возле которого растет дерево.

Нам неизвестен muthos, заключенный в этой сцене. Аристотель («Проблемы», 932-а) объясняет, что художники-этики обозначали зеленым цветом океан, а желтым — реки. Пиндар дважды предуп­реждает, что человеку невозможно перейти за геркулесовы столбы при жизни³. Симонид посвятил Скопасу поэму, которая начинается словами: «Трудно стать человеком примерным (agathon) и положи-

тельным, что в членах тела, что в мыслях, и остаться таковым на­вечно в памяти других людей»⁴. Другими словами, трудно при жизни заслужить себе статую «kouros». В VII веке до Рождества Христова «kouros» называли могильную мраморную фигуру с плотно составленными ногами и вытянутыми вдоль тела руками, которую город воздвигал за свой счет после голосования кому-либо из заслу­женных сограждан. Трудно при жизни перейти за геркулесовы столбы. Вот утверждение Феогнида: «Я думаю, что самое лучшее — не рождаться на свет, но уж родившись, самое лучшее — поста­раться как можно скорее пройти во врата смерти»⁵. С этим созвучна и фраза Ахилла в аду⁰, гласившая, что людям предоставляется выбор между двумя судьбами: либо долгая, но безвестная жизнь поселянина, либо короткий путь воина и вечная слава. Человек на крышке гробницы бросается в смерть, за геркулесовы столбы, в потусторонний океан, как статуя «kouros» в память живых. Это ге­роический выбор. Усопший, которого погребли под могильным кам­нем Пестума, предпочел оставить в нашей памяти миф о смерти, а не о долгом бесславном существовании, подобном уделу волопаса.

Два самых древних страха человека вызваны темнотой и одиноче­ством. Тьма — это отсутствие видимого. Одиночество — это отсут­ствие матери или предметов, ее заменяющих. Людям знакомы эти страхи: каждый из нас боится снова низвергнуться в бездонную, бесформенную черную бездну матки, снова стать зародышем, снова впасть в животное состояние; каждый испытывает боязнь утонуть, страх броситься в пустоту, ужас от встречи с нечеловеческим. Сфинкс с чертами льва, птицы и женщины, который загадывал Эдипу загадки в Фивах, когда они были разгаданы, бросился с вер­шины горы Фикейон в смерть. Падение Икара стало воображаемым продолжением прыжка Ныряльщика пестумской могилы.

Что такое сотворение мира? Это падение и последующее воз­рождение. Прыжок в пропасть, прыжок в смерть составляют пер­вый этап этой космической симфонии. Афродита выходит из волн морских, и с ее тела струится вода. Птица, ныряющая в воду, при­носит в клюве ил со дна моря.

Рогейм умер в 1953 году. За год до смерти он издал свой пос­ледний труд «The Gates of the dream», который посвятил Шандору Ференци. Рогейм писал, что всякий сон — это возможность ныр­нуть в глубину самого себя, чтобы вновь попасть в вагину матери. Почти непрерывный сон только что родившегося младенца «продол­жает» его внутриутробную жизнь. Реальность как пробуждение — это всего лишь краткий миг голода, холода или болезненных ощу-

щений. Старость же мало-помалу отучает тело от сна, ввергая его в «вульву» смерти (в сон без снов).

Каждый из нас, что ни ночь, бывает героем, который спуска­ется в царство Гадеса, где становится собственной тенью, где его член воздымается, точно kouros. И каждое утро наш сон вновь по­ручает нас заре, и глаза наши открываются навстречу дневному свету.

И непрестанно, раз за разом, Помпеи погружаются в небытие. И непрестанно потоки лавы хоронят под собою Геркуланум. И не­престанно что-то нетленное, что-то живое и более древнее, чем мы сами, возвращается в душу, в желание, в рассказы о желании. И ни в одной цивилизации, ни в одном обществе, никогда и ничто современное не принимает его.

И непрестанно лава сжигает все на своем пути, сея ужас и хаос.

Но так же непрестанно застывает она на воздухе. И сама себе загораживает путь, запечатлеваясь в творениях рук человеческих, в человеческой речи, и чернеет, и становится непроницаемой и твердой, как камень.

И непрестанно следует повторять слова Эсхила, обращенные к Пеласгу в «Умоляющих»: «Да, я нуждаюсь в глубокой (batheias) мысли. Да, мне нужно, чтобы устремлялся в бездну (buthon), по­добно ныряльщику (dikè n kolumbè tè ros), мой пытливый взгляд (de­dorkos omma)»⁷.