Возвращение раскрепощенной камеры. Длительный период в документальном кино связан почти с полным забвением вертовских завоеваний

Длительный период в документальном кино связан почти с полным забвением вертовских завоеваний. За редким исключением репортажная методика съемки уступала поле сражения привычным постановочным решениям. Реальную жизнь не наблюдали, ее «ставили», как в театре. Режиссер давал указания перед камерой – как держаться, как улыбаться, как говорить. Люди репетировали свое поведение. Нередко даже сцены, отснятые на натуре, мало чем отличались от эпизодов, разыгранных начинающими любителями. «Бесцельные», «рискованные», «ничем не оправданные» – эти определения сопутствовали любым попыткам обратиться (или вернуться) к методике репортажной съемки. Непреображенная жизнь допускалась в кадр разве что на правах иллюстрации к готовому тезису и выглядела в таких кинолентах, как цитаты Толстого в посредственном опусе диссертанта.

По существу, прямое наблюдение за реальностью было если не объявлено вне закона, то, во всяком случае, рассматривалось как нечто предосудительное. Опыты над живой действительностью едва ли не приравнивались к знахарству. Критики смело защищали свое смятение перед несрепетированной реальностью.

Понятие «жизнь, как она есть», изъятое из исторического контекста, прямо связывалось с бездумным «подсматриванием» или «подслушиванием», с готовностью «безвольно плыть в потоке жизни, накручивая этот поток на пленку». Критики, рассуждавшие так, словно бы забывали, что это понятие родилось задолго до появления кинематографа и существует едва ли не столько же, сколько существует само искусство.

«На многих кадрах документальных фильмов тех лет лежала печать штампа и бесконечных повторений давно пройденного уже однажды приема... – писала в своих воспоминаниях Э. Шуб о кинематографе 30-х годов. – Все решалось “в лоб”, без подтекстов, без присущей документальному фильму драматургии... Но самое грозное было бездарные инсценировки, убивающие доверие зрителя к снятому факту и тем самым документальному кино»[35][24].

Даже в военные годы героические репортажные съемки, которые фронтовые кинооператоры нередко вели с риском для жизни, случалось, соседствовали с неуклюжими постановками. (Когда ленинградские документалисты пригласили глухонемых на просмотр архивного киноматериала, чтобы узнать по движению губ, о чем говорили во время съемок герои, оказалось, что подчас это были диалоги с операторами. Люди, спрашивали: «А сейчас я удобно встал? Не вышел я из кадра?») «Можно просмотреть сто тысяч метров хроники конца 40-х годов, – с горечью свидетельствовал М. Ромм, – и вы увидите все то же самое: события, события, события и события, и никаких человеческих наблюдений. Они редки, как алмазы»[36][25]. Не многим более счастливым для судеб кинорепортажа оказалось и последующее десятилетие. Даже такая значительная картина, как «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953), – первая в послевоенное время принципиальная попытка передать на документальном экране сложность и драматизм жизненных обстоятельств и черты реальных характеров – помимо подлинных кинонаблюдений из жизни строителей и нефтяников, как известно, включала в себя эпизоды, снимавшиеся методом «восстановления события», что послужило еще одним аргументом в пользу постановочных традиций в документальном кино и допустимости «правдивой инсценировки». В отдельных статьях такая практика получила теоретическое обоснование, а различие между актерским и документальным кинематографом признавалось все менее существенным.

Подобные тенденции поначалу обнаруживали себя и на телевизионных экранах. Все непредвиденное, что возникало по ходу живой передачи, все, что не было заранее согласовано с текстом сценария, свидетельствовало, по словам самих документалистов, о «возможной опасности». Советы режиссерам и операторам иной раз напоминали инструкцию по технике безопасности. («Случайность может не произойти, – предостерегали авторы одной из статей о репортаже, – импровизировать не придется. Но режиссер и сам комментатор будут настороже».) А вот что можно было увидеть в кадре: «Телекамера скользит, она словно торопится куда-то; словно боится задержаться на конкретном человеке – проследить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт... Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни...»[37][26].

Человеческие наблюдения и здесь оставались редки, как алмазы.

Постановочные принципы удерживали господствующие позиции и в документальных жанрах довоенного и послевоенного западного кино.

Направление этого потока не могли изменить даже героические усилия английской документальной школы, возглавляемой Джоном Грирсоном. В статье «Основные принципы документального кино», опубликованной в 1946 году, Грирсон писал (по существу, повторяя Вертова): «Мы считаем, что возможность кинематографа быть вездесущим, наблюдать жизнь в непосредственной близости к ней и черпать из нее свой материал должна быть использована для создания новой формы киноискусства... Документальное кино работает с иным материалом, и поэтому его эстетические принципы отличаются (и должны отличаться) от тех, которые определяют работу студии»[38][27].

Решающие для судеб документалистики перемены наступили в конце 1950 – начале 1960-х годов. Дневники, мемуары, черновики, записные книжки, наброски, письма, воспоминания, стенограммы, судебные показания в эти годы все смелее вступают в соперничество с беллетристикой. Человеческие документы, даже не облеченные в литературную форму, – а быть может, благодаря этому – привлекают к себе внимание, воздействуя своей достоверностью. Режиссеры игровых фильмов обращаются к документальному материалу. Переворачиваются архивные фильмотеки. Из корзин извлекаются срезки, не вошедшие в фильмы. В Бельгии «открывают» самодеятельные фильмы Эмиля Хендрикса. Они были сняты в начале 1930-х годов любителем, который прогуливался по улицам с камерой, спрятанной в портфеле. В них – облик города в годы кризиса, воскресные и будние площади, первые фашистские выступления. Непритязательные эскизы Антверпена оказались намного красноречивее кадров тогдашней официальной хроники.

Не без растущего влияния телевидения в 1960-е годы документальный кинематограф испытывает небывалое тяготение к репортажности. «Живое кино», «прямое кино», «свободное кино», «живая камера», «прямой глаз» – псевдонимы одного и того же явления.

Опираясь на опыт Дзиги Вертова, свои этапные фильмы создают французские режиссеры Жан Руш и Крис Маркер. Первый предпринимает попытку киноисследования человеческих характеров («Хроника одного лета», 1961), второй дает своего рода анализ общественных настроений в Париже во время Алжирской войны («Прекрасный май», 1962).

Реализуя принцип длительного наблюдения, американский режиссер-оператор Ричард Ликок снимает документальные монодрамы «Эдди Сакс в Индианаполисе» (1962) и «Электрический стул» (1963).

В честь Вертова Руш вновь вводит в обращение понятие «киноправда», что дает толчок бесчисленным дискуссиям в западной прессе и самым разным толкованиям этого термина[39][28].

Одновременно меняется отношение к вертовскому наследию и на страницах отечественной печати.

Сложность ситуации заключалась, однако, в том, что если идеи самого Вертова долгое время находились в забвении, то аргументы его оппонентов еще были достаточно свежи в памяти. Восстановлению истины могло содействовать лишь обращение к Вертову, не закавыченному в статьях его оппонентов, приобщение к его подлинному теоретическому наследию. Появившийся в 1966 году сборник статей, дневников и заметок Вертова, подготовленный к изданию кинокритиком С. Дробашенко, в сущности, означал второе рождение выдающегося документалиста.

Выпуск книги оказался как нельзя более своевременным. По мнению ряда критиков, решительный перелом в отечественном документальном кино происходит в середине 60-х годов. Наиболее принципиальным выражением нового направления и как бы прямой реализацией вертовских замыслов становится фильм-портрет В. Лисаковича «Катюша» (1964), воплотивший в себе не только поиски кинематографистов, но и опыт все более влиятельной сферы экранной документалистики – телевидения.

Со времени Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда телекамеры впервые столь широко шагнули навстречу улицам, сиюминутность и репортажность уверенно завоевывают признание на домашних экранах. В мае 1966 года в Таллине открылся первый Всесоюзный семинар по проблемному телерепортажу («Семпоре»), а в ноябре того же года в Киеве – первый Всесоюзный фестиваль телевизионных фильмов. Работы, представленные на всесоюзных телефестивалях, как отмечалось несколько лет спустя в сборнике «Телефильм», «показали, что документальный телевизионный фильм развивался по двум основным направлениям: монтажный фильм – созданный на материале киноархивов, и фильм-исследование, фильм-наблюдение, берущий на вооружение методы прямого телевидения»[40][29].

В 1965 году на IV Международном кинофестивале в Москве состоялся организованный при участии ЮНЕСКО симпозиум «Киносъемка в сложных условиях» – первая попытка обобщения опыта «прямого кино» в различных странах. Хотя название симпозиума явно не соответствовало содержанию ряда подготовленных для него докладов[41][30], уже само это несоответствие отражало характерные тенденции в киноведении.

Многие критики не избежали соблазна объяснить происходящий «взрыв документализма» непосредственно модернизацией техники. «Новая техника вызвала к жизни и новые методы работы, новые способы съемки», – утверждалось в проспекте симпозиума.

Такой подход оставлял за скобками социальную обусловленность этих творческих поисков. Между тем перемены в мировом документальном кинематографе были вызваны не только совершенствованием техники, но в первую очередь реальными общественными процессами. Вот почему попытка провести параллель между зарубежным киноопытом и традициями вертовской «киноправды», рожденной духом самой революции, далеко не всегда представляется обоснованной. «Дело в том, что отрицание Вертовым (и ЛЕФом) художественного вымысла, – справедливо замечает А. Мачерет, – имело своей основой безграничное доверие к социалистической действительности. Казалось, выдумка, фантазия, художественный вымысел могли лишь повредить ей. На Западе же основой современного движения за документальность служит прежде всего острая враждебность, испытываемая элементарно чистоплотными художниками к приукрашиванию суровой и жестокой правды буржуазного уклада»[42][31].

Лучшие фильмы группы «свободного кино» в Англии, исповедовавшей принципы Джона Грирсона, «нью-йоркской школы», французской «новой волны» представляли собою прямой вызов беллетризованным инсценировкам и коммерческим лентам-боевикам. Эти картины-антиспектакли пытались вынести на экраны неприкрашенную и будничную действительность. Камера, спрятанная под потолком, снимает через форточку танцульку в рабочем клубе, где собираются машинистки, рассыльные и продавцы, наблюдает за работой ночных погрузчиков на Ковентгарденском рынке, за толпой безучастных зевак в Луна-парке, обступивших аттракционы. Повторяя путь журналиста Киша, посетившего в роли бездомного лондонский Уайтчепл, камера спускается в ночлежки Нью-Йорка. Она становится инструментом диагноза социальных недугов общества.

Отказываясь от роли регистраторов фактов, документалисты стремились активно вторгнуться в повседневность. Они выносили на широкое обсуждение проблемы подростков и жилищных условий, исследовали причину учащения бракоразводных процессов и прослеживали судьбу неосуществленных изобретений. Их фильмы указывают виновных. Они рассчитаны на зрительскую активность и становятся действенной формой выражения общественного мнения.

Вот почему, говоря о совершенствовании техники съемки, мы не должны забывать, что дело, в конечном счете, не в наличии сверхчувствительной пленки, помогающей распроститься с осветительными приборами, а в душевной чувствительности человека с камерой, в его пристрастии к драмам времени, в способности заново открывать (или объяснять) окружающую действительность. «Нам не хватает не снимаемого материала, а критериев», – справедливо заметил французский критик в дискуссии, посвященной проблемам «киноправды», реализма и достоверности.