Интерлюдия вторая

Давайте вернемся к Берту и Эмили в момент окончании стадии разогрева и рассмотрим вероятные ходы директора.

Как только группа началась, я стал работать с сопротивлением, поставив один стул для маски, а другой - для всех чувств, которые за ней скрывались. Как обычно, группа не упустила возможность продублировать, предложив некоторые высказывания, которые можно было использовать двояко. Фразы дублей могли послужить в качестве зонда, с помощью которого мы получили возможность проникнуть в Берта и Эмили. Либо они могли оказаться проективными суждениями участников группы, и тогда поведение Берта и Эмили стало бы предлогом к их фактическому самораскрытию. Какой бы путь мы ни выбрали, любой мог считаться результатом группового разогрева в ответ на первый открытый шаг директора, поставившего два стула.

Представим себе, что Берт положительно отнесся к дублированию: оно его заинтересовало. По изменению позы я мог заметить, что он разогревается. Я попросил его выбрать кого-нибудь из группы на роль “Зевающего” (он выбрал Лони) и, пригласив его сесть на второй стул, задал ему вопрос:

- Какая из фраз дубля в тебе больше всего откликается, когда находишься здесь?

Внезапно он опять закрылся.

- Не знаю, - последовал ответ.

- Выбери того, кто бы мог произнести эти слова за тебя, - попросил его я.

Он выбрал Эмили. Я отвел его в сторону, чтобы он мог наблюдать всю картину целиком. Зевок... затем: “Не знаю”. Я поставил третий стул. Берт взял его. Он слышал зевок, “не знаю” и слова дубля: “Мне кажется, я испугался”. Он действительно испугался. Это было очевидно. Он тер ладонями джинсы, и на его щеках появился румянец. Страх очень часто оказывается первым сильным чувством, с которым мне приходится сталкиваться, как только спадает маска.

Берт испугался, и я назвал стулу, на котором он сидел, “Страхом”. Я попросил Берта выбрать кого-нибудь на роль Страха. Он выбрал Денайзу. Как только Берт выходил из роли, он начинал острить. В тот момент он еще не вошел в контакт со своим страхом. Теперь на сцене были: Лони - “Зевающий”, Эмили - “Не знаю” и Денайза - “Страх”. Берт смотрел на них. Для меня было очень важно начать с этих ярлыков, так как Берт их обязательно запомнит. Мы дважды повторили сцену, в которой все трое сыграли свои роли.

Мы вернулись к страху. Я предложил Берту продолжить разговор.

- Так че-че-чего же я боялся? - спросил он.

Я предложил ему поменяться ролями. Услышав свой вопрос, заданный в том же тоне, Берт вздрогнул.

- Я чувствую, как он (кто спрашивает) говорит: “Че-че-чего испугался, глупый? ”

Я дал указание тому, кто спрашивал, добавить эти эпитеты. В ответ Берт произнес:

- Не знаю.

Мы засмеялись, ибо в этот момент он вернулся обратно на второй стул, где находилась Эмили.

- Выбери кого-нибудь на роль того, кто спрашивает, - попросил я его.

Он выбрал Вилли. После нескольких вопросов этот персонаж тоже получил имя - “Нетерпение”. Мы проделали эту процедуру, используя технику “зеркала”, поэтому Берт мог увидеть определенную закономерность: Нетерпение тянуло его назад, к привычным способам защиты, притворному безразличию и скуке.

Я попросил Берта вернуться обратно к Нетерпению. А Нетерпению предложил снова подойти к Страху и попробовать найти слова, которые могли бы помочь Страху почувствовать себя свободнее. Нетерпение сказало, что оно не знает, как, и я позволил ему и дальше относиться ко мне так же нетерпеливо. Это вызвало смех. Теперь я снова попросил Берта стать Страхом и спросил у него, чего бы ему хотелось.

- Того, кто не будет надо мной смеяться.

Я поставил свободный стул позади Страха. Это был стул для “Того, кто не будет над тобой смеяться”.

- Какого отношения ты бы хотел? - спросил я.

- Чтобы кто-то обо мне позаботился.

Поэтому следующий стул мы назвали “Забота”. Я попросил Денайзу снова сыграть Страх.

- Берт, а у тебя самого есть часть, которая заботится?

- Конечно.

В его голосе мне послышалось нетерпение, как будто он мне говорил: “Ну, конечно же есть, дурак! ”

Я попросил Беспокойство так и ответить, чтобы Берт мог услышать свой ответ: “Ну, конечно же есть, дурак! ”

Берт рассмеялся:

- Да, - произнес он, и тон его голоса стал значительно мягче, - я забочусь о людях, просто я этого не показываю.

Я попросил Берта занять стул Заботы и поговорить со Страхом:

- Эй, приятель, ты чего испугался? Скажи мне, сделай милость.

Потом предложил ему выбрать того, кто смог бы сыграть эту роль.

- Паула смогла бы, - ответил он.

Произошел обмен ролями, и к следующей фазе сессии Страх и Забота совершенно изменились. Существенно изменилось и эмоциональное состояние группы и самого Берта. Образ Заботы оказался очень сильным. Непосредственность Паулы и ее манера говорить помогли созданию образа, который всех нас глубоко затронул, так как привнес в группу что-то необходимое и очень ценное. Таким образом, скрытая роль-часть Берта, которую он стеснялся показать, смогла наконец себя проявить. В это время Паула, как бы находясь с Бертом на линии прямой видимости, переживала внутреннюю игру своих собственных ролей-частей, перемещаясь в процессе обмена ролями от Страха к Заботе и обратно.

Конечно, это был еще далеко не конец сессии, но для завершения какого-то действия этого может быть вполне достаточно. Опытные директора отметят, сколько раз, выбирая в разных ситуациях между тем, чтобы войти и выйти, я предпочитал первое. Психологическая теория объектных отношений очень подробно описывает механизм интроекции, помогая нам понять, как устройство нашего внутреннего мира, жизнь его обитателей и его установки возникают из усвоенных в глубоком детстве шаблонов, моделей и образцов.

Работа в рамках такой концепции позволяет психодраматисту в любой момент времени задать протагонисту вопрос (как мы могли спросить Берта во время его диалога с Нетерпением): “Где ты мог раньше слышать этот голос? ” или “Может быть, это напоминает тебе кого-то из твоих домашних? ”

Чаще всего протагонист понимает, о ком идет речь. Однако, как уже отмечалось раньше, я убедился в том, что можно говорить о терапевтической работе, приводящей к реальным изменениям, только оставаясь “внутри” и подводя протагониста к тому, чтобы он заметил характерный для себя тип поведения и сделал все возможное, чтобы - как в эпизоде с Заботой - в ближайшей перспективе избавиться от возрастных или маргинальных качеств.

Кроме того, работая в таком стиле, следует обращать серьезное внимание на то, где окопалось сопротивление: как за Зевающим появляется “Не знаю” и как это “Не знаю” становится защитной маской, которую протагонист в любой момент может надеть снова. Работа “внутри” всегда связана с раскрытием многослойного сопротивления. Обозначение этих слоев сопротивления сохраняет уважение к существующей структуре психики и в то же время делает их вполне конкретными. Такая конкретизация привносит в процесс элемент театральности и юмора: содержание психики постоянно проявляется в “сценическом действии”. Такие постановки, как ничто другое, открывают нам игровую сущность психодрамы с помощью которой мы проникаем вглубь.

И, наконец, я верю в то, что интрапсихическая драма помогает нам следовать линии, которая открылась в процессе разогрева протагониста. Мы не делаем дальних прыжков, подобных тому, который провоцирует вопрос: “Чей голос тебе сейчас вспоминается? “ Будет куда полезнее, если протагонист или любой другой участник группы скажет: “Боже мой, он так похож на голос моего отца”. Уже в одном таком признании я вижу огромную ценность, ибо оно дает нам возможность продолжать исследовать и переосмысливать содержание внутреннего мира. Раньше или позже мы должны найти или создать позитивное роли, которые позволяют человеку восстановить наиболее работоспособный внутренний ансамбль. Голос Нетерпения никогда не затихнет; скорее, к нему присоединится другой, который хочет, чтобы его услышали.