Дмитрий Горбатов

Бах — не мелодист! ” — сказал Остап, вызывая ксёндзов на диспут.

Дмитрий Горбатов

Ответы Нестору-2

(см. Гостевую книгу)

Текст, конечно, подобен мелодии. Любая
последовательность звуков — это, в общем
случае, мелодия, а любая последовательность
знаков-букв есть текст. Мелодия может быть
сумбурной, бессмысленной, дикой. Но точно
таким же может быть и текст. Так что,
действительно, полная аналогия.

В. Лебедев December 26, 2001 at 10: 05: 49 (CST)

I. New York, NY USA - Tuesday, December 25, 2001 at 10: 24: 16 (CST)

1.

“Нестор”, цитируя Остапа, Вы забыли добавить его бессмертный и неоспоримый довод. “Бах — не мелодист”, — сказал Остап, вызывая ксёндзов на диспут. И добавил: “Это медицинский факт”.: -))

2. Значит, мелодии не бывает в быстром движении! Не путаете ли Вы “мелодию” с “cantilena”?

Не путаю. Здесь соотношение понятий представляет собой принцип подмножества: всякая мелодия — cantilena, но не всякая cantilena — мелодия. Из этого следует вспомогательный логический вывод. Имея дело с кантиленой, надо проанализировать все формальные признаки мелодии, чтобы понять, подпадает ли под неё данная кантилена. Имея же дело с линией явно некантиленного характера, нет никакого смысла искать в ней признаки мелодии.

3. Значит, солирующие контрабасы у Прокофьева (в музыке к фильму “Александр Невский”) играют не мелодию, — одну из самых прекрасных! — а Бог знает что, поскольку “мелодия не может быть в басу”!

“Нестор”, не лукавьте: Вы же профессиональный музыкант!: -) Когда я говорю о том, что “мелодия не может быть в басу”, я имею в виду бас не как высотный диапазон, а как функциональную линию многоголосной фактуры музыкальной ткани. Другими словами, бас — это носитель ладогармонической идеи произведения: вплоть до эпохи барокко при нотах басовой партии выписывалась буквенно-цифровая табулатура (basso continuo). Классицизм довольно быстро от этой практики отказался, однако функция basso continuoоставалась у нижнего голоса в европейской академической традиции вплоть до эпохи Прокофьева и Шостаковича.

Именно эту особенность баса я специально отметил в своей статье: “Мелодия продолжает оставаться средоточием мысли; однако, сочиняя мелодию, композитор (возможно, бессознательно) создаёт её вместе с основным контрапунктом (басом; по Паулю Хиндемиту — “основное двухголосие”), согласно намеченной в мелодии гармонии”. Бас — это феномен: кроме Европы XIV–XX веков, ни в одной музыкальной культуре мира он не встречается. (Мне было бы приятнее и удобнее, чтобы Вы читали мои тексты более внимательно, — тогда не придётся повторять уже сказанное ранее.)

Солирующие контрабасы — равно как и солирующие фаготы (Дедушка в “Пете и Волке”:), как и солирующая туба (пьеса Мусоргского “Быдло” в оркестровке Равеля) — могут играть любую линию, которая в каком-то случае может быть мелодией, а в другом — может ею и не быть. В приведённом Вами примере из “Александра Невского” линия контрабасов, — безусловно, мелодия; однако эта линия вовсе не является функциональным басом в многоголосной фактуре: в подобных случаях функциональную роль баса берёт на себя нижний голос из средних.

4. Вот где фактические Ваши неточности (наобум): и у Верди, и у Пуччини есть скороговорки. И далеко не только в комических операх или сценах (“Фальстаф”; “Богема”, 2-й акт), но и в трагических — “Отелло” (Яго), “Тоска”.

Вот именно, что “наобум”.: -) Я писал: “Но у Верди они [скороговорки] практически исчезают, не говоря уже о Пуччини”. Разумеется, я в курсе, что они есть и у Верди, и у Пуччини! Я только хотел отметить, что “удельный вес” скороговорок в поздней итальянской опере значительно ниже, несмотря на неизменный (типовой) темп итальянской речи.

II. New York, NY USA - Saturday, December 22, 2001 at 00: 05: 40 (CST)

Я полагаю четкое деление музыки на полифоническую и гомофонную грубой ошибкой теории. Нет гомофонной музыки! У Шуберта часто даже сопровождение может слушаться, как отдельная пьеса.

Вы одновременно и правы, и нет. Музыка действительно не делится на полифоническую и гомофонную; а вот европейское многоголосие 2-го тысячелетия н. э. подразделяется именно таким образом. Обращаю внимание на разницу: “музыка” — термин сущностный, размытый; “многоголосие” — термин чёткий и абсолютно формальный.

“Сопровождение Шуберта может слушаться, как отдельная пьеса”. Да, может — но только в чьём-то субъективном восприятии. И таких восприятий может быть столько же, сколько у Шуберта слушателей, — именно поэтому наука отвергает всякий субъективизм и изучает музыку не такой, какой она воспринимается, а такой, какова она есть. А есть она — специфическая звуковая ткань, которая (худо-бедно) поддаётся знаковой фиксации. (Вы же, “Нестор”, в данном случае, невольно подменяете предмет разговора. Так мне очень трудно беседовать.)

Вообще, теория музыки тоже не знает “чёткого” деления на полифонию и гомофонию. Такое деление вносит именно европейская мелодия, зарождающаяся в начале XVIII века: именно здесь — водораздел (не чёткий!) двух стилей. Но это — в академической музыке. В определённом смысле, мелодия была и у миннезингеров, однако для неё тоже нужны важные оговорки.

Мелодии “без оговорок” — редкость. Вот самые знаменитые (наобум):

Пятая симфония Бетховена (2-я часть).

Девятая — его же (тема финала).

12-я фортепианная соната — его же (тема вариаций).

Ми-мажорный этюд Шопена (единственный медленный).

Вальс-фантазия Глинки (главная тема).

Вступление к “Тристану” Вагнера (первая тема у виолончелей).

“Ромео и Джульетта” Чайковского (побочная тема).

Романс “Средь шумного бала” — его же (вокальная партия).

“Пробуждение” Форе.

Скрипичный концерт Сибелиуса (побочная тема).

Третий фортепианный концерт Рахманинова (главная тема 1-й части).

Симфонические танцы — его же (тема 2-й части).

“Война и мир” Прокофьева (ария Кутузова).

“Болеро” Равеля (целиком). Это, кстати, самая длинная мелодия (33 такта) — “рекорд Гиннеса”!

[Финал “Фальстафа” Верди написал не “ как фугу ”. Он написал именно фугу, — правда, с большим юмором, этому жанру не свойственным. Однако её тема мелодией не является (именно потому, что это тема фуги).]

III. NY, NY USA - Saturday, December 22, 2001 at 11: 22: 26 (CST)

Вы пишете: “Я... решился... дать обзор того состояния музыкальной науки, которая включает в своё рассмотрение феномен европейской мелодии”. Как ни странно, я понял, что речь идет у Вас именно о европейской мелодии. Какого же дьявола, спрашивается в задаче, Вы бьете мою “ладовую” карту исключительно картами из японско-китайско-узбекской колод?! Нехорошо, Димитрий, заниматься подтасовкой! Нет уж, коль Вы говорите о европейской мелодии, коль я говорю о ладе европейской, темперированной мелодии, отложите, пожалуйста, азиатскую колоду в сторону и бейте мою карту картой из колоды, предложенной Вами!

Во-первых, “Нестор”, не кипятитесь. Во-вторых, подтасовку Вы находите не в том месте. Я написал: “Если в мелодии не выявляется лад, — это не мелодия”. Здесь Вы вполне могли бы покритиковать меня за некорректное высказывание. Мне нужно было сказать гораздо точнее: если в той линии, которая кажется нам мелодией, не выявляются ни лад, ни тональность, значит, эта линия — не мелодия. Но именно эту ошибку Вы у меня почему-то пропустили. В-третьих, никакой подтасовки не было. Вы попросили меня “привести примеры “внеладовой” музыки”? Я их Вам честно привёл. Если бы Вы попросили привести “пример “внеладовой” европейской музыки”, — я не стал бы упоминать музыкальные культуры Азии. Но ведь я этим не ограничился и привёл Вам также примеры европейской сонористики и додекафонии. Чем они Вас не устроили? Или ни додекафония, ни сонористика — в том числе знаменитый эпизод из Третьей симфонии Прокофьева — не звучат для Вас вполне “по-европейски”? Хорошо, приведу Вам три других примера: причём все три — хрестоматийные (и до мозга костей “академичные”).

Пример первый: Моцарт. Симфония № 40 (соль-минор). Финал (разработка). Чтобы Вы точно поняли, о чём речь, приведу этот нотный фрагмент в буквенной нотации:

B-d-f-a-b-des1-c1-e-as-H es1-fis-b cis f1-gis

Эту линию исполняет оркестровое тутти: никаких других линий в этом фрагменте нет. Она не является мелодией по нескольким важным причинам, но, поскольку Вас сейчас интересует проблема лада, то и поэтому тоже: данная линия устроена так, что никакого лада в ней выявить невозможно. Моцарт сделал это подсознательно, но намеренно, — поэтому, с точки зрения семантики этого фрагмента, он является грандиозным прорывом в “Новую музыку”: из XVIII века — экспрессом — в XX-й! (Вообще, в 40-й симфонии есть ещё несколько прямых предвосхищений семантики модернизма. Моцарт предчувствовал скорую гибель, и потому торопился пророчествовать.)

Пример второй: Глинка. Марш Черномора.

Юрий Николаевич Холопов посвящает анализу этого “шлягера” длинную лекцию. Я же просто задам Вам один вопрос: в какой тональности Глинка написал это произведение? Заранее скажу, что вопрос этот сложный. Холопов (после довольно напряжённого “brain storm’a”) ответ на него даёт, но, по-моему, не вся кафедра теории музыки с ним согласна; проблема, правда, в том, что кафедра никакого другого определённого ответа на этот простой, казалось бы, вопрос дать не может…

Это я к тому, что лад, который плохо выявляется в Марше Черномора, тоже препятствует обнаружить здесь мелодию. Хотя очень хочется!..

Пример третий Чайковский. Времена года. Пьеса “Май”.

Пример этот интересен тем, что здесь мажорная тоника — “мерцает”: то она соль, то она ре. При ключе у Чайковского стоит фа-диез, но в данном случае это означает совсем не то, что привыкли думать учащиеся (и педагоги) музыкальных школ. У Чайковского здесь не просто соль-мажор, а столь сильный соль-мажор, что он почти становится ре-мажором, — но всё-таки не до конца. Либо — наоборот: это ре-мажор, у которого тоника недостаточно сильна, — и поэтому её “клонит” к соль-мажору. (И тогда “правильная” расстановка ключевых знаков должна была бы быть такой: фа-диез, и до-диез в скобках. Естественно, во времена Чайковского такая запись была невозможна.)

С точки зрения семантики, это игра “на грани фола” (любимая грань Петра Ильича) — поэтому и звучит пьеса так “сладко”. Однако, с точки зрения строгой науки, тональность в этой пьесе чётко не выявляется. Следовательно, начальная тема пьесы “Май” — не вполне мелодия (хотя линия темы настолько близка к мелодии, что легко можно спутать и принять её за таковую).

IV. New York, NY USA - Saturday, December 22, 2001 at 10: 36: 15 (CST)

Прежде чем размышлять дальше, в т. ч. “является ли Бах мелодистом”, думается, необходимо определение мелодии, которое бы Вас устроило целиком и полностью. Хоть Ваше собственное, но выраженное “мелодически” или синтаксически отчетливо. Это должно стать отправной точкой для дальнейших наших “расчетов”.

Увы, это невозможно! Есть такие глубокие понятия, которые не вписываются ни в одно замкнутое определение. Мелодия — одно из них.

Единственное, чем могу помочь:

1) списком признаков мелодии, необходимых и достаточных для формального (трижды подчёркиваю: формального!!! ) признания её таковой, — но этим списком я бы не решился загромоздить Гостевую книгу;

2) списком примеров классической мелодии из музыкальной литературы (см. выше), на основании которого Вам легче будет понять, какого типа функционально значимая линия наилучшим образом вписывается в термин “мелодия”.

К сожалению (или к счастью), никакой иной “аппарат познания” мелодии мне не известен…

V. NY, NY USA - Saturday, December 22, 2001 at 12: 02: 34 (CST)

Укус второй: “В защиту Лебедева от Горбатова”.

Я полагаю, “Нестор”, настала пора нам прекратить “обмениваться взаимными укусами” и попытаться понять друг друга в более широком плане.

Прежде всего. Ни Валерий Петрович, ни Иоганн “Себастьяныч”, по большому счёту, ни в чьей защите не нуждаются: первый всегда сможет постоять за себя в альманахе, а второй вот уже более трёх столетий защищает себя своей гениальной музыкой.

Далее. Давайте восстановим хронологию текстов. Сначала я вскользь (именно вскользь) упомянул о том, что Бах стал великим музыкантом, прекрасно обходясь без сочинения мелодий. В.П. Лебедев тут же заострил на этом внимание и попросил комментария. Комментарий я дал — причём не от своего имени, а от имени самой авторитетной сегодня музыкальной энциклопедии на русском языке. И вот тут-то началось нечто невообразимое: люди стали со мною спорить так, будто это я сам 30 лет назад написал статью о мелодии для Музыкальной энциклопедии СССР!.. Ну что же я, в самом деле, могу поделать? Разве это я придумал науку? Разве я придумал терминологию? Разве я несу личную ответственность за то, что история европейской музыки вообще и европейской мелодии в частности пошла именно по такому, а не по иному пути? И, наконец: разве это — главное?..

Главное, что Бах — именно не “великий мелодист”, а великий музыкант. Тогда как, например, Чайковский, Гершвин и Дунаевский — как раз “великие мелодисты”, но никого из них, по большому счёту, нельзя назвать “великим музыкантом”. И здесь есть прямая взаимосвязь: великий мелодист — это тот, кто умеет создавать прекрасные мелодии прежде всего, причём делает это настолько здорово, что никто из соратников по “цеху” не может с ним сравниться. Великий мелодист (Дунаевский) — это ремесло; великий композитор (Чайковский) — это ремесло высшего порядка; великий музыкант (И.С. Бах) — это просто непревзойдённое искусство. Вот почему я настаиваю и буду продолжать настаивать (даже осмелившись полемизировать с Э. Куртом) на том, что называть Баха “великим мелодистом” — или даже “великим композитором” — значит превращать его в великого ремесленника, тогда как подлинная суть баховского творчества несравненно выше всякого ремесла (и мелодического, и композиторского — даже великого)!

* * *

А теперь я предлагаю взглянуть на нашу полемику в другом (возможно, неожиданном) ракурсе. Предположим, кто-нибудь в Гостевой книге сказал бы фразу примерно следующего содержания: “Среди лесных растений грибы обладают ценнейшими вкусовыми качествами”. И никто бы этой фразы не заметил вообще!

Но (на беду!) попался бы среди читателей один профессиональный биолог, который немедленно возразил бы примерно так: “Да, конечно, грибы очень ценны, но называть их растениями, с научной точки зрения, некорректно”. И тут в Гостевой книге началась бы вакханалия интеллектов, “пир духа” (произносить слитно), когда какой-нибудь очередной “дядя Яша” стал бы злорадствовать: “Ну да! Ну конечно! Грибы у него не растения! Тоже мне, биолог-хренолог! Да он сам безногий гриб без шляпки! Вот ведь разозлил-то как, поганка бледная!.. И далее в том же духе.

А потом главный редактор альманаха написал бы (всерьёз, заметьте!) ответную статью, где говорилось бы:

“Тем не менее мне хотелось бы выступить с позиции любителя хороших грибов и просто здравого смысла, коим руководствуется большинство народонаселения при собирании этих замечательных съедобных растений (назовём их пока привычным для народонаселения способом). Остановить биолога можно, но заядлого грибника — нет…

Под растением наш биолог подразумевает не всё, что произрастает само по себе на природе (безо всякого, заметьте, вмешательства биологов), а только лишь “такой автотрофный организм, который способен химически преобразовывать лучистую энергию Солнца в кислород, выделяемый им затем в атмосферу”. И наконец, ловкий выверт в духе профессора Вернадского: “ Грибы не могут называться растениями хотя бы потому, что выполняют в биосфере планеты функциональную роль, растениям не свойственную".

Заметим пока, что здесь гриб как “ гетеротрофный организм определяется через понятия “лучистая энергия Солнца”, “химическое преобразование”, “кислород”. То есть — через понятия, относящиеся не к биологии, а к иным наукам — физике, химии и астрономии.

Что мы отсюда уловили? Что растение должно быть автотрофным организмом и что способность его преобразовывать солнечный свет в кислород (фотосинтез) должна быть выражена в его цикле обмена веществ. Но способность растений к фотосинтезу вовсе не исчерпывает их природу. Они должны ещё характеризоваться верхушечным ростом…"

И так далее в том же духе.

Конечно, в этом случае главный редактор житейски оказался бы прав. Действительно: нормальное (обывательское) сознание никогда не захочет принять научной истины (абсолютно очевидной и никем не оспариваемой сегодня), что гриб — это не растение. (“А кто же тогда он, спрашивается: животное, что ли? ”) И сколько ни тверди обывателю, что у грибов есть основное свойство всей земной фауны (гетеротрофность, т. е. неспособность к фотосинтезу), а также её побочное свойство (выработка мочевины как основного продукта жизнедеятельности), его сознание всё равно откажется признать гриб животным. При этом противостояние такому “логическому выверту” у обывателя настолько сильно, что даже самые ортодоксальные вегетарианцы (которые не принимают в пищу ни молока, ни яиц) охотно вводят в свой рацион грибы, — нисколько не заботясь о том, что, в сущности, они поедают почти животных (с точки зрения строгой, академической науки).

На этой вкусной аллегории я предлагаю уважаемому “Нестору” (а также — уважаемому Валерию Петровичу Лебедеву, у которого, кстати, я искренне прошу прощения за то, что хулиганским образом вложил в его уста некий псевдотекст) поставить точку в нашей любопытной, но чрезмерно затянувшейся, — а главное, становящейся уже схоластической — полемике о европейской мелодии.

* * *

VI. New York, NY USA - Tuesday, December 25, 2001 at 10: 24: 16 (CST)

В отношении “Дидоны и Энея” Пёрселла у меня есть своя, “выстраданная” точка зрения. Готов с Вами ею поделиться, если Вы перестанете глядеть на оппонентов свысока.

Я ни на кого не смотрю свысока — этого не позволяет мой рост (довольно средний).: -) Но есть “оппоненты”, а есть откровенные хамы (вроде “крестьянина Яши”). К хамам отношение у меня соответственное; к оппонентам же (к Вам, например) — самое уважительное и заинтересованное. С удовольствием прочту Вашу трактовку мифа о Дидоне и Энее и его воплощения у Пёрселла. И лучше бы — не в Гостевой книге, а в альманахе.

С уважением,

Д. Горбатов