Пути аудиовизуального синтеза

В период активного изобретательства первых кинотехников открытия, сходные на первый взгляд, делались по разным основаниям, с разной целью. По мере этих открытий, попыток их использования в тех или иных сферах активности нащупывались возможности использования в культуре тех или иных изобретений. Поэтому у разных персонажей этой истории изобретений были разные результаты, нацеленные на разные сферы активности. Скажем, Люмьеры, Мельес, Эдисон в своей работе с одинаковыми или очень схожими аппаратами преследовали совершенно разные цели. Для Эдисона, у которого уже активно шли производство и торговля фонографами, кинокамера была лишь второстепенным дополнением к успешному бизнесу звукозаписывающей аппаратуры. Люмьеров, напротив, фонографы вообще не интересовали, а Мельес воспользовался люмье-ровской камерой, чтобы с помощью проекции организовать таким способом «гастроли» своего «иллюзионного театра».

Поначалу сотрудничество между различными формами активности может происходить путем усовершенствования рутинных технологических операций производственного цикла. То есть когда Мельес воспользовался аппаратурой Люмьера, она ему понадобилась как средство для нового способа проката своих спектаклей. Можно было выступать в одном месте «живьем», а совсем в другом - на экране. И количество таких гастролей могло быть очень большим. Главным же здесь была абсолютная одинаковость фокусов на сцене и на экране. И только позже Мельес обнаружил, что технический аспект мог оказаться источником новых иллюзионных трюков, которые без камеры на сцене сделать бы не удалось. Иллюзионные возможности экрана оказывались значительно богаче возможностей сценической машинерии. Таким образом, мы можем определить «феномен Мельеса» как переход от тиражирования театрального иллюзионного спектакля к формированию системы технологических приемов и выразительных возможностей нового явления художественной культуры - киноискусства.

Новый культурный товар искал сотрудничества с разными агентами быстро развивающейся массовой культуры. Так, например, мода на серийные фильмы в США - во время Первой мировой войны - возникла благодаря сотрудничеству с печатной периодикой. Успехи отдельных фильмов, -например, «Рождение нации» Гриффита собрало 100 млн. зрителей и оставалось в прокате непрерывно в течение 15 лет - превращало кинопроизведение из низкого продукта маскульта в некий ценный артефакт, что сказывалось и на цене сеанса. Вместо «никеля» билет стоил 2 доллара. Аналогичное облагораживание и артизация - превращение в художественный объект - кинопродукта явно обнаружилось в истории возникновения фирмы «Фильм д'Ар»[13].

Разные формы взаимоотношений «новичка» с театром помогали как интеграции кино в семью искусств, так и осознанию собственной специфики и путей содружества с другими искусствами. У «человека театра» Мельеса точка и характер съемки были ориентированы на местоположение «господина из партера». Широкое и разнообразное использование Гриффитом разных форм каширования, напротив, объяснялось стремлением оторвать кинозрителя от ситуации зрителя перед театральной сценой. Отсюда же и стремление широко использовать монтаж для отрыва от линейного протекания театрального повествования.